LA CASA DE ATRÁS

Entrevista con China Mieville

2011-11-01T21:23:00.002+01:00

El último año fue significativo para China Miéville. The City and the City le ganó el Arthur C Clarke Award, el más importante premio de la ciencia ficción, por una tercera vez sin precedentes y también obtuvo aplauso de la crítica general. Publicó Kraken y su nueva novela, Embassytown, estaba en preparación. Marcó el año con un tatuaje en todo el brazo de un “calaverulpo” (skulltopus), una sonriente calavera envuelta en vibrantes tentáculos, una imagen creada como homenaje a las diferentes tradiciones de lo extraño y lo fantástico de las que brota su imaginación.
Miéville siempre ha exhibido sus influencias en su manga –Lovecraft, Peake, la ciencia ficción clásica y de nueva ola, la fantasia, los comics y los juegos de rol Dungeons and Dragons que jugaba cuando niño–, pero desde el comienzo sus libros combinaron este amor por el género, geeky (de fan) en su entusiasmo y académico en su profundidad, con una ambiciosa sensibilidad literaria. Embassytown, publicada este mes, lleva esa ambición a un nuevo nivel. Investigación sobre el shock cultural y los lazos entre lenguaje y pensamiento, es la historia de un planeta retrasado colonizado por humanos, cuyos intentos por comunicarse con los extraterrestres “Hosts”, que no poseen la idea de mentir, resultan muy mal. Pero mientras las implicaciones metafísicas de criaturas para las cuales no hay diferencia entre una palabra y su referente remiten a la filosofía lingüística de la posguerra, Wittgenstein y más allá, la idea original era la de un extraterrestre de dos voces y llegó a Miéville cuando tenía 11 años. “Tengo una increíble fidelidad a mis obsesiones, una forma mejorada de decir una negación a madurar”, dice. “Recientemente encontré un libro de ejercicios en el que escribí un esbozo inicial de lo sería Embassytown un cuarto de siglo más tarde. Es increíble en qué medida estas cosas no cambian”.
Miéville nació en Norwich en 1972, pero se mudó a la capital cuando era pequeño, después de que sus padres se separaran. Sus primeros recuerdos son de Londres, que domina su trabajo: “Siento que Londres me habita desde una edad muy temprana, tanto como viceversa”. Todavía vive en el mismo pedazo del norte de Londres donde creció con su madre, una maestra, y su hermana menor. Su padre murió cuando Miéville tenía 19 años; después de la separación, sólo lo vio un puñado de veces, que le dejaron recuerdos “raros y que me confundían”.
Las pasiones de Miéville cristalizaron pronto: “Desde que tenía dos años, amaba los pulpos, los monstruos, los edificios abandonados. . . A uno le preguntan, si está en el tipo de cosa en que estoy, cómo te metiste, y mi respuesta es siempre: ¿cómo saliste vos? Si ves una clase de chicos de seis años, todos están leyendo sobre brujas y extraterrestres y naves espaciales y hechizos”. Escribió cuentos y poemas siendo niño, y recuerda “pensar concientemente ‘oh, quizás pueda dedicarme a esto’ cuando tenía 13 años”. Más tarde, “comprendí qué afortunado tenías que ser. Nunca tuve una fe irracional en que esto sería lo que ocurriría”.
Cuando su madre se mudó fuera de Londres, Miéville obtuvo una beca como pupilo en la escuela pública Oakham, donde pasó un par de “años muy infelices “. Después de un año de bache en Egipto y Zimbabwe, obtuvo una plaza en Cambridge para estudiar literatura inglesa, pero al hallar la enseñanza “más bien hermética y abstracta” se cambió rápidamente a antropología. Fue en ese punto en que, intelectual y políticamente, Miéville entró en su terreno. De joven, se había involucrado en las campañas de CND y anti-apartheid; ahora, formalizó su opción por la izquierda con la adopción del marxismo. Siguió una maestría en Derecho Internacional en LSE y un año en Harvard.
A menudo se pregunta a Miéville dónde se cruzan su política revolucionaria y su construcción de mundos fantásticos, pero es muy cauteloso antes de hacer conexiones demasiado fuertes entre ambas cosas. “No estoy interesado en la fantasía o la ciencia ficción como planos utópicos, esa es una idea desastrosa. Hay una suerte de lazo en términos de alteridad… Si uno piensa en los surrealistas, el extrañamiento que intentaban crear era un acto político. Hay alguna sopa compartida en algún lugar de mi cabeza donde cuchareo ambas cosas”.
Su primera novela, King Rat (El Rey Rata), publicada en 1998, era una versión alterada de la historia del Flautista de Hamelin, situada en el mundo de los clubes de Londres, con bajo y batería maldiciendo a través de su prosa. Miéville se siente ahora “extrañamente, afectuosamente avergonzado” por su pose arrogante. La novela se puede leer como un manifiesto de sus obsesiones: Londres, tanto la de todos los días como la arcana; una sensibilidad política radical; y una determinación a resistir los tópicos estándar de la fantasía en los que se siguen misiones, los elegidos completan sus destinos y el mal es derrotado. Iain Sinclair, uno de los héroes de Miéville, encontró en ella una “genuina contribución a la mitología subterránea de Londres”; su madre, leyendo esta historia de maduración en la que las figuras paternales son defenestradas o resultan ser ratas gigantes, observó: “¿Mucha búsqueda del padre perdido?”.
Había estado trazando el mapa del universo alternativo de Bas-Lag por diez años antes de que Perdido Street Station (La Estación de Calle Perdido), un bloque de 900 páginas de fantasía barroca, fuera publicada en 2000. Es un extraordinario mundo que se extiende, impulsado por magia y tecnología steampunk, poblado por humanos, gente-cactus, insectoides, razas anfibias y aéreas, chorreando mitos y monstruos y amenazado por régimenes represivos. Michael Moorcock lo compara actualmente con Gormenghast. “Lo que distingue el mundo inventado de China es la complejidad y el detalle que le da –y la verosimilitud de sus personajes, sean humanos o bichos gigantes”.
En el centro está Nueva Crobuzon, “un coágulo de todas las ciudades que amo en la realidad pero también en la ficción. Londres aparece más que cualquier otra ciudad, pero el Londres literario y refractario tanto como el Londres real… Alguna gente trabaja rigurosamente en un casi darwiniano intento de crear mundos en la fantasía. Yo quería un rigor por detrás, pero empezar con una mescolanza”. Dos tomos aún más gordos le siguieron: The Scar (La Cicatriz), una aventura marítima picaresca en la que la ciudad en el corazón del libro es una comunidad flotante de naves amarradas juntas por piratas; y Iron Council (El Consejo de Hierro), un western con subtexto político en el que un tren secuestrado por revolucionarios se lanza a lo desconocido.
Mientras escribía las novelas de Bas-Lag, Miéville también había estado trabajando en un doctorado en filosofía del derecho y continuaba su activismo de base. En 2001 fue candidato de la Socialist Alliance, y obtuvo poco más del 1% de los votos. “Después del primer gobierno del Nuevo Laborismo, se había vuelto muy claro qué tan duro estaban tironeando al Laborismo hacia la derecha. Era muy importante para nosotros presentar una agenda alternativa”. Diez años después, dice, “encuentro la coyuntura política tóxica, vil y realmente indignante. Pero no creo que haya una contradicción entre ser optimista en política y pensar que vivimos en realmente un mal momento. Todo lo contrario”.
Los libros de Bas-Lag colocaron a Miéville en la primera línea de un grupo de escritores que combinaban elementos de la ciencia ficción y la fantasía con el horror y el pulp, para lograr lo que fue entusiastamente etiquetado como New Weird (Nuevo Extraño): visiones oscuras, urbanas, políticamente conscientes, que rechazaban explícitamente la veta consolatoria y escapista establecida por Tolkien. Para muchos, la fantasía es tipificada por El Señor de los Anillos; Miéville acumuló una furia contra la “pomposidad wagneriana” de Tolkien, “su estrechez de mente y su amor reaccionario por los estatus-quo jerárquicos”, y lo considera “el grano en el culo de la literatura de fantasía” y decidido a “pinchar la pústula”. (Recientemente ha suavizado su posición, en no menor medida porque comenzaron a “pedir en las convenciones que haga ‘lo de Tolkien’, así que he tratado de cerrar la boca al respecto”).
Miéville se volvió “un ejemplo de un momento”, admite ahora. “Para gente que no conoce el terreno, me volví conocido como un atajo de algo interesante que ocurría. Te engañás a vos mismo si pensás que todo se debe a tus innatas y maravillosas dotes”. Sin embargo, desde el principio de su carrera, también la corriente literaria principal le prestaba atención, aún si a veces era sólo para descartarlo. Para su número de 2004 sobre los Mejores Novelistas Jóvenes Británicos, el editor de la revista Granda, Ian Jack, registró a Miéville como “un extraordinario escritor de fantasía oscura”, pero no llegó a incluirlo en la lista.
Desde la época en que Miéville comenzó a escribir, el esnobismo y las divisiones que asolan las discusiones de género han empezado a debilitarse, como también las líneas entre ellos. “Aunque los géneros pueden ser fantásticamente insulares, hay un montón de excitación tanto dentro como fuera cuando las cosas realmente sangran. Ocurrió con el cyberpunk, y a principios de los 70 con New Worlds. Estamos en un bastante buen momento, donde hay mucho de intercambio y de apertura mental”. Aunque Miéville se siente frustrado por “el interminable, como un dolor en el culo, lamento explícito del género de que nadie nos toma en serio”, admite que aún continúan las miradas despreciativas. “’¿Cuándo vas a empezar a escribir literatura en serio, leer literatura en serio?’… ¿Cuándo fue la última vez que el London Review of Books hizo un artículo sobre la increíble cosa de vanguardia que está ocurriendo en la ciencia ficción?”.
Un reciente desarrollo en el debate sobre géneros es la creciente discusión sobre la “lit-fic” como género en sí mismo. Como John Harrison, otro de los héroes literarios de Miéville, escribió recientemente en su blog (en ingles), “Cuanto antes la ficción literaria (lit-fic) reconozca y acepte su identidad genérica, antes podrá recibir ayuda”. Miéville concuerda de corazón: “Amo los géneros; creo que son fascinantes. Mi cuestión con la lit-fic no es que sea un género sino que a) no cree que lo es y b) cree que es ipso facto mejor que todos los que son géneros. La ficción literaria de ese tenor –insular, hermética social y psicológicamente, neuróticamente auto-congratulatoria en cierto ambiente, disociada de cualquier extrañamiento o fricción estética a contrapelo— está en mal estado”. Miéville señala a la novela Saturday (Sábado) de Ian McEwan, situada alrededor de una marcha contra Irak en 2003, como el”momento paradigmático en la crisis social de la lit-fic “.
“A principio de los 2000, hubo un increíble florecimiento del enojo y la excitación… Me parece que Saturday, más bien de forma díscola, dijo ‘ok, ustedes nos acusan de una obsesión neurótica con la insularidad y un cierto ambiente. Voy a tomar el acontecimiento político más extraordinario que ha ocurrido en Gran Bretaña en cualquier cantidad de años y, obstinadamente, voy a interiorizarlo y despolitizarlo con cierto tipo de prosa límpida… Era una novela combativa que fue al encuentro de la sensación de que había una crisis y negó esa crisis mediante su absoluta fidelidad a cierto tipo de tópicos genéricos”.
Después de una novela infantil, Un Lun Dun, basada en un fantástico Londres alternativo, The City and the City (2010), un enigma existencial en torno de un asesinato ubicado entre dos ciudades opuestas del Este de Europa que ocupan el mismo espacio físico, jugó con una nueva tradición de género: el policial. “Lo gracioso es que para ser mi libro menos fantástico, nació de una idea muy de género: una ciudad habitada por dos especies diferentes, uno de ellos un grupo de gigantes que tenían un tamaño tres veces más grandes que los demás. Debías tener una concatenación de edificios completamente diferentes en la misma ciudad. Eso me llevó a pensar acerca de las ramificaciones políticas de dos comunidades completamente diferentes viviendo juntas. Lentamente, lo fantástico empezó a desangrarse y quedó lo sociopolítico”.
La novela provocó comparaciones con Kafka y Philip K Dick por su exploración de la autoridad arbitraria y la desorientación individual, y ha sido leída como una alegoría sobre ciudades divididas como Jerusalén y Berlín, así como la cotidiana ceguera voluntaria de la vida moderna. Margaret Atwood consideró al libro como “una metáfora intrincadamente detallada de cómo vivimos hoy –ignorando lo que está justo enfrente de nosotros pero permanece ‘invisible’ porque elegimos no verlo”.
El libro había sido concebido como una novela policial en parte como un regalo para su madre, fanática del género detectivesco. Miéville escribió el primer borrador a lo largo de la larga enfermedad de ella, primero con cáncer de mama y luego con leucemia, un extraño efecto colateral de la quimioterapia utilizada para tratar aquel. Su muerte, en 2007, a la edad de 58 años, lo golpeó muy duro.
Si The City and the City marcó una nueva dirección, con una prosa más parca y un tono más sombrío, Kraken, publicada poco después, “se sintió como el fin de algo”. Miéville describe el libro, una tumultuosa mezcla de tradiciones de Londres, cultos mesiánicos y bromas internas de la cultura pop, como “un intento de canalizar una suerte de indisciplinada, agradable exuberancia que sentí que había estado abandonando”. El libro se abre con la desaparición de un gigantesco calamar del Museo de Historia Natural. “Realmente hay un calamar gigantesco preservado allí. Cuando escuché que lo tenían, perdí completamente la cabeza, como fanático de los cefalópodos. Lo sentí como un mito embotellado en esa habitación. Así de impactante”. Comenzó con el calamar, pero enseguida “se sintió mucho como un homenaje a todo aquello en lo que podía pensar. Es probablemente el libro más caprichoso que podría escribir”.
Embassytown es una bestia mucho más limpia, más alineada con la corriente: Miéville sabía que, esta vez, quería crear un universo de ciencia ficción para dar un vehículo a sus ideas sobre la lingüística. También se ha dirigido a elaborar una sensación del choque de culturas reteniendo información antes que haciendo espuma con descripciones barrocas. “Una de las cosas que me gusta acerca de la ciencia ficción es no saber qué está pasando. Nada quebrará mi teratofilia (Ndt: amor por los seres monstruosos), y no quiero que parezca que estoy abandonando a los monstruos, pero es muy deliberado que en el libro las descripciones de los extraterrestres sean muy nebulosas. Se trata de meterse en las palabras mismas, dado que todo el libro es acerca del lenguaje y la significación”.
Además de ser “neuróticamente acerca del lenguaje”, arrojando un montón de bromas sobre la academia y la lingüística, Embassytown es un sincero homenaje a sus predecesores en la ciencia ficción. Miéville insiste en que “nunca renunciaría a mi tradición de género. Ocasionalmente, la gente dice ‘pero vos no sos realmente ciencia ficción, te estás escapando del género’. ¡No, realmente! Sé que está dicho con buenas intenciones, pero prefiero ser un conducto que una excepción”. Para Miéville, como para los fanáticos y críticos del campo de la ciencia ficción, el género es donde se encuentra el pulso de la literatura –las ideas, la emoción. “El proyecto del realmente, el nombre mismo, muestra que no es simplemente desmesurado, es absurdo, ridículo. ¿Qué parte? ¿Sobre qué parte estás siendo realista?”. Cada vez más, Miéville es un lugar para esperanzas de los críticos. Ursula K Le Guin confía, con toda tranquilidad: “Cuando gane el Booker (Prize), toda la estúpida jerarquía colapsará; y la literatura será mucho mejor por ello”.

Publicado originalmente en El Puercoespín.

La apariencia de China Miéville es una parte clave de su aura: alto y fortachón, con la cabeza totalmente rapada y cinco aros grandes en su oreja izquierda, podría bien ser un personaje de sus propias novelas. Recientemente agregó a su imagen corporal un tatuaje grande y colorido en su brazo derecho. Es un monstruo inventado por él mismo llamado skulltopus, un híbrido entre un skull (calavera) y un octupus (pulpo). Como muchos de los monstruos en el mundo de Miéville, el skulltopus es un maravilloso y grotesco invento que satisface a nivel visual, pero también tiene un trasfondo teórico.

En una entrevista por correo electrónico con Miéville (que se encontraba en Boston, promocionando su nueva novela, Embassytown), comenzamos por una pregunta frívola:

¿Nos podrías contar sobre tu nuevo tatuaje?

Es un homenaje a las dos tradiciones de lo fantástico al cual yo me adhiero. El weird [raro] simbolizado por el pulpo y lo Hauntological [una palabra compuesta inventada con la raíz haunt, atormentar o embrujar. ed.] simbolizado por la calavera.

Los considero tradiciones contradictorias que tiran en direcciones diferentes, por lo tanto el skulltopus es una combinación imposible.

Una versión más larga a esta pregunta que explica el tatuaje, se puede encontrar en un ensayo que escribí y que está on line en el siguiente link: http://blog.urbanomic.com/urbanomic/pub_collapse4.php

Hemos estado siguiendo tu blog, rejectamentalist manifesto. ¿Por qué comenzaste a bloguear? ¿Qué función cumple en tu rutina como escritor?

Un lector me regaló el url insistiendo que lo usara para hacer algo. Inicialmente estaba nervioso, pero luego me interesó mucho. ¿Qué función cumple? No lo sé. No tiene ningún lugar en mi rutina, porque no tengo tal cosa. Espero que termine siendo algo propio, irreducible a otra cosa; que tenga un genio y curiosidad propia y vívida y que no sea nada más que el rejectamentalist manifiesto.

Tu reputación se está agigantando merecidamente. ¿Deseas ser famoso? ¿Temes por el efecto destructivo de la fama?

Me siento increíblemente afortunado. Lo único que podría realmente desear es poder escribir a tiempo completo, pagar mi hipoteca con la escritura, y estoy logrando hacer esto. Nunca me olvido de lo extraordinario que es esto. Seguro que codicio, o por lo menos quiero, que me lean tantas personas como sea posible. No creo que codicio la fama como una cosa en sí, pero sí quiero que mucha gente lea los libros.

Hay otros beneficios que son agradables, como tener una plataforma para hacer públicas mis opiniones políticas o de otra índole; y que la gente preste algo de atención. No diría que sea destructiva, lo positivo pesa muchísimo más que lo negativo. Sin embargo, hay aspectos negativos. Las críticas y las expectativas son unas de ellas. Pero sería absurdo y desagradecido de mi parte quejarme. En el mejor de los casos un lectorado más grande le podría obligar a uno mejorar su escritura. Espero que sí. Trabajo con muchas ganas y quiero seguir haciéndolo.

¿Desesperas por la humanidad? ¿Todo esta bastante sombrío?

De ninguna manera. Por cada momento sombrío y desesperante —y en el Reino Unido las cosas están tóxicas y desagradables, a un nivel político, como lo están en tantos otros lugares— hay también, por ejemplo, la plaza de Tahrir. Ese espíritu ahora es como un Bacillus rojo hacía España, y celebro esa infección.

Como pasa muchas veces en estos momentos cuando las cosas están horrorosas, hay muchas cosas inspiradoras. La valentía de los que han cambiado el maligno mundo de la política me deja anonadado. Políticamente soy un optimista. Y no hay contradicción en combinar ese optimismo con la sensación de que vivimos en lo que son, en muchos lugares, tiempos desagradables.

Pero las cosas nunca son de una manera u otra. Se extiende tiesamente con contradicciones políticas. Este es el motivo por el cual los eventos suceden tan precipitada e inesperadamente; y por qué inspiran tanto. Sería zonzo estar relajado políticamente. Estoy muy preocupado y creo que con razón. Pero sería rendirse a la repetida difamación de la humanidad estar sin esperanza y excitación. La desolación y la resistencia parpadean en superposición.

¿Hay un gran trabajo secreto delante de ti? ¿Un Moby Dick o un Finnegans Wake?

Si hay una obra secreta, gran o no, y lo revelo, ya no será una obra secreta. Y con ese cambio de su naturaleza la traicionaría, ¿no cierto? Entonces espero que me perdones, pero tu pregunta contiene la respuesta negativa dentro de ella. Tengo planes. Eso es seguro.

Publicado originalmente en Clarín

Will Self-El mundo

2011-11-01T21:15:00.002+01:00

1. EL MUNDO

No carecería de lógica la esperanza de ser capaz de seguir adelante y, tras haber caminado por el mundo, satisfacer mi ambición de recorrer a lo largo la isla de Inglaterra, una de las trescientas que componen este extraño archipiélago artificial. Para empezar, yo no había andado todo el camino desde la casa de Jim Ballard en Shepperton (exceptuando el vuelo entre Heathrow y el aeropuerto internacional de Dubai), sino que habían sido los áridos páramos de Tiger Woods los encargados de minar mi determinación, mientras el desenfadado aniversario del Divino Profeta me había trastocado la agenda. La verdad es que me divertía la ironía de que a un judío anglicano como yo se le negara el acceso a un simulacro de mi tierra natal englobado en un festival musulmán: eso colocaba no sólo al Mundo, sino también al mundo, en la perspectiva adecuada. Pero no iba a ser ése el obstáculo definitivo, sino la simple ausencia de un lugar para bajar a tierra.

Anna, la chica que se encargaba de las relaciones públicas de Nakheel, una empresa subsidiaria de las construcciones del jeque Mo, se moría de ganas de ayudarme, pero cuando llegamos al Mundo nos encontramos con que el malecón había sido enviado a Alemania. En 2006, Richard Branson, el magnate de los refrescos y los condones, había plantado la bandera en Inglaterra como parte de una campaña publicitaria destinada a «celebrar» el inicio de los vuelos directos de Virgin Airways entre Londres y Dubai. Más recientemente, Piers Morgan, el egregio ex director del Daily Mirror que había sido lo suficientemente tonto como para comprar fotografías trucadas de militares torturando a presos iraquíes (cuando había tantas auténticas dando vueltas por ahí), también había puesto los pies en Inglaterra para un documental televisivo que estaba filmando.

Probablemente, yo carecía de la influencia necesaria para que me pusieran una pasarela, pero la verdad es que no quería armar mucho barullo porque, francamente, ya me parecía todo un logro haber conseguido llegar al Mundo. Tampoco había hecho el menor esfuerzo para ocultarle a Anna mi identidad, ni aquello acerca de lo que pensaba escribir, por lo que suponía que ella no había hecho los deberes muy a conciencia o que sus jefes habían pensado que dejarme expandir información negativa sobre ellos siempre sería mejor que impedirme la entrada.

Personalmente, si llego a estar en la posición de Nakheel, me hubiera prohibido a mí mismo acercarme a ese demencial ejercicio de miniaturización, pues se trataba de una perita en dulce para cualquier humorista. Yo hubiera enviado unos acorazados pequeñitos para hundirme o unos mini submarinos que me torpedearan. La situación me recordaba la columna sobre Psicogeografía que había escrito tras pronunciar un discurso en vistas a recaudar dinero para una organización caritativa llamada Niños de la Guerra en la Real Corte de Justicia de Londres. La cosa consistió en una cena organizada por la revista de economía Euro Week para los agentes de bolsa de la City, y durante mi relato acerca de la violación de una niña afgana de trece años, más su consiguiente encierro y tortura por haber cometido el «delito» de «adulterio», los ya cocidos bolsistas no habían dejado de darle con ganas al Chateau Petrus.

Evidentemente, les puse verdes, tanto en persona como en el papel. Sin embargo, no fueron los bolsistas los que intentaron demandarme por libelo, sino los picajosos caritativos. Yo había dicho en mi artículo que creía en el trabajo que llevaban a cabo –ayudar a niños en zonas de guerra–, pero que no estaba seguro de que eso fuese lo que deberían hacer: «Las organizaciones caritativas, y demás ONG, se suman a las aventuras de nuestro gobierno en el extranjero cual buitres licenciados en sociología, alimentándose de la carroña que queda en el campo de batalla. Se posan durante unos meses o unos años, publican en casa discos con colaboraciones de famosillos para financiarse y luego levantan el vuelo en busca de más Humanismo con el que alimentarse».

Un par de días después, la abogada de The Independent me llamó para informarme de que niños de la guerra preparaba una querella por difamación contra el periódico. Ambos nos reímos larga y amargamente, y ella –o sea, la abogada– apuntó que mi artículo no sólo era de lo más ponderado, sino que los de Niños de la Guerra quedarían como unos perfectos idiotas si iban a juicio por algo así; y tendrían que reconocer en público que habían invitado a un notorio polemista para que les guiara hasta el becerro de oro, pero que de momento se dedicaban a balar porque les estaban esquilando a ellos.

De todos modos, no podía evitar sentir cierta lástima por la simplona y francamente ovina Anna, que me recibió en la recepción de la oficina de ventas de Nakheel (lema de la empresa: «nuestra visión inspira a la humanidad»), donde me senté con cierta prevención bajo otro retrato del preclaro dirigente. tras intercambiar saludos, me llevó a una enorme habitación lleno de maquetas arquitectónicas. «¡Ooh!», exclamé. «Me encantan las maquetas. A veces son mejores que cuando se hacen realidad». «A veces» es la expresión que hay que utilizar aquí: no es que yo prefiera modelos a escala reducida de mi mujer y mis hijos, ni aspiro a poseer una reproducción del Panteón o del Partenón, pero cuando se trata de una arquitectura tan inane como la que practica Nakheel, lo mejor es la versión reducida.

Por supuesto, el Mundo en sí mismo también es una maqueta, lo cual suscita la curiosa cuestión filosófica de qué añade la maqueta de una maqueta a la inteligibilidad del asunto que ya aporta una simple maqueta. Levi-Strauss pensaba que la miniatura debía ser la forma arquetípica del trabajo artístico, observando que hasta los frescos de Miguel Ángel para la Capilla Sextina eran miniaturas, dado que el tema central de la cuestión era la propia Creación. La literalidad y el crudo imaginario visual de las construcciones Palm –que Nakheel había definido como una «trilogía», aunque «amasijo» habría sido una descripción más atinada– también me sugieren un poso religioso o, más bien, una ambivalente paradoja islámica, pues aúnan dos pulsiones simultáneas y contrarias: por un lado, se trata de demostrar que el mundo carece de forma hasta que se interpreta con un manual de instrucciones coránicas; y por otro, la cosa consiste en rascarles la barba a los devotos con lo que, en esencia, no es más que un montón de pictogramas vulgares.

Ciertamente, una vez empiezas a observar la península arábiga desde la perspectiva de satélite que te ofrece la visión del jeque Mo, resulta difícil no quedarte pasmado ante la dimensión geo-política de todo esto: están los emiratos Árabes Unidos y Omán, interior y suela respectivamente de un zapato que golpea el suave bajo vientre de Irán, Afganistán y Pakistán. O, posiblemente, una protuberancia más fálica (unida a sus priápicos rascacielos y la lubricación de la comida rápida occidental, el alcohol y la crema solar) que se interna entre las separadas nalgas del resto de la umma: un acto de sodomía tectónica que puede haber sido diseñada aposta para inflamar el honor de los islamistas. Digamos, y reiteremos, que no hay nada que resulte en lo más mínimo gay en los habitantes de los emiratos en sí, a no ser que las cosas hayan cambiado en las dos últimas generaciones. Thesiger reconocía que la homosexualidad era «común entre la mayoría de los árabes, sobre todo en las ciudades». Sin embargo, «se da muy poco entre los beduinos… A veces, éstos hacen chistes sobre cabras, pero nunca sobre muchachos».

Pensé en los joviales iraníes y sus muñecas hinchables, pero dejando aparte los chistes de cabras, no había gran cosa de la que reírse mientras Anna y yo nos encaramábamos a la lancha –manejada por dos marineros de una extrema pulcritud– y se ponía en marcha el motor. La aceleración fue rápida, y no tardamos mucho en surcar las olas dejando un rastro de espuma a la espalda, cual clásico ejercicio de caligrafía arábiga. Las falsas torres Chrysler de Knowledge City se empequeñecían mientras nos alejábamos del largo bulto del Palm y nos deslizábamos junto a Logo Island, una urbanización autónoma de lujo que a mí me recordaba ligeramente una fábrica de cemento. ¡Logo Island! Menudo nombrecito. De hecho, hay un par de islas Logo, una a cada lado de la masa del Palm, y resulta evidente que al jeque Mo le parecen logos de Nakheel estilizados, muy estilizados; un logo al que beneficia la estilización añadida de los caracteres árabes de la palabra «Nakheel». Mola, ¿eh?

La pulcra tripulación, la lancha impecable, el mar chispeante, la chica recién salida de unos cursos de relaciones públicas en una universidad británica de provincias… Sin duda, se me podía perdonar por imaginar que me dirigía a la isla secreta del Doctor Mo –o puede que del doctor Moreau–, donde se me sometería a una atroz vivisección: me amputarían las piernas y me sustituirían el cerebro por uno de un empresario de la construcción. Desde el mar, la barrera del Palm Jumeirah parecía exactamente lo que era: siete millones de toneladas de piedra. Costaba creer que los planificadores de ese charco de cinco kilómetros cuadrados no se hubiesen dado cuenta de que acotar casi por completo una zona tan grande de agua marina acabaría por estancarla, pero así había sido. En cualquier caso, habían conseguido solventar el problema a base de abrir otro canal en la barrera, y ahora –o eso aseguraban sus biólogos marinos–, los intersticios de las diecisiete frondas del Palm eran famosos por su rica fauna y flora: hierba marina, pescado de arrecife, ostras… el típico menú tropical. pero los residentes del Palm preferían un entorno más sofisticado: el buceo se llevaba a cabo en torno a los cascos hundidos de dos aviones F100 Super Sabre (utilizados por las fuerzas aéreas de Estados Unidos en Vietnam), y también se decía que había un lingote de oro de un kilo oculto en el fondo de tan placentera piscina.

Probablemente, a Hamid Karzai –que tiene propiedades en el Palm– o a su hermano, el narcotraficante, le encantaría desnudarse y sumergirse en tan cálidas aguas en busca del botín. Sería una alternativa muy agradable a tener que aguantar el desbarajuste de la vida submarina, por no hablar del de Kabul. La choza de Karzai está justo enfrente de la de Kieron Dyer, el futbolista. Se trata de dos de las ocho mil residencias que han sido metidas con calzador en el Palm, en vez de las cuatro mil quinientas planeadas en principio. Los que habían pre-pagado sus casas fueron informados, de forma nada ceremoniosa, del nuevo diseño dos años antes de que se terminara de construir el Palm. En esos tiempos, claro está, dada la hinchazón de la burbuja inmobiliaria, fueron pocos los que se quejaron (tampoco es que pudieran hacer nada al respecto). Pero ahora, los palmeros estaban viendo cómo su inversión se estaba evaporando en el aire, y los murmullos de los descontentos iban subiendo de volumen.

Personalmente, yo creo que si te compras una casa en una península artificial en forma de palmera y con una extensión de 25 kilómetros cuadrados, te mereces lo que te pase. así pues, quejarse, como hizo un residente de la zona, de que la cosa «no tenía nada que ver con lo que se veía en el folleto» fomenta un cachondeo de lo más humano. Joder, si hasta el propio consultor de medio ambiente de Nakheel tuvo que admitir –mientras defendía el tinglado de la Trilogía– que, «Hay una cuestión filosófica en si la creación de hábitat mediante arrecifes rocosos, vegas de hierba marina y extensas playas para el control de las mareas (setenta kilómetros en Palm Jumeirah) constituye una defensa suficiente para la actividad constructora de nuestra isla». Sí, señor, y la respuesta filosófica a esa pregunta quedaba claramente de manifiesto al ver las grúas paralizadas en la zona en la que se había dejado de trabajar en la Trump International Tower (coste estimado: 2.96 mil millones). «Lo vulgar es para los demás», rezaba una valla situada frente a las grúas, que empezaban a parecer las horcas de las que pendería pronto la civilización. Sí, lo vulgar es para los demás, y lo mantendremos alegremente mientras nos olvidamos de reparar el Atlantis, un hotel de lujo de siete estrellas con la elegancia arquitectónica propia de un gordo rico y cabrón que se te sienta en la cara. Y además, ¿Quién en su sano juicio le pondría a un hotel el nombre de una tierra mítica que se inundó de forma catastrófica? ¿Y quién tendría el valor de alojarse ahí? Así pues, el Atlantis, donde cada habitación tiene vistas al mar o a un tanque de tiburones, se mantiene vacío y putrefacto.

En alta mar, el tipo del timón le dio al cambio de marchas y la lancha pasó de golpear las olas a atravesarlas. toda la línea costera de Dubai apareció ante mí envuelta en una nube marrón de polución: desde los bloques del centro en torno a la ensenada a los pináculos de Dubai Centro y las agujas de su Burj, y de ahí al agusanado Burj Al Arab y el cielo infestado del Club Náutico de Dubai. Todo eso, pensé, es el mundo en toda su torrencial y sucia obsolescencia, mientras que más allá se extiende el Mundo: un planeta desierto y prístino en bajorrelieve. su magma arenoso había sido extraído del fondo marino por la empresa holandesa Van Oord, y luego –utilizando una técnica conocida con el poético nombre de «arcoirización», en referencia a los arcos de sedimentación espectrográfica–, la laguna de nueve kilómetros por ocho había sido retirada a un lado para que apareciera la tierra seca. eso es lo que se hizo. Y el Constructor le llamó a la tierra seca el Mundo, y Él la llenó de isletas de entre cinco y veinte acres, cada una de ellas en forma de una muy querida porción del viejo mundo… y el Constructor creyó que se las quitarían de las manos.

Los precios en el Palm estaban bajando –sí, lo adivinaron–, cosa del cincuenta por ciento en el último trimestre, mientras que aquí, en el Mundo, las cosas iban tirando: se había vendido el setenta por ciento de las isletas, y el treinta por ciento restante –o eso quería hacernos creer Nakheel– andaban muy buscadas. Durante 2009, al igual que en años anteriores, se habían enviado «invitaciones para poseer el Mundo» a unos pocos privilegiados. Por lo menos, así se suponía que funcionaban las cosas, aunque la adjudicación de Great Britain Island (que es como la llama su actual propietario) parece haber sido más problemática. Comprada inicialmente por un consorcio de Galway, al oeste de Irlanda, que ya había sido «invitado a poseer» la isla Irlanda, Gran Bretaña volvió de manera misteriosa –como Laputa– a manos de Nakheel, y luego fue vendida de nuevo, esta vez a Safi Qurashi, un constructor medio asiático, medio británico, instalado actualmente en Dubai.

Una vez en el interior de la barrera de arrecife del Mundo, el barquero apagó el motor, nos deslizamos entre los simulacros de Sudamérica y África y luego aparecimos en la laguna del Atlántico Norte –al cabo de unos tres minutos–, circundando la Península Ibérica y enfilando la costa «francesa». Todos los continentes eran unos arenales informes, aunque vi un Portaloo hacia la supuesta región de Nigeria. Los promotores inmobiliarios habían tenido que analizar el terreno y solicitar permisos de construcción antes de empezar a convertir ese territorio fantasma en algo que diera dinero, pero… ¿Quién sabe? Iban a por todo el mundo, incluyéndole a usted: algunos se interesan por mansiones de lujo aisladas, otros aspiran a la igualdad del «desarrollo mezclado». El consorcio irlandés había pretendido que la isla Inglaterra tuviera un estilo «Grandísima Bretaña» a base de plantificar un hotel de lujo junto a 219 unidades residenciales, mientras que su visión para las reunidas Islas Británicas tasaba las unidades de la isla Irlanda –«Irlanda al sol»- entre ochocientos cincuenta mil y tres millones de euros.

John O’Dolan se había tomado en broma la compra de su consorcio: «Me han preguntado si planeo unir ambas islas». Tampoco pudo evitar cierta ironía celta: «Nos sentimos muy honrados de que Nakheel le propusiera a un irlandés comprar la isla de Inglaterra. Se habló mucho de que Richard Branson y Rod Stewart querían comprarla, y hay gente en Inglaterra muy cabreada porque creía que lo habían conseguido, pero luego resultó que no». El 29 de febrero de 2009, el cadáver de John O’Dolan fue descubierto en un cobertizo de sus propiedades cerca de Galway: a sus cincuenta y un años, este padre de tres hijos, profundamente preocupado en apariencia por su crisis financiera, se había quitado la vida.

En su funeral, el padre Peter Finnerty –amigo suyo desde la adolescencia aludió a la sospecha, muy extendida en Irlanda, de que los bancos habían mostrado una actitud implacable con los negocios demasiado llamativos. «Durante todos los años que conocí a John, nunca incumplió un trato o dejó una deuda sin pagar. Me gustaría plantear una pregunta… ¿Fue señalado John de alguna manera? ¿Tan mal se le trató para que hayamos llegado a esta situación? Creo que esta pregunta es de justicia».

Yo no sabía nada del suicidio de O’Dolan cuando, nueve días después, salté de la lancha a las blancas arenas coralinas de «Alemania». Evidentemente, me sabía muy mal no desembarcar en «Inglaterra»; había pensado avanzar con decisión –a lo veni, vidi, vinci–, recorriendo el terreno de un extremo a otro en vistas a imaginar el paseo por la auténtica Gran Bretaña que pensaba emprender de aquí a un par de años. En los esperanzados recovecos de mi mente –cenadores rosados, chispeantes de luminescencia neuronal– me imaginaba recorriendo los escasos pasos desde la costa sur, atravesando un Jardín de Inglaterra del tamaño de un jardín doméstico; descubriendo, acto seguido, extendida ante mí, una reconstrucción del Londres de Ballard: una muestra de tejados rojos, la forma acuosa del Támesis, junto a ella la contundencia de la urbanización con verja del puerto de Chelsea que Jim había plasmado en «Millenium People». Más allá, el carrusel del ojo de Londres giraría lanzado cual rueda de bicicleta, mientras aún más allá, zumbaría un Heathrow encogido, con sus terminales en forma de pepino y sus aviones moviéndose por control remoto por la pista de aterrizaje para aparcar. Avanzo cuidadosamente por las afueras de «Londres», de parque municipal en parque municipal, hasta que distingo entre mis pies la silueta familiar de la casa de Jim; y ahí estaba yo, a un extremo de la carretera M3 en miniatura, un insecto intentando salirse de un sendero embarrado, mientras rugían en la cercanía las aguas de las presas, y más allá de éstas, Vaughan cruzaba las carreteras arteriales en busca de otra colisión climática, una que significara que… el espacio y el tiempo íntimos de un solo ser humano habían sido fosilizados para siempre en esta telaraña de cuchillos de cromo y cristal congelado. (…) *

Londres, abril de 2009

Traducción de Ramón de España

Publicado originalmente en Granta

Museos de melancolía- Iain Sinclair

2011-10-27T12:06:00.003+02:00

Museos de melancolía
Iain Sinclair

Una investigación sobre los orígenes de la familia de mi esposa, los Hadman, me llevó hasta una oscura pared de la estación de King’s Cross. El padre de Anna consideraba que los Hadman estaban emparentados con el poeta John Clare, que provenía de Helpston, un pueblo cercano al suyo propio. Nuestra investigación sacó a muchos Hadman anteriormente desconocidos de la tierra donde habían yacido, sin que nadie les molestara, durante cientos de años. Algunos de ellos se habían conocido entre sí, pero eran desconocidos para nosotros: vidas resumidas por fechas inciertas e incompetentes transcripciones de aquel apellido. Los registros eclesiásticos habían sido roídos por las ratas, las inscripciones de las lápidas habían sido borradas por el viento de los pantanos. La mayoría de los Hadman nunca se habían alejado más allá de un día de paseo de distancia respecto de su punto de partida, el ahora desaparecido asentamiento de Washingley (en la colina sobre Stilton en Huntingdonshire). Descubrimos que dos de ellos se habían aventurado más lejos. Uno, Oscar, compró un pasaje para América. Registró su destino como 414 West First Street, Sioux Falls, Dakota del Sur. Desgraciadamente, su billete de tercera clase era para el Titanic. El otro, ‘Hadman E.’, fue registrado entre las columnas de los muertos del monumento a los caídos de King’s Cross. Los esfuerzos heroicos de Anna, viajes a
Kew, Clerkenwell, días de rastreo por Internet, establecieron una conexión. Hadman E. era Ernest. De Stilton. Ferroviario en Peterborough, «mozo interino». Ernest falleció en el Somme [Francia] en 1917 y figura en la lista del monumento a los caídos de Thiepval. Existía ciertamente un remoto parentesco con Anna. Su tatarabuelo y el bisabuelo de Ernest eran hermanos. Suficiente para dejarla envuelta en lágrimas y animarla a emprender una expedición al

monumento conmemorativo de la estación. Tuve que abordar este episodio a mi manera:
recorriendo a pie un circuito de las principales estaciones de Londres, para comprobar la visibilidad y la constante presencia de los muertos de las guerras. ¿Cómo los recuerda una ciudad preocupada, los rostros ausentes de un generación perdida? ¿Durante cuánto tiempo sobreviven estos recuerdos en la agitación de la vida contemporánea? Estaciones y guerra: bandas de música, banderas, banderines, torpes abrazos. Niños refugiados con
cajitas colgadas con cordeles alrededor de sus cuellos. Humo, vapor. Pitidos. Transportes de tropas. Rostros demacrados vistos a través de los tablones de camiones de ganado. La distribución física de las estaciones urbanas, en parte alarde cívico, en parte cocheras de puertas abiertas, crea un microclima de ansiedad suspendida: el deseo de caerse dormido sobre un incómodo banco, comer una comida que no necesitas, comprar productos como sacrificio simbólico contra los azares del viaje. Dejar atrás una identidad anterior, arraigada, que te mira mientras te alejas, implica un elemento de riesgo. Las estaciones son lugares aconfesionales de culto, atendidos por incrédulos preocupados. Las leyes del tiempo y del espacio son
diferentes aquí. El narrador de La guerra de los mundos se pasea hasta la estación de Woking para comprobar los últimos boletines informativos sobre la invasión marciana, noticias de otro lugar: los periódicos vespertinos londinenses, cotilleos con porteros, rumores difundidos por visitantes ocasionales de la estación. Las líneas ferroviarias que salen de las grandes catedrales urbanas –Victoria, Waterloo– parecen conectar directamente con apocalípticos campos de matanza. Excavan trincheras a través de un barro denso para emerger en la explosión de la batalla. La ciudad se estremece con los latidos silenciosos de la artillería de piedra, el mudo
estruendo del obús tamaño natural de Charles Sergeant Jagger en el Royal Artillery Memorial de la esquina de Hyde Park. Colocados sobre obeliscos vemos escuadrones de aeroplanos sin motor que nunca levantarán el vuelo. Acorazados de granito se esconden en los nichos. Ejércitos fantasmas se encaraman sobre pedestales temporales en una aventura psicosexual de pesadas capas, máscaras de gas, botas y cinturones. Pienso en la extraña fantasía de la Primera Guerra Mundial de Walter Owen, The Cross of Carl (1931), en la que trenes subterráneos transportan cadáveres todavía conscientes de las trincheras a las unidades industriales, donde serán convertidos en carne. Los raíles plateados que salen de la ciudad se duplican como cables telegráficos. El zumbido de la inteligencia manipulada, en las provincias, ciudades rurales, trae ruidosos ecos de conflictos actuales. En un ambiente de alucinación comunal, compañeros de coros o bandas o clubes de fútbol, hermanos trabajadores, son inducidos a presentarse como voluntarios. Abandonan el arado, el martillo del herrero, el cuchillo del carnicero. Intoxicados con una retórica de sangre y bandera, relatos de atrocidades cometidas por un enemigo bestial, desfilan voluntariamente. Sueños de gloria póstuma. Un monumento conmemorativo en la
iglesia del pueblo. La Gran Guerra infligió un daño psíquico todavía no apaciguado sobre la Inglaterra del siglo XX: las ondas de choque del Modernismo, las fracturas de la pretensión imperial. Las noticias eran ilegibles. Ya no se podía confiar en las fuentes oficiales: era mucho mejor construir tu propio relato a partir de titulares recortados al azar y barnizados e incrustados en los cuadros cubistas. Los zombis de La tierra baldía de T. S. Eliot, q ue
atraviesan el Puente de Londres, la mirada clavada en el suelo, acaban de salir de una estación de ferrocarril. Los muertos están esparcidos, sin enterrar, sin ser reclamados por nadie en Francia y Bélgica. No se han levantado monumentos conmemorativos, todavía no, para recordar a los trabajadores de la ciudad de Eliot lo que han perdido: padres, hermanos, hijos. Publicar el dolor, catalogar los nombres (sin un vulgar detalle forense), era un ritual necesario de convalescencia. Incluso monumentos conmemorativos que ahora nos sorprenden como barrocos o histéricos, fueron criticados en su inauguración por un innecesario realismo. La muerte como muerte: tan morbosa.Tanta gente. Tantos trabajadores ferroviarios; rostros desaparecidos, calor perdido. Apellidos que ya no se oyen: Asplen, Ellege, Ellener, Ellum, Elvidge, Fairminer, Gilderdale, Gladders, Hawnt, Kedges, Markillie, Povah, Rasberry, Shawsmith, Shimelda, Shroff, Snoxell, Smotheringale, Spendiff, Waldie, Waterworth, Wellawise. En los paneles de King’s Cross, están presentes, todos ellos, junto con Hadman E. Los nombres están allí porque los hombres muertos, un uniforme cambiado por otro, no lo están. Los cuerpos individuales no pudieron ser reensamblados, los huesos no pudieron recogerse del fango. «El gobierno de la época», escribió
Peter Ashley en su folleto para la editorial English Heritage, Lest We Forget (2004), «se negó a reconocer el concepto de la repatriación de los muertos, de manera que estos monumentos se convirtieron en los puntos focales para expresar el dolor». Los caídos de King’s Cross aparecen uniformemente en letras mayúsculas: un diseño sencillo, negro sobre gris. Los monumentos conmemorativos son pequeños incidentes de amnesia cívica, una manera de olvidar. Si colocamos algo así sobre una pared alta, nadie lo ve. Hace años, trabajé acarreando sacas de correo navideño, en Liverpool Street, King’s Cross y St Pancras, pero no tenía una imagen clara de los monumentos a los caídos. Un determinado día, el 29 de abril de 2005, uniría las estaciones terminales de Londres en un circuito de la memoria. Anna decidió que le gustaría venir conmigo, una parte del trayecto.Mientras masticaba mi muesli, contemplé un drama que se representaba justo al otro lado de la ventana; una urraca clavaba su pico en el vientre de un ratón, que estaba vivo pero inerme, boca arriba, moviendo desesperadamente las patas. Anna estaba encantada: un roedor menos que envenenar. El pájaro voló hasta el tejado del cobertizo, para disfrutar mejor su bocado. El paso de una ardilla le asustó. El ratón moribundo o muerto se soltó de sus garras y cayó rodando por la pendiente mohosa.Londres anticipa el desastre. Y, en esa temerosa anticipación, lo incuba. Tanques bien visibles patrullan por la valla que rodea el perímetro, marcando los límites de riesgo: Heathrow, el centro comercial de Bluewater. El personal de las fuerzas aéreas estadounidenses, se anunciaba, no podrá entrar en la M25. Al
afirmar que los horrores futuros son inevitables, los políticos nos invitan a adaptarnos al infortunio presente.A las siete y media de esta mañana de abril, coches patrulla recorren ruidosamente las calles, con su falsa vigilancia del limbo preelectoral, para cazar a los reincidentes e invadir los antros de fabricación de droga que cambian de sitio antes de que la brigada de acción rápida atrape al «camello expiatorio», que acaba esnifando en las celdas. Una desaparición importante es el puente del ferrocarril que antaño transportaba, además de pintadas en defensa de los condenados George Davis y Reggie Kray, a pasajeros desde Dalston
Junction hasta Broad Street: una encantadora vista aérea de industrias, canales, propiedades domésticas y comerciales, de Shoreditch a la City. Veías exactamente dónde estabas. Por una tarifa simbólica (a veces gratis), te convertías en un espectador privilegiado. Ahora hay planes más grandiosos en curso y tenemos los bloques de apartamentos, el polvo y el ruido y los derechos de paso cancelados para demostrarlo. Todo lo que queda, como ásperos muñones abiertos que muestran la memoria del puente, es una serie de pilares circulares de color rosa, coronados por unos pedestales planos sobre los cuales no se levanta nada. Los pilares han sido
personalizados por las poco elegantes firmas de grafiteros, el aerosol se convierte en el equivalente de la pata levantada del perro.
Desde el canal (los desaparecidos Gainsborough Film Studios, modernizados con escalinatas en cascada y apartamentos angulares, y difuminados letreros comerciales sobre ladrillo diseñados para ser leídos desde las barcazas o los trenes al pasar), aparecemos en los altos de Islington: esa famosa vista descendente hacia las locas espirales de St Pancras mordisqueadas por los murciélagos. Un ejemplo de arquitectura pretendidamente fabulosa, pero impracticable. Agujas grises sobre ladrillo rojo. Un millar de ventanas de renacimiento gótico con un sombrero oscuro en cada una de ellas. Hay una nostalgia residual de suciedad, heroína, cocaína, hierba, condones tirados, salones de masaje de cristales oscuros, platos para limosnas, perros pulgosos, atracadores, chaperos, antros de comida rápida, cámaras espías para optimizar los ingresos por multas de tráfico en nombre de ese dios corrupto, la ecología. La zona apesta: a pelo grasiento, sudor, movimiento espamódico. A miedo
inespecífico proveniente de los controles de vigilancia. La condición urbana: suspensión de realidad. Una multitud de viajeros evitan el contacto y la colisión. Se disculpan. O discuten interminablemente y a gritos con los invasores uniformados de la intimidad. Toda esta mezcolanza está asegurada, una vez más, por una futurología nocional. La Ciudad Radiante todavía está por venir, conectada a Bruselas, aderezada con la mantequilla del euro. Y en algún lugar, detrás de todo esto, Antony Gormley tiene una fábrica-refugio dedicada a procesar recortes de Gormley desnudos que se necesitan en todas partes para convalidar Ciudades de la
Cultura ricas en petróleo: desiertos, aeropuertos, autopistas, zonas de hipermercados, museos y centros comerciales. Gormley no es un escultor de monumentos de consuelo, un técnico del dolor capaz de curar los traumas. Es un místico práctico, un filósofo de espacios que de otro modo pasarían desapercibidos: montículos en los bordes de las autopistas, plataformas en las riveras de los ríos. Va por delante del siguiente proyecto de urbanización. Interrogado sobre la reproducción obsesiva de su propia envoltura corporal, responde: «quier o enfrentarme a la existencia».No podemos llegar al monumento conmemorativo: un carro cargado hasta los topes ha sido colocado delante del muro, con montones de ejemplares multicolores del diario de usar y tirar. ¡Todo gratis! Una guía de televisión que los viajeros mañaneros no están dispuestos a aceptar. Los turistas, tambaleantes con sus bultos de peregrinos, se resisten a aumentar sus cargas, pero sospechan que podría ser obligatorio. Aceptan la revista, la huelen y la tiran a la papelera tan pronto como pierden de vista a su benefactor. Las mochilas parecen Bergens de las SAS británicas [fuerzas aéreas especiales] vistas por última vez en el escenario de la Guerra de Las Malvinas: los viajes son ahora una operación militar, una prueba de resistencia. La mayoría de los programas de televisión de esta noche, según parece, han sido entregados a la franquicia de Hitler. Es posible que haya perdido la guerra, pero arrasa en los índices de audiencia. Dos horas y media de Hitler in Colour (Hitler a todo color), seguidas por Uncle Adolf («Tío Adolfo», un drama «basado en hechos reales» que se centra en la bochornosa relación del Führer con su sobrina Geli Raubal). La BBC2 ofrece The Nazis: A Warning from History (Los nazis: una advertencia de la historia). Por lo demás, programas de billar. Y repiten Dad’s Army (El Ejército de Papá).Los paneles que anuncian a los muertos de la guerra son invisibles para los usuarios que atraviesan la estación, clientes de la apatía. El falso techo no ayuda. Tampoco las cámaras elevadas de circuito cerrado de televisión que mantienen su vigilancia sobre la cola permanente del cajero automático. Te pones a buscar en la lista a un pariente perdido y quedas atrapado en el encuadre de vigilancia. Las cámaras sobresalen como erizos. Cualquier persona que saque dinero o que compre un billete de tren es culpable. Estás en el bucle de memoria de la estación, grabado en cinta: eres parte del cine involuntario de la vida metropolitana. Esta esquina oculta está pensada para no tener descanso, para que no dejes de moverte. Se eriza con los avisos de «Información de seguridad» que significan una condición contraria: la imposibilidad del libre tránsito. Los viajeros exhaustos desdeñan la placa conmemorativa: once columnas con ochenta y seis nombres en cada una.La razón de ser del puesto de información convenientemente situado es atenuar el pánico mediante una pequeña isla de calma en un océano de caos. No hay mozos. Unos grandes paneles informativos, con destinos míticos, hacían girar sus letreros como máquinas tragaperras. La naturaleza de la información que las placas giratorias podían transmitir es un secreto: no pueden decir lo que no saben. Y no saben lo que te dicen. Son
meros conductos; transmiten, a aplicaciones personales correctamente entregadas (en inglés), sosegadas y apacibles evasiones. Ofrecen una terapia, un consuelo analgésico, no hechos innegables.«¿Incendio?», dijo el hombre, ofendido. «¿Qué incendio?». La mujer, más joven, sabía algo sobre ello. «Pregunte a Wally», sugirió. Pero ya habíamos hecho eso, ya habíamos buscado al uniformado más antiguo de la estación, en nuestra anterior búsqueda del nombre de Hadman E. No molestemos otra vez a Wally. Sus conocimientos locales son un blasón de honor. El tristemente famoso incendio del Metro, en 1987, es la vergüenza del lugar; lo mejor es olvidar los malos tiempos. Descendemos por la rampa hacia un laberinto de pasillos subterráneos. «Hubo un incendio», grita la mujer a nuestras espaldas. «La estación ardió hasta quedar
hecha cenizas».No encontramos ni rastro de esta todavía poderosa fábula. Unas mamparas de yeso ocultan las anteriores paredes. No hay ninguna placa visible, ningún monumento conmemorativo de esa pérdida de vidas. Pero, cuando ascendemos hacia la luz de la calle, en Euston Road, veo a un oficial mayor, aunque más joven que Wally, un hombre que se mantiene en posición de firmes. Un raro oficial que sabe exactamente dónde está. El hombre explica: el monumento conmemorativo del desastre de King’s Cross ha sido retirado, guardado en un
almacén. Reformas. Si buscamos con suficiente intensidad, encontraremos un cartel informativo: un monumento conmemorativo del monumento conmemorativo. El incendio del ascensor de la línea de Piccadilly, el 18 de noviembre de 1987, mató a 31 personas. La placa ha sido trasladada a Acton, el almacén del Museo del Transporte de Londres, donde puede ser visto, mediante cita, en «fines de semana abiertos». El
monumento conmemorativo del incendio, nos prometen, será devuelto a su sitio. «Será reinstalado al finalizar el Proyecto en una zona pública de la estación». Y una cosa más: «Recurriremos a expertos para poner el nombre del señor Alexander Fallon en la placa, anteriormente identificado como víctima sin nombre».Incendios, choques de trenes, bombas y bombardeos aéreos: las estaciones principales, inconscientemente, se han convertido en nuestros museos melancólicos. Con el paso del tiempo, los monumentos pierden su función original, de ofrecer un lugar a los muertos homenajeados, y se convierten en mobiliario urbano, obstáculos, curiosidades. En Internet se ofrecen monumentos conmemorativos descatalogados para su venta a coleccionistas privados. O son retirados al National Memorial Arboretum de Staffordshire, un parque temático de símbolos redundantes: leones, osos, águilas. Existe incluso un hombre
con los ojos vendados, fantasmalmente blanco, que Peter Ashley cree que podría ser un homenaje póstumo a los soldados ejecutados por abandonar la batalla.La siguiente estación, en nuestro paseo hacia el oeste, nos deja frustrados. La grandilocuencia de mazapán y papilla de St Pancras es impenetrable, está acotada, protegida por guardias de seguridad. Se puede visitar la vieja estación los sábados y domingos de once de la mañana a una y media de la tarde. Y por
supuesto lo hago. Recientemente, los enormes pasillos, las decadentes salas públicas y las impresionantes escaleras han sido un escenario escogido para sesiones de moda y promociones musicales. Las Spice Girls tuvieron su lanzamiento allí, y un sótano frío y húmedo fue convertido en un antro de opio para Johnny Depp en la versión filmada de From Hell de Alan Moore. El monumento conmemorativo de la guerra se mantiene fuera de los límites mientras se produce el cambio que convertirá mágicamente las dependencias de la antigua estación en apartamentos de lujo para la Manhattan Loft Corporation y el resto en un reluciente Hotel Marriott.
St Pancras no tiene que ver con ir a ninguna parte, ya no: tiene que ver con la arquitectura, antaño admirada, posteriormente menospreciada, ahora restaurada. Tiene que ver con el enlace ferroviario del Túnel del Canal: otro grandilocuente proyecto más. «El mayor centro de transportes de Europa, según nos dicen los proyectos. La estación fue bombardeada en 1917, pero los trenes siguieron funcionando. Nuestro error es evidente, consiste en vivir en el pliegue entre la anticuada niebla de una ciudad que anda a tientas (privilegios para los privilegiados) y una ciudad que es prometida, pero que nunca llega del todo (se queda en la línea).
Cuando finalice el monstruoso maquillaje, las estaciones gemelas, parque ecológico, depósito de gas reubicado, hoteles, pisos y nuevas urbanizaciones a orillas del canal convertirán este lugar en «uno de los lugares más accesibles de Europa». Accesible al bombo publicitario, al dinero rápido, a los sueños olímpicos y a todas las células y grupúsculos del terrorismo internacional. Porque ahora los terroristas, como todos los demás hombres de negocios y soldados rasos corporativos, son aficionados a las sesiones de navegación en canoa o a los prácticos gimnasios. Por el momento, en el letargo de futuras emociones y actuales frustraciones, nos unimos al barullo de peatones nerviosos que cargan con bolsas a lo largo de una zanja entre zonas de obras.
Las barreras de plástico rojo y blanco son obras de arte conceptuales que sirven además como protecciones. Los edificios heridos han sido vendados para someterlos a una cirugía cosmética electiva. El viento suelta ráfagas de neblina como el último aliento de un moribundo, suelta ráfagas de polvo rojo alrededor de nuestros pies. No existen monumentos conmemorativos en la estación temporal. Las guerras actuales no se mencionan y las guerras antiguas han sido olvidadas. Una «Aviso de seguridad» promete una completa cobertura de circuito
cerrado de televisión en las zonas públicas y la «seguridad física» de todas las instalaciones y equipos.
Al abrirnos camino hacia Euston, la última parada en la tríada de Euston Road, un Sickert entre
estaciones, inspeccionamos el geómetra blakeano de Eduardo Paolozzi, esteroidal y con la espalda rota, sobre su pedestal frente a la Biblioteca Británica, bajo la pertinente sombra del Novotel. Newton desnudo (patrocinado por la casa de apuestas Vernon) es el verdadero arquitecto de esta visión retorcida. He aquí un símbolo adecuado de la ciudad corporativa. La Jerusalén de Blake reimaginada por un comité decidido a cubrir cualquier cambio y cualquier marca cultural. El compás del gigante hace sus terribles cálculos en la suciedad de las zonas de obras. En su profético poema, Europa, Blake escribe que el «poderoso espíritu... de la tierra de
Albión, llamado Newton» es el único que tiene poder para hacer que suene «la trompeta del juicio final».
El patio de la Biblioteca Británica es un terreno de pasto para atracadores: docenas de inofensivos y tiernos académicos, que esperan para entrar, agarran lo que son obviamente ordenadores portátiles, softwareen bolsas blandas. Se han adaptado al concepto del foro, el espacio cívico aderezado con sus indicaciones escultóricas. Se sientan donde pueden, sobre muros bajos, sobre los bancos curvos de piedra de un bonito anfiteatro adornado con ocho rocas de Gormley: Los planetas. La zona de Gormley refrenda la remodelación de la biblioteca, una impronta cultural: serenidad, cosmología medieval que firma su tratado con la física
contemporánea. Los planetas como estados de ánimo, como nuestros guías y mentores. Polvo humano llevado a reconocer su propia mortalidad, los espacios infinitos dentro de las células más minúsculas de nuestros cuerpos. Partes de cuerpos son prensadas en las balas de cañón de Gormley, sus rocas sobre pedestales; brazos, piernas, manos. Las ocho piedras son como trozos calcificados y recuperados de las cenizas de Pompeya o Herculaneum. Rastros vivientes impresos sobre basalto. Detrás del anfiteatro hay un seto cuadrado que contiene un árbol dorado-rojizo, un arce japonés; un árbol de monedas de bordes afilados. No te puedes aproximar al árbol a través del laberinto del seto fuertemente recortado; está aislado, solitario. También este árbol tiene su placa; es un monumento conmemorativo viviente, plantado el 12 de junio de 1998: «En memoria de Anna Frank y todos los niños muertos en las guerras y conflictos de este siglo». La placa incluye una cita del diario de Frank: «Veo que el mundo se transforma lentamente en una jungla, oigo la tormenta que se acerca y que un día me destruirá a mí también».
Llegados a este punto, mis anécdotas peatonales sobre lo que encontramos en Euston, Marylebone, Paddington, Victoria, Charing Cross, Waterloo, London Bridge, Liverpool Street, se volvieron repentinamente redundantes, rebasadas por los acontecimientos del 7 de julio, las cuatro bombas que estallaron en Londres. Con otras cuatro exactamente dos semanas más tarde. Explosiones aparentemente orquestadas por el compás de Newton: Norte, Sur, Este, Oeste. Contemplada en este entorno, junto a los Planetas de Gormley, la numerología era perturbadora. La expedición original, que registraba los nombres de ferroviarios muertos, las eliminaciones, era una alucinación, una fuga de un sonámbulo en el periodo de calma antes de los ataques de
Londres que utilizarían King’s Cross como el desencadenante de una maligna reacción en cadena.
El 14 de julio, el transporte ya funcionaba de nuevo con normalidad, el autobús 30 subía ruidosamente la colina desde King’s Cross mientras yo descendía de nuevo, hacia la estación. Había más peatones, ciertamente, más mochillas, pero los pasajeros se mostraban tan estoicos, preocupados y químicamente adaptados como siempre. Miraban hacia delante, impacientemente, hacia el próximo Harry Potter, un anuncio semitransparente que dificultaba la visión desde la ventana. Un arma, un peso reconfortante en el regazo. Potter utiliza el Andén Nueve y Tres Cuartos en King’s Cross: los aprendices de magos tienen que aprender a pasar a través de las sólidas barreras entre los andenes 9 y 10. Supongo que son capaces de sortear los sistemas de vigilancia. Los invisibles de la ciudad real no aparecen en el circuito cerrado de televisión hasta que están muertos, hasta que todo ha terminado y una ficción adecuada del pasado es editada por políticos y jueces.
Las colas normales de transeúntes, muchos de ellos aparatosamente cacheados por docenas de policías de chaleco amarillo o por guardias de seguridad de la estación con chaquetones de color «grosella y natillas», se alargaban interminablemente con personas que deseaban mostrar su dolor. Aguardaban pacientemente, con homenajes florales en recipientes de plástico con agua, a que les llegara su turno en el pequeño jardín de la memoria que se había formado alrededor de un árbol en una esquina no acotada en la fachada de la estación, entre Euston Road y York Way. A pesar del sombrío aspecto de los testigos, este templo multiconfesional parecía mexicano: una masa de colores contradictorios, camisetas de fútbol adaptadas, banderas con inscripciones, osos rosas, perros blancos. La luz del sol relucía sobre el celofán. El tronco del serbal blanco
desaparecía en un túmulo de flores ladeadas. Una mujer con uniforme de la Cruz Roja estaba junto al árbol, sosteniendo discretamente a su espalda una caja de kleenex. En el punto de entrada, se apilaban más cajas de pañuelos de papel, listos para hacer frente a un estallido de emoción confusa. Un accidente inadvertido de arquitectura ferroviaria, un adecuado no lugar, era el espacio consentido de la memoria, un claustro de flores momificadas. La muerte de la princesa Diana era el patrón del dolor público en la ciudad. Una valla, que protegía un palacio real, enterrada en claveles, azucenas, rosas, en ramos profesionalmente preparados, o manojos de lavanda recogidos de jardines privados. Ahora, este camino generalmente restringido limitado era el centro de atención para hileras de cámaras a las que no se permitía el acceso, mantenidas a distancia; los entrevistadores se entrevistaban unos a otros, hablaban con la policía, bostezaban, esperaban. Los rostros de los desaparecidos, algunos reproducidos en serie, eran clavados en paredes de yeso y adheridos a los cristales de las paradas de autobuses. En las cabinas telefónicas, los retratos de los ausentes competían con tarjetas para prostitutas. Algunas eran ingeniosas impresiones de ordenador, otras tan crudas como fanzines de la era punk. «¿Puedes ayudar?». Un triste tríptico de recuerdos grabados en vídeo, momentos especiales en una vida perdida, desplazaban a una destrozada octavilla referente al ya olvidado desastre del tsunami.
Poco antes de mediodía, vuelvo a la plaza de la Biblioteca Británica. Un puñado de hombres, sin camisa, cubiertos de tatuajes, pronuncian obscenidades muy audibles y juegan al pitch-and-toss
*(N. del T .: Juego que consiste en el lanzamiento de monedas contra una pared; quien gana se lleva las monedas de los demás)en el anfiteatro de Gormley. Es un lugar muy idóneo para esta actividad. Turistas nerviosos bordean el foso y se dirigen hacia el café al aire libre. Pero entonces, de un modo totalmente inesperado, cuando se anuncian los dos minutos de silencio, los jugadores se inmovilizan y se ponen firmes como si estuvieran en un desfile. Los turistas, perplejos, son sorprendidos a medio camino. Son figuras de Lowry, negro sobre ladrillo rojo, casillas del tablero de ajedrez. Londres no está acostumbrado a semejante silencio, a que no se oigan sirenas de policía, ambulancias, taladradoras; se paraliza por completo el tráfico en Euston Road sin el rumor de fondo de frustración y mal humor, el parloteo de las conversaciones telefónicas, las bocinas de los coches. La quietud de algo absorbido de la atmósfera, una respiración aspirada y sostenida. Dos minutos, entonces, es un tiempo largo, necesario: en el que puede experimentarse la proyección de Gormley del vacío de nuestros cuerpos, el difícil mecanismo de mantenerse firmes sobre un trozo de suelo en movimiento.

Parecía un día perfecto para pasear por las obras del enlace ferroviario del Túnel del Canal, los extensos terrenos aplanados y protegidos alrededor de las estaciones. Itinerarios conocidos detrás de King’s Cross y Pancras han tenido el acceso prohibido durante años; únicamente las visiones fugaces desde los trenes que pasan por la línea elevada del norte de Londres transmiten una sensación del progreso de esta inmensa obra de ingeniería civil. Barrios destartalados como Somers Town hace mucho tiempo que han desaparecido y los montículos polvorientos son un recuerdo urbano invocado por nuevos montones de basura, grúas gigantescas.
Abandonada e ignorada, en el centro secreto de toda esta actividad se alza la vieja iglesia de St Pancras [St Pancras Old Church], en su montículo pequeña colina sobre el ahora sumergido y canalizado río Fleet. Las empresas de construcción y consorcios y organismos semiautónomos asociados con este inmenso proyecto celebraron numerosas reuniones, debates, presentaciones privadas y semipúblicas. Tuvieron cuidado de no aparecer como destripadores de terrenos, como explotadores ciegos del tejido de la ciudad. Cada nuevo bloque tenía su sombra de parque ecológico, cada piratería un artista residente. El poeta más profundamente implicado en la geografía visionaria de King’s Cross fue Aidan Dun. Su ciclo largamente meditado, Vale Royal,
fue publicado en una bonita edición limitada en 1995. Dun fue invitado a dirigirse a los

constructores y ciertamente retribuido por ello. «Kings Cross –declaró– ha ejercido una

magnética atracción a lo largo de los siglos. Los artistas, los poetas, con su presencia, han convertido este lugar olvidado en un lugar majestuoso». Dado el manifiesto poético de Dun, basado en una lectura de Blake, una interpretación del dibujo de colinas y ríos, los acontecimientos del 7 de julio pueden verse como la consecuencia inevitable de nuestro
rechazo a recordar, nuestra amnesia colectiva. La ciudad de oro de Blake, sus pilares alineados con la topografía de Londres, ha sido deliberadamente desechada. Las leyendas de Chatterton y Rimbaud, de Shelley, su asociación con la vieja St Pancras, han sido olvidadas. Dun reconoce que las invocaciones bucólicas del río Fleet, sus nadadores, su ganado, sus pescadores, no son más que grabados nostálgicos colgados en la iglesia cerrada para hacer frente a la tormenta que se avecina. «La fetidez agridulce de la combustión de carne infantil / flota por las calles de Londres». Dun ve un patrón repetido de sacrificio como consecuencia de nuestra
negativa a reconocer los mitos originarios de este lugar desdeñado. «La flor envenenada de una necrópolis militar, / con perfumes de azufre».
La iglesia elevada sobre este montículo aparece ahora como un pensionista avergonzado, suspendido en los límites exteriores de la zona de construcción. Los operarios del enlace ferroviario del Túnel del Canal han levantado una pared protectora de color verde y ofrecen además una «línea de ayuda 24 horas» junto con la extensión de ese ubicuo plástico rojo y blanco: más barreras protectoras. Un enclave protegido pero medio oculto, sombreado y atractivo para los transeúntes urbanos de picnic. Me decido a entrar, como a menudo lo
hacía cuando trabajaba como cartero ferroviario. Entré en la iglesia por primera vez el 16 de mayo de 1973.
Hice una anotación sobre este hecho, sobre mi visión de la lápida del siglo VI de San Agustín debajo del paño del altar, el dibujo de cruces sencillas. «La iglesia –escribí– forma parte de la línea Northern Rail [del Metro de Londres]. Bebe de antiguas fuentes cristianas». Una semana después de las primeras bombas, he vuelto, por casualidad, a la hora en que se abren sus puertas. Incienso, cantos grabados, luz tenue; una mujer joven está de rodillas, absolutamente quieta, junto al estante de velas encendidas. Es checa y deja un mensaje en el libro de visitantes, donde expresa cuánto consuelo encuentra aquí. Se escenifican los rituales privados sin el boato
del templo de King’s Cross: las flores, las ofrendas de camisetas, los colores. La iglesia es de piedra y arena, toda ella descolorida y tiznada. Dos hombres entran al mismo tiempo. Uno de ellos, con elegante camisa de rayas, compra su vela, se arrodilla, hace sus gestos y sale. El otro, sucio, hecho jirones, enfadado, pide prestado para pagar su vela, se desploma, baja la cabeza, permanece en el sitio durante unos minutos y sale con paso vacilante. En el salón parroquial, da una patada contra la puerta del servicio. Las paredes de la iglesia están adornadas con grabados, acuarelas: la vieja St Pancras tal y como nunca existió. El icono más inesperado es una fotografía de los Beatles, colocada en el marco de la puerta occidental. Ringo, George y Paul se reclinan
contra el arco normando dentado, mientras que John se inclina hacia la cámara; su puño levantado es una imagen borrosa. Creo que esta fotografía proviene de una sesión con el fotógrafo de guerra Don McCullin el 28 de julio de 1968. Se cita en los libros de referencia como el «Día loco». La tropa póstuma se desplazó por un extraño y azaroso paseo por Londres, una versión de la geografía dictada de Aidan Dun o William Blake. De la vieja iglesia de St Pancras a Old Street Roundabout y de allí a Farringdon Road y Wapping Old Stairs, donde Lennon se tumba en el suelo y se hace el muerto.
St Pancras fue un niño mártir que dio su nombre a numerosa iglesias, un hospital, una estación de ferrocarril. Aparece pintado en un cuadro colgado en la pared de la casa sacramental de la vieja iglesia (cuyo tabernáculo fue robado en 1985). En su mano izquierda sostiene una cruz bizantina, una extensión de la cruz de tao. Un sitio web islamista argumentó que las bombas habían convertido a Londres en una «cruz ardiente» cuyo pivote habría sido la estación de King’s Cross, el punto de reunión desde donde los terroristas emprendieron sus mortíferas misiones. Un fallo del servicio en la línea Northern Line había desbaratado sus planes.
Un jardinero con camisa verde, el pelo recogido en una coleta, al verme leer en una lápida el borrosohomenaje a «una de las pocas personas que salió del agujero negro de Calcuta», se ofrece para hacer el recorrido completo: John Soane, William Godwin y Mary Wollstonecraft, los «Tres de Hardy». Las obras, como en los tiempos de la construcción del ferrocarril, provocan una gran confusión. Se destroza tumbas, los monumentos se tambalean como si estuviesen ebrios, aparecen socavones en la tierra. Si no se pisa con cuidado, se puede acabar en una cripta. El tejido de la ciudad no puede ser sacudido, taladrado, cubierto de zanjas, día tras día, sin coste alguno. No siempre es tan insignificante como el hundimiento de un supermercado Tesco en un túnel de ferrocarril excavado a cielo abierto. Londres se ha quedado sordo, tiene los ojos enrojecidos, está traumatizado. Se las apaña lo mejor que puede. Contamos nuestras historias a la cámara como en una confesión pública. Las víctimas reproducen incidentes horrorosos como una forma de exorcismo. Los acusados son observados y grabados por instrumentos diseñados para no hacer ningún juicio moral. La ciudad está paralizada mientras relatos contradictorios luchan por la credibilidad.
De nuevo en el canal, de regreso a casa, hay más paseantes que nunca, más bicicletas. Nada perturba el sentido del absurdo de Londres: un hombre negro, completamente desnudo, hace ejercicios sobre un banco, estiramientos, inclinaciones, gruñidos, mientras mira, a través de las aguas, hacia la zona de obras sin terminar, el jardín ecológico y las grúas. Junto a él, una mujer de mediana edad se sienta y come unos sandwiches, sin prestar atención al hombre sudoroso, doblando los bordes de su desgastado ejemplar de Harry Potter (releído hasta el olvido en preparación del siguiente acontecimiento). Cuando me acerco a Hackney, veo una nueva pintada en letras negras: Fallujah Londres. Bombas = Bombas.
No era sencillo, pero persistí. Tenía que ver el monumento conmemorativo del incendio de King’s Cross en el depósito del London Transport Museum de Acton. Los funcionarios de este hangar fueron agradables, serviciales, pero en cierto modo parecían afectados: como combatientes apartados del frente. «Mi espalda», dijo el hombre de ojos lechosos que nos llevó al pasillo lateral donde se almacenaban las dos lápidas conmemorativas. El depósito es un almacén estilo Ikea de recuerdos del transporte, archivados, envueltos y escondidos. El mozo del almacén agarró una banqueta para que yo pudiera fotografiar los paneles de pizarra con sus 31 muertos. Andy Burdett, B.A. (Hons), Jane A. Fairey, B.A. (Hons): distinciones académicas añadidas
a la lista. Mohammed Shoiab Khan, Rai Singh, Ivan Tarassenko. Las letras son sencillas; el monumento conmemorativo, financiado por la King’s Cross Disaster Fund, está protegido por capas de plástico. Las losas permanecerán en este lugar tranquilo, en este almacén, hasta que finalicen las obras de la estación.
El depósito es inquietante. Tenemos libertad para deambular, para examinar cualquier cosa que se nos ocurra entre los objetos amortajados y solitarios, los fragmentos conservados de un Londres anterior. Hay bucólicas litografías de Metroland, realizadas por Lawrence Bradshaw y John Mansbridge. Una fotografía en blanco y negro de pasajeros en el piso superior de un autobús: todos blancos, mujeres con el pelo ondulado, hombres con camisas blancas y corbatas, sin equipaje, sin cargas. Otra era, tan remota e independiente: un periodo de calma entre guerras. Hay también un extraordinario dispositivo, una especie de torpedo vertical con
una puerta lateral. Esta carcasa metálica gris es un refugio antibombardeos para una o dos personas, miembros del personal exclusivamente. Los refugios se situaban en «lugares vulnerables», de manera que los ferroviarios pudieran disfrutar de la experiencia de ser enterrados vivos en un doble ataúd con una escotilla de escape.
Los autobuses de color rojo oscuro relucen, sus ventanas brillan. Inmaculadas antigüedades como el 236 a Leyton High Road, pasando por Highbury Barn, Queensbridge Road, Hackney Wick. El transporte de Londres alcanza por fin la perfección: no va a ninguna parte. El horror de un sistema que se desmorona, el viaje de pesadilla para llegar a Acton desde Dalston Kingsland, es refutado por esta ciudadela de maravillas. Paseamos por plataformas de metro vacías, un cine de objetos ejemplares y sin guión. J. G. Ballard, en un ensayo sobre el director de cine Michael Powell, sugería que el drama en la novela «seria» del futuro «pasaría de [las cabezas de] los personajes al mundo a su alrededor». Nada de monólogos interiores, nada de sátira
social: sucesos absurdos y crueles relatados sin emoción. Esto parece predecir la mirada fija de los retratos fotográficos en los carteles de «desaparecidos»; las difusas grabaciones en vídeo de sospechosos que corren, tropiezan, esconden la cabeza: imágenes en movimiento. Escenas agrupadas a partir de improvisaciones en teléfonos móviles. Primero observas la cámara en el tejado y luego estalla la bomba. La nueva ficción de la ciudad es editada a partir de fragmentos sin autor, mientras que las fantasías egoístas de los políticos se pudren en oscuros cobertizos y almacenes subvencionados. Montados en estas plataformas virtuales, pasamos por el prototipo de Crossrail, por los trenes limpios y elegantes que nunca saldrán de sus cocheras. Y entonces
Anna, a quien le disgusta el viaje en metro, se da cuenta de que las puertas deslizantes de entrada a uno de los vagones están abiertas. Duda y luego entra. No está sola. Otros la han precedido. Maniquíes. Los muertos en vida. Figuras utilizadas para probar explosiones de bombas: están vestidos, inmovilizados en sus posturas, criogénicamente congelados. Entre todos estos trenes parados, en el silencio del vasto hangar con su techo redondeado, estos son los únicos pasajeros, que esperan pacientemente a puertas que nunca se cerrarán.
Vestidos de verano, precisos en cada uno de sus pliegues y arrugas, con colores y dibujos de flores, están hechos en yeso. El pelo es demasiado exuberante. La vampiresa de la puerta, de pie, aunque haya numerosos asientos vacíos, tiene los labios pintados de rojo escarlata. Ojos como de gata. Un soldado permanece sentado, intentando descifrar un mapa del metro. Una mujer de siniestra sonrisa señala el suelo. Otro sonriente autista, con camisa de cuello abierto, traje gris, lee un folleto del «Festival of Britain». Un auténtico londinense, de juerga, con corbata americana, se peina su pelo muerto. Ellos son, bajo esa tenue luz, más que realistas, pero
ha habido un error de cálculo: sus pies no llegan al suelo. Y allí permanecen, antes de que el espectáculo comience o después de que haya terminado, el último público. Los que se sientan y sonríen, sin memoria, ni tiempo, ni palabras. Los que no tienen obligación de descifrar el sentido de la ciudad que los contiene.

Traducción: Antonio Fernández Lera

Publicado originalmente en Xavierarribas.com

Extractos de "La Religión Y El Rebelde" de Colin Wilson

2011-08-30T20:22:00.001+02:00

En mi caso, la pregunta fundamental que existe detrás de Marginal es: ¿cómo puede el hombre ampliar su esfera de conciencia? Pienso que los seres humanos usufructúan una parte de conciencia tan angosta como las tres notas centrales del teclado de un piano. Que el área posible de los estados mentales es tan ancha como el teclado entero, y que el objetivo fundamental y el trabajo del hombre consisten en extender esa esfera de tres notas a todo el resto. Los hombres a que me referí en El Marginal tenían en común: un conocimiento instintivo de que su esfera podía ser ampliada, y una persistente insatisfacción del ámbito de sus experiencias cotidianas.

***

La mayoría de las personas que conozco, viven ejemplarmente así: trabajando, viajando, comiendo, bebiendo y conversando. El ámbito de la actividad diaria en la civilización moderna levanta un muro alrededor del estado ordinario de conciencia y hace casi imposible mirar más allá. Tal cosa es provocada por las condiciones en que vivimos. Es lo que ocurre en una civilización que siempre hace ruido como una dínamo, y que no proporciona ocio para la paz ni la contemplación. Los hombres comienzan a perder la intuición de modos desconocidos de ser, esa capacidad de construir que los llevaría a ser algo más que cerdos altamente eficientes. La pérdida de esa capacidad produce un horror contra el que el Marginal se rebela.

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Una tarde estaba pegando sobres con una esponjita húmeda, cuando un joven que parecía cómodo desempeñándose como mandadero comentó: Destruye el alma, ¿no es así? Una frase de lugares comunes, pero nunca la había oído antes, y la repetí como una revelación. No destrucción del alma, sino destrucción de la vida; la fuerza vital frenada produce un olor como el agua estancada, y el ser entero se emponzoña.

***

El aburrimiento, sabía, quería decir no tener lo suficiente que hacer con las propias energías vitales. La respuesta a esto, sencillamente, reside en extender el radio de la conciencia, poner en circulación las emociones y hacer trabajar la inteligencia, hasta que nuevas áreas de conciencia sean incorporadas a la vida, así como la sangre que empieza a circular nuevamente por una pierna que ha estado entumecida. Eso era apenas el punto de partida. Disponer del ocio no es suficiente, el ocio es sólo un concepto negativo: el ancho y despejado terreno donde uno puede edificar casas decentes después de hacer quitado los conventillos. El problema siguiente es empezar a construir.

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Cuanto más se combate, mayor caudal de vida es posible. Por eso, para mí, el problema de vivir se resolvía en la cuestión de elegir obstáculos que estimularan mi voluntad. Instantáneamente, reconocí que nuestra civilización va en sentido contrario: toda nuestra cultura y nuestra ciencia están apuntadas a capacitarnos para realizar la menor voluntad posible. Todo se hace fácil y si, después de una semana de rutina oficinesca y de viajar en ómnibus, aún sentimos la necesidad de aplicar un exceso de energía, siempre podemos entretenernos con esos juegos asociados a obstáculos artificiales, donde la voluntad se aplica para derrotar a un equipo de jugadores de cricket, o fútbol, o simplemente a luchar contra la imaginaria Esfinge que inserta las palabras cruzadas en el diario.

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Cuando decía que Platón, Goethe y Shaw fueron existencialistas, implicaba que los tres fueron pensadores para los que pensamiento y vida son inseparables. El otro hombre para el cual pensamiento y vida resultan inseparables es el artista; su arte es el resultado del impacto de la vida en su sensibilidad.

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Resumiendo, el existencialista es el artista filósofo, y su medio natural es la Bildungsroman –novela educativa—; la novela o la obra que se refiere a la maduración de su personaje central a través del impacto de su experiencia. Ejemplos de esto: Wilhelm Meister de Goethe, Los hermanos Karamazov de Dostoievski, El proceso de Richard Feverel de Meredith, La montaña mágica de Mann, Demian de Hesse, Los caminos de la libertad de Sartre, Adiós a las armas de Hemingway, El retrato de Joyce, Inmadurez de Shaw. He citado aquí juntas las mayores y las menores para enfatizar la anchura de esta rama. Déjenme terminar dogmatizando: en el siglo XX, la única forma seria del arte literario es la Bildungsroman.

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Imaginación es el poder captar, sin esto el hombre sería un imbécil, sin memoria, sin premeditaciones, sin capacidad de interpretar lo que ve y siente. Cuanto mayor es el poder de captar, más alta es la forma de vida; y en el hombre, el captar se transforma en una facultad consciente, que puede ser denominada imaginación. Si la vida es avanzar hacia estratos más elevados, más allá del mono, más allá del hombre-trabajador e incluso del hombre-artista, esto se produce mediante un mayor desarrollo del poder de captar. El anhelo religioso es la búsqueda de una intensidad de imaginación más grande.

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En ese punto comencé El Marginal. Mi tesis era que la religión comienza con el estímulo del heroísmo reemplazando a la imaginación. Los Marginales de los primeros capítulos eran hombres hambrientos de heroísmo, encallados en una era no-heroica. Su anormalidad como Marginales residía en sus intentos de fabricar su propio heroísmo. La queja de Roquentín –La náusea de Sastre— era: No hay aventura, e implicaba que esto es verdadero en la civilización moderna.

Traté de demostrar que el ansia por una mayor intensidad de imaginación –de vida— toma la forma de una búsqueda del heroísmo. Este hambre de lo heroico era completamente visible en las vidas de Van Gogh, T. E. Lawrence, Rimbaud, Gauguin. Guido Ruggiero ha llamado a Gauguin y Rimbaud Santos existencialistas, y declaró –con completa precisión— que el existencialismo toma a la vida como una novela de aventuras.

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Nietzsche sabía que el ideal de una paz universal es un ideal falso; el hombre siempre intentará crear oportunidades para lo heroico. Las guerras del siglo XX son la expresión de una frustración inconsciente. Kierkegaard tenía razón cuando dijo que el aburrimiento es el verdadero mal del mundo. Una religión es el receptáculo de lo heroico, el símbolo de la necesidad del hombre de luchar por la captación. Las guerras mundiales y el fracaso de la religión son compañeros inevitables.

***

El Marginal debía ser considerado como un fenómeno de la civilización moderna. Se llegaba a esta conclusión: es el síntoma de una civilización en decadencia. Pero, al menos, es un signo de salud.

***

En cualquier época, la religión más pura está en manos de sus rebeldes espirituales. El siglo XX no es una excepción.

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Cada vez que una civilización llega a un punto crítico, es capaz de crear un hombre mejor. La respuesta exitosa a la crisis depende de la creación de un nuevo ser. No necesariamente el Superhombre nietzscheano, sino un tipo de hombre con una conciencia más amplia y un sentido de sus propósitos más profundo que nunca. La civilización no puede continuar en el presente embrollo, este desfile de miopes que producen mejores y mejores refrigeradores, pantallas de cine más y más anchas, secando constantemente en los hombres toda vida espiritual. El Marginal es un intento de contrabalancear esta muerte de los propósitos. El desafío es inmediato y exige respuesta a todos los que sean capaces de entenderlo.

***

Si nuestra época está al borde de su última decadencia, como la civilización griega en los tiempos de Platón, el Marginal sólo puede observarla con curiosidad científica, y continuar -como Platón- meditando en problemas no tan inmediatos. Este separarse es la básica condición del sobreviviente, un signo de optimismo fundamental:

Todas las cosas caen y son construidas nuevamente.

Y aquellos que otra vez las construyen están contentos.

Así decía Yeats.

Los Marginales aparecen como erupciones de una civilización moribunda

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Colin Wilson

La Guerra Invisible

2011-08-30T20:15:00.002+02:00

Este capítulo discute varios libros que comentan la manipulación de la sociedad humana por organismos no vistos, como una compleja “guerra invisible” entre fuerzas opuestas, comenzando con los trabajos de Robert Anton Wilson.

En mi opinión, sus ideas más útiles están en The Illuminatus! Trilogy, una trilogía escrita en colaboración con Robert Shea y publicada en 1975. En la superficie, los tres libros son una vanguardista alegría política que utiliza el concepto de los “Illuminati” y teorías de la conspiración en general, como medio para comunicar las ideas del autor acerca de la libertad y el totalitarismo. El contenido político de la trilogía la ha convertido en un clásico del moderno movimiento Libertariano, pero el material sobre conspiraciones también merece ser tomado en serio.

Wilson fue originalmente entrenado como historiador, e hizo años de serias pero esporádicas investigaciones sobre los Illuminati y tópicos relacionados, solamente para satisfacer su propia curiosidad, a modo que la trilogía contiene suficiente información como para llenar varios libros de no-ficción de tamaño promedio.

Sin embargo, puesto que las especulaciones de conspiración están incrustadas en un trabajo de ficción que depende de pesada ironía y mórbido humor en la mayor parte de su encanto, es imposible para el lector decir cuando es que Wilson está siendo serio y cuando está el escribiendo temas de vacío valor de choque.

En Detonador Cósmico (Cosmic Triger) 1977, Wilson explica cómo y porqué fue escrita la trilogía de los Illuminatus, y afirma que el mismo no estaba completamente consciente cuando el estaba seriamente especulando y cuando estaba solamente grabando “ideas salvajes”. El libro también explica que el estaba experimentando con drogas psicodélicas y con una variedad de serias prácticas ocultas – magia sexual, varias formas de meditación y ritual, etc. – mientras el estaba escribiendo Illuminatus.

Puesto que éstas prácticas desarrollan os poderes psíquicos, el pudiera haber recibido más de sus ideas y conclusiones por medio de la telepatía de lo que alguna vez ha admitido o se ha dado cuenta conscientemente.

Las especulaciones básicas de Wilson acerca de las agencias responsables para la manipulación de la historia humana a través de las edades son similares a aquellas avanzadas por Shaver, Keel y Vallee; pero puesto que el está escribiendo ficción, no está forzado a mantenerlas internamente consistentes. Muchos diversos caracteres en los tres libros “descubren la verdad acerca de los Illuminati”, y la versión de cada persona de esto contradice completamente a todas las demás.

Algunas de estas explicaciones sobre la naturaleza de los Illuminati son familiares a los lectores de otros libros sobre conspiración y sobres fenómenos inexplicables; otros son más salvajes que alguna otra cosa jamás presentada como hecho o seria especulación.

Wilson postula que el “Lliogor” (el nombre es del libro Mito Cthulhu de Lovecraft) son la fuente de los conocimientos y el poder utilizado para manipular a la sociedad humana y reprogramar las mentes individuales a través de la historia. Como en Lovecraft, éstos son seres sombríos que usualmente permanecen en el fondo en “otra dimensión”, y la mayor parte de las conspiraciones terrenales son el trabajo de humanos que han aprendido algo de su conocimiento de segunda mano.

Uno de los caracteres de Wilson describe el proceso que transforma a una persona en un “Illuminatus”:

“Es posible para los seres humanos, dados los métodos correctos, que se traduzcan en obras de enrejado de energía pura que será más o menos permanente. El proceso es llamado Iluminación trascendental. Los sacrificios humanos en masa es el método más confiable de alcanzar la iluminación trascendental.”

Wilson se estaba refiriendo a este pasaje cuando dijo en Cosmic Trigger (Detonador Cósmico),

“Yo ya me había incorporado en una variación Illuminatus en el mito Lovecraft… en el cual el “Culto a Cthulhu” o alguna otra sociedad secreta era ayudar a los esquemas de los Alienígenas hostiles. Yo había atribuido este tema a los Illuminati como una especie de cacerola-muerta colocada allí y se reía muchísimo solo de pensar que algunos ingenuos lectores serían lo suficientemente tontos como para creerlo”.

Sin embargo, luego prosigue a explicar que el hecho de trabajar con Jacques Vallee, otros investigadores de fenómenos inexplicable y varios ocultistas lo habían hecho pensar que quizás la idea de entera no era, después de todo, tan ridículo.

Detonador Cósmico también contiene una cita de una conversación que tuvo Wilson en 1974 con Grady McMurty, un ocultista que Aleister Crowley había designado como uno de sus sucesores escogidos.

McMurty, quien ha leído mucho del conocimiento secreto de OTO y la Orden del Amanecer Dorado había dicho:

“Te digo lo que pienso. Hay una GUERRA EN EL CIELO. Las Inteligencias Superiores, quienquiera que fueran, no están todas jugando en el mismo equipo. Algunas de ellas están tratando de estimular nuestra evolución hacia niveles superiores, y otras de ellas quieren mantenernos atrapados justo donde estamos.”

Uno de los caracteres en Illuminatus también describe una conexión entre conspiraciones y organización organizada:

“Debo decirle ahora que su Dios es una manifestación de algún Lliogor.

Así es cómo comenzó la religión, y a hora sus sirvientes en el Culto de la Señal Amarilla lo continúan. Todas esas experiencias vinieron del Lliogor para esclavizarnos. Revelaciones, visiones, trances y milagros, todo ello es una trampa…

Cada líder religioso en la historia humana ha sido miembro del Culto de la Seña Amarilla y todos sus esfuerzos están dedicados al engaño, la farsa y a esclavizarnos al resto de nosotros.”

Otro tema principal en el Detonador Cósmico (Cosmic Trigger) es la implicación de Wilson con el “Misterio Sirio”, el cual mucha gente ahora cree que representa evidencia impresionante que los viajeros especiales de una estrella visitaron la Tierra en el tiempo de los faraones.

Puesto que presentaré una explicación alternativa para esta evidencia en la Parte Dos, no entraré en los detalles presentados en el libro, The Sirius Mystery (El Misterio Sirio, 1979). Lo que es importante para mis propósitos aquí es que Robert Anton Wilson y un número de otra gente comenzaron conscientemente a recibir mensajes telepáticos relativos a Sirio años antes de que fuera escrito el libro de Temple.

En 1973, Wilson recibió un corte pero extremadamente vívido mensaje telepático que decía simplemente, “Sirio es muy importante”. Casi simultáneamente, Timothy Leary, quien estaba en prisión para ese tiempo, recibió una larga serie de comunicaciones telepáticas que también pretendían ser de extraterrestres.

Leary los llamó “Transmisiones de Semillas Estelares”, y los hizo publicar casi inmediatamente en Terra II (1973).

Terra II parecía contener una seria tentativa por parte de alguna organización desconocida, para comunicar conocimiento espiritual y científico muy avanzado, pero yo fallé completamente en entender la mayor parte de él. Concluí que el libro pudiera muy bien haber contenido mensajes de una civilización extraterrestre avanzada; pero de ser así, no eran para mí lo suficientemente claros, o para la mayor parte de la gente de la Tierra, como para ser comprendidos.

Yo se ahora que el mismo grupo general de espíritus extraterrestres que me dictaron el material para GeC (Guerra en El Cielo) diez años más tarde, habían enviado previamente las “Transmisiones de Semillas Estelares” a Leary. Y el mensaje de Wilson acerca de Sirio tenía el mismo origen.

Y algunos de los libros de John C. Lilly también contienen material canalizado de la misma fuente:

Centro del Ciclón (1972)

La Programación y la Meta programación de la Biocomputadora Humana y El Científico: Una Novela Autobiográfica (The Programming and Metaprogramming of the Human Biocomputer, and The Scientist: A Novel Autobiography) (1978)

Los espíritus mismos explicarán más de esto en la Segunda Parte.

Otra teoría de la conspiración que me ayudó a mí a hacer el avance es descrita en Holy Blood, Holy Grail (Sangre Sagrada, Santo Grial, 1982) por Michael Baigent, Richard Leigh, y Henry Lincoln.

La premisa básica del libro es que los Caballeros Templarios medievales poseían conocimiento de que Jesús estuvo casado con María Magdalena; que el dejó descendientes, quienes se casaron con varias familias reales Europeas; y que este “santo linaje” puede ser rastreado hasta el día de hoy.

Yo ya estaba familiarizado con esta leyenda, porque ha sido parte de la doctrina secreta de los Gnósticos y otros grupos cristianos fragmentados durante muchos siglos, y hay numerosas referencias a ello en la literatura oculta, pero el tema nunca me ha interesado, hasta que los autores de Sangre Sagrada, Santo Grial lo analizaron seriamente como una teoría de la conspiración.

Ellos me hicieron darme cuenta que hay más a la historia que solamente otro mito religioso. La leyenda misma pudiera o no estar basada en los hechos, pero las conspiraciones que ha generado parecen ser reales e importantes.

El libro rastrea la historia de una sociedad secreta llamada el “Priorato de Sión” de los tiempos medievales hasta el presente, observando su influencia en las logias Templarias, en las Masónicas del siglo diecisiete, y en la evolución de la sociedad occidental en general. El libro documenta muy bien la existencia del Priorato, pero ni siquiera hace ninguna tentativa de presentar evidencia para comprobar la validez de las premisas básicas de que Jesús dejó descendentes.

Los autores están más preocupados con la naturaleza del Priorato y su influencia sobre los acontecimientos históricos.

Y esta es la razón por la cual el libro era importante ayudando a prepararme para el avance: me ayudó a adquirir un profundo conocimiento de la manera en que el Colegio Invisible ha trabajado para manipular el curso de la historia Occidental.

Los autores de Sangre Sagrada, Santo Grial estaban más preocupados con los miembros del Priorato de Sión que con los que William Burroughts llamaría “agentes conscientes”. Ellos pudieran o no haber creído que su conocimiento secreto acerca de los descendientes de Jesús era verdad, pero estaban completamente conscientes del poder político que les daba sobre una civilización que aceptada el “derecho divino de los reyes”.

Sin embargo, mi propia reacción a la historia fue analizarla a niveles profundos, tratando de encontrar una conspiración detrás del Priorato de la cual sus miembros no estuviesen conscientes.

Aquí hay algunas de mis especulaciones.

¿Qué hay si la historia acerca de los descendientes de Jesús fue simplemente una historia de encubrimiento para mantener a la gente seriamente en busca de un secreto aún más importante? Quizás el Priorato poseía algunos de los “Documentos Q” (los textos perdidos, los cuales muchos eruditos bíblicos piensan que varios libros del Nuevo Testamento fueron copiados de ellos). Quizás éstos han sido mantenidos escondidos por una sociedad secreta, porque sus cuentas de los orígenes de la Cristiandad eran muy diferentes de los que ahora eran aceptados por cristianos.

Por ejemplo, ¿Cuál sería el impacto en la cristiandad moderna si nos enteráramos que dicen explícitamente que Jesús jamás afirmó ser el “Hijo Unigénito de Dios”, sino que simplemente un profeta humano?

Incluso si los templarios no desterraron las copias reales de los documentos Q en Jerusalén, es probable que hablaron con eruditos judíos e islámicos y averiguaron que ciertos textos talmúdicos escritos en los siglos de la era cristiana niegan la divinidad de Jesús. Esto pudiera haberles dado la idea de falsificar antiguos documentos probando la afirmación gnóstica de que Jesús dejo descendientes y negando principios fundamentales del cristianismo.

Tales documentos, reales o falsos, le habrían dado al Priorato de Sión una potente arma de manipulación política.

Ellos podrían haberse posicionado como hacedores de reyes, afirmando tener pruebas de que ciertos gobernantes eran de descendencia divina, pero también tendrían un arma más potente que esa para utilizarla en contra de los reyes y la iglesia por igual: el potencial de desmontar el cristianismo y sumir en el caos a toda la sociedad occidental.

Pensando acerca de esto me recordó que en los quince años antes de ser publicada el libro Sangre Sagrada, Santo Grial, docenas de novelas fueron escritas sobre el tema general des descubrimiento de los documentos Q y su uso político por conspiraciones.

La obra de Wallace, “La Palabra” (The Word) es la mejor conocida de todas.

¿Habría, el Colegio Invisible, motivado todos esos libros, enviando mensajes telepáticos sobre este tema? Si lo habría hecho, no los recibí, lo cual es entendible porque tenía muy poco interés en el tema hasta que leí “Sangre Sagrada, Santo Grial”.

Me enteré cuando hice mi avance, que esta línea de conjeturas iba por buen camino, pero no fue lo suficientemente lejos.

El “Gran Secreto” del medieval Priorato de Sión, el cual fue pasado a través de los Templarios hasta los Masones y Rosacruces del siglo dieciocho, era una teoría cosmológica similar a la presentada en la Parte Dos.

Yo describo esta información en términos sacados de la física y la psicología moderna, etc., que no existían en ese entonces. La versión del Priorato fue indudablemente fraseada en palabras y analogías muy diferentes, sacadas del misticismo religioso y oculto, pero muchos de los hechos esenciales fueron probablemente los mismos.

Esta es la razón por la cual un número de libros ocultos afirman,

“El Gran Secreto revela la verdadera naturaleza de los dioses y los hombres y la relación entre ambos.”

Sangre Sagrada, Santo Grial fue solamente uno de muchos libros que me ayudaron a levantar mi conciencia hasta el punto donde yo pude hacer un avance.

Un número de libros recientes de ficción especulativa fueron también útiles. Entre los mejores están el libro de Doris Lessing, Canopus en Argos: Serie de archivos - Canopus in Argos: Archives series (comenzando con Shikasta, 1979), que trata el tema en general de intervención extraterrestre en asuntos terrestres tan a fondo como si siempre hubiera estado cubierta en ficción o en no-ficción.

Una de las mejores cosas acerca de sus teorías es que ella ni siquiera trata de mantenerlas auto-consistentes, sino que dramatiza muchas diversas alternativas que pueden ser deducidas de la información disponible sobre el tema.

Aquí hay una cita de otra de sus novelas, Reunión para un Descenso al Infierno (1971):

“A riesgo de aburrirle debo repetir que me temo que, repito, reitero re-enfatizo, no es una cuestión de su llevada al Planeta Tierra como usted sale de aquí. Usted perderá casi toda memoria de su pasada existencia. Usted, cada uno de ustedes llegarán donde ustedes mismos, quizás solos, quizás en compañía de uno con otro, pero con solamente una vaga sensación de reconocimiento, y probablemente desasociado, desorientado, enfermo, desanimado e incapaz de creer, cuando le dicen cual es realmente su tarea.

Usted se despertará, por así decirlo, pero habrá un período mientras usted está despertando que será como la recuperación de una enfermedad, o como aparecer en un buen aire cuando ha estado en uno envenenado. Algunos de ustedes pudieran escoger no despertar, ya que el despertar será tan doloroso, y el conocimiento de su condición y de la condición de la Tierra tan agonizante que usted será como un drogadicto: usted pudiera preferir continuar respirando en el olvido.

Y cuando usted haya entendido que está en el proceso de despertar, que usted tiene algo por hacer, habrá absorbido suficientes de las características de los Hombres de la Tierra como para ser desconfiado, descortés, rencoroso, suspicaz.

Usted será como una persona que se está ahogando, que ahoga a su rescatistas, tan violentamente luchará en su propio pánico y terror.

“Y, cuando usted ha sido despertado a su condición real y se ha recobrado de la pena o la vergüenza de ver hasta que profundidades se ha hundido, usted comenzará entonces con la tarea de despertar a otros, y usted encontrará que está en la posición de rescatistas de una persona que se está ahogando, o de un doctor en una ciudad que tiene una epidemia de locura.

La persona ahogándose desea ser rescatada, pero no puede evitarse la lucha. La persona loca tiene episodios intermitentes de cordura, pero en medio de ellas se comporta como si su médico fuese su enemigo.

“Y así, mis amigos, esto es todo. Este es mi mensaje para usted. Será duro. Cada pedacito tan duro como es de esperarse”.

Durante el período inmediatamente antes de mi avance, re-leí varios trabajos más antiguos de ficción especulativa.

Aquí está una cita de Colin Wilson en Los Parásitos de la Mente - The Mind Parasites (1967):

“Nosotros ahora tenemos una importante pista acerca del origen de los parásitos… Ellos no podrían existir aparte de la humanidad, porque ellos eran la humanidad. Y fue esto lo que trajo un nuevo nivel de conocimiento. Cuando yo le dije a ellos: ‘El Hombre no está solo’, yo había entendido lo que esto significaba, pero todas sus implicaciones no eran claras para mi; yo estaba hablando acerca de la fuente del poder, significado y propósito.

Ahora me di cuenta de que, en un sentido mucho más obvio y simple, no estamos solos. Nos hemos unido a la policía del universo, y hay otros.

Nuestras mentes hicieron ahora contacto instantáneo con esos otros. Era como si hubiéramos enviado una señal, la cual había sido instantáneamente recogida por cientos de receptores, quienes inmediatamente señalizaban su presencia, de nuevo, a nosotros.

El más cercano de estos receptores estaba situado solo aproximadamente a cuatro mil millones de millas de distancia, una nave cruzando desde un planeta en el sistema Proxima Centauri.”

Y eso no es solo ficción especulativa por parte de escritores vanguardistas de la corriente principal quienes me ayudaron a prepararme para el avance.

Literalmente miles de libros escritos durante los últimos diez años en los campos de la ciencia ficción y fantasía contienen unos cuantos párrafos o una pocas líneas de material útil.

Aquí hay una ilustración de una fantasía moderna realística: Caminata Misteriosa (1983) por Robert R. McCaramon:

“¿Porqué nos odia?”.

“Porque es una bestia codiciosa que utiliza el miedo para hacerse más fuerte. Se alimenta como un cerdo en un comedero, de las emociones humanas de desesperación, tormento y confusión, a veces atrapa revenants, y lo nos deja escaparse de su mundo. Se alimenta de sus almas, y si existiera un infierno, supongo que este debe de ser.

Pero cuando trabajamos para liberar a esos aparecidos para tomar su sufrimiento en nosotros mismos y para hacer algo constructivo con el, estamos robándole a la mesa de cena al cambiador de forma (metamorfo). Enviamos a esas pobres almas hacia delante, en donde el cambiador de forma (el metamorfo) no puede ya alcanzarlas."

Muchos libros ocultos escritos para el lector general durante los últimos quince años contienen material similar.

La docena o así de libros de Las Siete Sobrealmas (Oversoul Seven) y los libros de Seth producidos por Jane Roberts durante todo su período son un ejemplo, así como las obras recientes de Ruth Montgomery y Brad Steiger.

Finalizaré con esta serie de citas con un par de obras que fueron publicados después de que yo comencé a hacer mi avance personal en 1983. Las ideas que ellos comunican fueron publicadas anteriormente de forma menos explícita, por lo que ya me eran vagamente familiares en 1983, pero siento que este capítulo será más efectivo si cito la mejor versión del material ahora disponible.

Primero, de El Fuego Interno (1985) de Carlos Castañeda:

"…Ellos VIERON que es el Águila quien otorga la conciencia. El Águila crea seres sensibles para que vivan y enriquezcan la conciencia que les da la vida. Ellos también VIERON que es el Águila que devora la misma conciencia enriquecida después de hacer que los seres sensibles renuncien a ella en el momento de su muerte… Seres sensibles viven solamente para enriquecer la conciencia que es el alimento del Águila.”

Y terminaré con un párrafo del libro de George C. Andrews, Extra-Terrestres Entre Nosotros - Extra-Terrestrials Among Us:

“La energía psíquica humana pudiera ser el equivalente de combustible para cohetes o cocaína para los habitantes de otras dimensiones. Visto desde este ángulo, las guerras, de otro modo sin sentido entre los devotos de diversos dioses celosos, que ha sido un recurrente constante a través de la historia humana toman una motivación racional.

Explicaría también porqué ha sido acordada tal importancia extraordinaria a la opción de cada individuo de cual deidad adorar. Rindiéndole culto a una deidad específica, uno canaliza energía psíquica en una dirección específica…”

Reconozco que toda la gente mencionó en este capítulo hasta la vez, y muchas otra también, contribuyeron al conocimiento básico que me ayudó a entender las comunicaciones con espíritus citadas en la Parte Dos (mas adelante).

Encontré ideas útiles en literalmente cientos de libros y artículos; los trabajos mencionados aquí son solamente un ejemplo para mostrar la amplia variedad de fuentes en donde tal información puedes ser encontrada. Yo no puedo destacar uno solo o unos pocos como siendo más importantes a este proceso que los otros.

Los artículos importantes de información y teoría en los libros de todos esos autores están presentes solamente como pasajes aislados empotrados en material de mucho menos valor.

Yo tuve una constante guía psíquica de mis espíritus guías mientras investigaba este material, y esto me ayudó a reconocer lo que era válido y relevante de lo que no lo era. Mi selección del material para este capítulo tiene por objetivo ayudar al lector a extraer aproximadamente la misma información de esta literatura, como lo hice yo.

Continuaré con más de este proceso en el siguiente capítulo.

Publicado originalmente en El Colegio Invisible.

EL UNIVERSO EXTREMO Y DELIRANTE DE WILLIAM BURROUGHS por ANXO CUBA

2010-11-21T14:06:00.002+01:00

INTRODUCCIÓN

William S. BURROUGHS es una de las figuras más transgresoras e inclasificables de la literatura universal, hasta el punto de resultar dudosa su condición de narrador, en el sentido estricto del término (contador de historias). No cabe duda de que se trata de un escritor, puesto que su medio de expresión es el lenguaje escrito plasmado sobre papel, pero ahí acaban las certezas.

El lenguaje que utiliza está tan alejado de la norma académica como de las distintas jergas y dialectos marginales norteamericanos. Con frecuencia sazona su prosa con términos de invención propia, construcciones gramaticales imposibles o palabras desprovistas de significado pero cargadas de sonoridad. Por todo ello, puede considerarse la mayor parte de su obra como poesía en prosa, ya que su intención no está tanto en la narración como en la evocación de determinadas atmósferas y ambientes, así como estados psicológicos extremos (casi nunca sentimientos). Para este fin utiliza el lenguaje, destruyéndolo y recomponiéndolo a su gusto, siempre consciente de que se trata de un código rígido y obtuso que debe ser dinamitado y reprogramado, intentando utilizarlo como fin más que como medio de expresión, ya que esto último supondría dejarlo en el lugar que siempre ha ocupado y que le ha servido para llegar a un estado de momificación absoluta.

En este sentido, BURROUGHS, como Joyce , decide replantearse la base misma de la creación literaria, que no es otra que el propio código de comunicación. Es consciente de que un nuevo código transmite siempre nuevas ideas, y lo que es más importante: nuevas sensaciones. Para él, escribir es un acto físico de coordinación motora. Su meta es escribir más rápido de lo que se piensa, tal y como lo pretendieron los surrealistas por medio de la escritura automática. Este fin, aunque imposible, se vuelve deseable y útil como método de creación, o incluso de meditación. De la misma forma que la repetición de los “mantras” en el budismo zen es una forma de desproveer al lenguaje de su significado y limpiar la mente de todo pensamiento, ayudada por el ritmo respiratorio que dichos “mantras” imprimen al cuerpo; la escritura automática es una forma de liberarse de esa corriente de parloteo interno, encerrando los pensamientos en una hoja de papel en blanco y dejándolos fluír sin reflexionar sobre ellos. Es el monólogo interior de John Dos Passos llevado a su última consecuencia.

Esta forma de trabajo fue una de las principales aportaciones que BURROUGHS transmitió a los escritores de la generación BEAT , de la que fue maestro y antecesor directo. No resulta casual que muchos de sus integrantes mostraran interés por la meditación y las tradiciones místicas orientales (zen, taoísmo, vedanta, sufismo...)y desarrollaran un estilo hipnótico y sincopado muy influenciado por estas filosofías, así como por movimientos musicales como el jazz y el be-bop. Tanto Allen Ginsberg como Gregory Corso y, sobretodo Jack Kerouac , reflejan en sus páginas esta clase de flujo obsesivo y automático de palabras, que guarda mucha relación con el beat (golpe) que les sirvió de seña de identidad generacional. Golpes a las teclas de la máquina de escribir, golpes a la batería de jazz que confieren un ritmo diabólico y espiral a las improvisaciones, golpes de las máquinas que trabajan en lugar del hombre a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial y sobretodo, golpes que les da la vida y la sociedad a todos aquellos que pretenden guiarse por su conciencia individual más que por la luz que irradia la locomotora del stablishment.

Como hemos dicho, BURROUGHS será una influencia decisiva sobre la generación beat, hasta el punto de ser considerado en ocasiones como parte integrante de la misma (algo no del todo cierto). El peculiar tratamiento que BURROUGHS hace del lenguaje lo llevará a la invención del método CUT-UP (cortar y pegar) aplicado a la narrativa, consistente en recortar un texto en múltiples fragmentos, agitarlos hasta mezclarlos aleatoriamente y, finalmente recombinarlos tal y como vayan surgiendo de los inexorables designios del azar. Dicho método ha dado lugar a novelas enteras de William Burroughs, quien lo ha llegado a utilizar durante entrevistas periodísticas por medio de la combinación de tres o más cintas magnetofónicas grabadas con distintos discursos mezlados de forma inconexa.

Este tipo de investigaciones y experimentos formales han cobrado gran importancia en la evolución de la música electrónica y las artes audiovisuales desde los sesenta hasta nuestros días (desde Stockhausen hasta el sampler digital tan utilizado en la actualidad, pasando por los videojockeys), pero no han seguido utilizándose apenas en la literatura. Esto explica por qué Burroughs ha ejercido tanta influencia sobre músicos y cineastas, tal como lo atestiguan los diversos discos-homenaje publicados por el sello belga de electrónica experimental Sub Rosa, o las múltiples colaboraciones de Burroughs con músicos ( Kurt Cobain , Ministry , U2, Laurie Anderson ...) o cineastas como Gus Van Sant y David Cronemberg .

SUS COMIENZOS: EL ESCRITOR COMPULSIVO

William Seward Burroughs había nacido en el año 1914 en St. Louis (estado de Missouri) y desde muy joven se había ido formando gracias a su condición de rata de biblioteca y su esmerada educación burguesa (pertenece a una familia acomodada, su abuelo fue el fundador de una famosa marca de calculadoras, posteriormente absorbida por IBM). Estas circunstancias biográficas lo llevan a un rechazo tajante de las convenciones sociales y la moral imperante, que tan bien pudo conocer gracias a su entorno familiar conservador. Fue criado en el “american way of life” propio de la Norteamérica de entreguerras. Como suele suceder, las disidencias se gestan en el centro mismo del problema. En este sentido, BURROUGHS pertenece a una larga estirpe de burgueses automarginados y transgresores, donde se encuentran también el Marqués de Sade , Cocteau o Tomas De Quincey . Cuando uno no necesita preocuparse por subsistir puede dedicar su tiempo a replantearse conceptos morales.

Durante su juventud, estudia en distintas universidades, licenciándose en literatura inglesa en Harvard (donde conoce a T.S. Eliot ) en 1936 y cursando varios años de antropología, medicina, psicología... en diversos países (Alemania, Panamá, México...). Se casa con una judía alemana para librarla de los nazis y emprende un viaje por toda Europa. Trabaja de redactor de un periódico en St. Louis y a partir de 1938 se traslada a Chicago, donde ejercerá de exterminador de cucarachas y asistirá a un seminario de semántica impartido por Alfred Korzibsky . Se forma en profundidad en teoría psicoanalítica, parapsicología, telepatía... leyendo compulsivamente a autores contemporáneos como Wilhelm Reich , C.G. Jung , Spengler o L. Ron Hubbard y a clásicos como Zoroastro , Giordano Bruno , Paracelso ...

Junto a su interés por el mundo de la ciencia y el ocultismo, desarrolla una gran pasión por las armas, adquirida en la adolescencia durante su estancia en el Ranch School, un internado aristocrático situado en Los Álamos (Nuevo Méjico), donde poco tiempo después se realizarían las primeras pruebas atómicas y donde el joven BURROUGHS se iniciaría en las prácticas homosexuales, a la edad de 15 años.

Durante su estancia en Chicago desde 1938 hasta 1943 se introduce en el mundo del hampa y la delincuencia, condicionado por su incipiente adicción a la morfina. En 1943 se instala en Nueva York, conoce a Herbert Huncke , uno de los “héroes” suburbanos retratados por los escritores de la generación beat y heroinómano prototípico (así como genial escritor). También en esa época conoce a Allen Ginsberg y Jack Kerouac, quienes quedan fascinados por la amplia cultura y erudición de BURROUGHS, tomándolo como maestro y fuente de inspiración para sus respectivas obras literarias (en el caso concreto de Kerouac, en casi todas sus novelas aparece algún personaje basado en BURROUGHS, como el Bull Lee de “On the road”). El rol que desempeña BURROUGHS en ese momento fundacional de la “beat generation” será el de “hermano mayor” (aunque sea poco mayor que el resto), sobretodo gracias a haber vivido en diversos países y poseer una vasta cultura de los más variados temas. De este modo, BURROUGHS supera la sensación de aislamiento y malditismo que le había perseguido desde la infancia. Gracias a su influencia, Ginsberg y Kerouac leerán a autores como Hart Crane , William Butler Yeats , W.H. Auden , Blake , Kafka , Denton Welch ... y comenzarán a interesarse por la cultura oriental, por medio de obras clásicas como el Bhagavad- Gita , El Libro tibetano de los muertos , Upanisad o el Tao Te King .

A principios de los cincuenta, Kerouac le insta a retomar su afición infantil a escribir novelas. Incluso escribirán juntos una novela inédita titulada “Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques”, que trataba de las experiencias homosexuales de un amigo común fallecido prematuramente.

Hay que decir que BURROUGHS había escrito algunas novelas en su infancia, como “La autobiografía de un lobo”, con tan sólo ocho años o “Carl Cranbury en Egipto”. En ambas se vislumbra su afición a los países exóticos como medio de alejarse del aislamiento social al que su familia lo somete tras la caída de la bolsa en 1929, hecho que provocó la ruina económica de su padre y la consiguiente vergüenza y sensación de fracaso que lleva a su familia a trasladarse a una pequeña propiedad en las afueras de St. Louis. En 1929 publica en la revista del colegio una historia titulada “Magnetismo personal” en la que aborda precozmente varias de sus obsesiones posteriores: control mental, telepatía... En torno a los diez años escribe compulsivamente historias de piratas, vaqueros, gángsters... sazonadas con abundantes duelos de pistola (un motivo repetido en varias de sus novelas adultas). En estas primeras novelas se deja sentir la influencia de un libro titulado “No puedes ganar”, autobiografía de un ladrón llamado Jack Black publicada en 1924, obra que ejercerá un enorme poder de fascinación sobre el joven BURROUGHS y que lo acercará a un mundo marginal y furtivo que años después conocería de primera mano.

PRECEDIENDO AL “BEAT”: SU PRIMERA NOVELA

En el año 1945, a pesar de su homosexualidad, se casa con una mujer llamada Joan y compra una granja en Texas. Dos años después se traslada a Nueva Orleáns, donde comienza a tener problemas con la policía, ya que la situación legal es cada vez más difícil para los morfinómanos, por lo que huye a Méjico en 1949, donde asiste a un curso sobre historia azteca y escribe sus dos primeras novelas: “Yonqui” y “Marica”. La primera de ellas saldrá publicada en EEUU en 1953, gracias a las incansables gestiones y correcciones de Allen Ginsberg. No olvidemos que este fue un libro muy incómodo para el mundo editorial estadounidense de principios de los cincuenta, tanto por su temática como por su estilo. Por esta razón sale en un formato “pulp” y firmado con el pseudónimo William Lee , dentro de la editorial Ace Books de Carl Solomon , quien obliga a BURROUGHS a escribir una nota introductoria con tono moralista para cubrirse las espaldas ante la moral bienpensante de la época.

En su debut como escritor, BURROUGHS utiliza un estilo mucho más conciso y aséptico que en la mayor parte de sus obras posteriores. Otorga prioridad a la historia más que a la forma literaria, construyendo una narración desprovista de todo elemento accesorio, casi minimal. Este estilo, propio de las novelas “pulp”, busca impactar por medio de la inmediatez del lenguaje y la contundencia de lo que se cuenta. El lector asiste a una narración en primera persona, de aspecto improvisado, lo cual otorga un aura de autenticidad a la novela, que sirve como gancho para el lector (el morbo es un elemento central en la intencionalidad de las “pulp novels”, a menudo deudoras del periodismo sensacionalista). La novela se convierte rápidamente en un hito dentro del subgénero de la autobiografía toxicómana, destacando por su tono anti-poético y marginal, distanciándose del romanticismo de De Quincey y del lirismo de “Cain's book”, escrito por Trochi algunos años después. A diferencia de dichas obras, el relato de BURROUGHS sólo se centra en el proceso adictivo mismo, obviando cualquier narración adyacente con entidad propia y tono evocador.

Cuando se publica esta primera novela, la sociedad estadounidense vive un fervor prohibicionista en torno a diversas drogas, gracias en parte a la política impulsada por Henry Anslinger desde la DEA ("drug and food administration"). El estereotipo del adicto a narcóticos cambia al tiempo que lo hacen las leyes sobre la venta de drogas, pasando del modelo integrado social y económicamente propio del s.XIX y principios del XX (representado por Coleridge o De Quincey en la literatura) al marginal perseguido, residente de los barrios pobres de las grandes urbes. El recrudecimiento de las leyes contra la venta de drogas provocará la aparición de la figura del “camello” o traficante clandestino, que a menudo vende sustancias adulteradas.

Este momento de cambio en los hábitos y en la sociología de las drogas, se ve reflejado en la novela de BURROUGHS, quien empieza su adicción durante la 2ª Guerra Mundial a base de morfina y opiáceos de farmacia y progresivamente comienza a recurrir a heroína adulterada del mercado callejero, con un precio considerablemente mayor. La novela retrata la cotidianidad del adicto y la lucha constante contra las resistencias de los médicos y farmacéuticos a dispensar narcóticos (algo impensable tan sólo veinte años antes, cuando estos mismos profesionales eran el principal grupo social de adictos y/o difusores de la adicción yatrogénica). Diversos historiadores de las sustancias psicoactivas ( Antonio Escohotado , Richard Rudgley, Sadie Plant ...) han destacado la influencia determinante de esta novela de Burroughs en la aparición del concepto de yonqui como estereotipo sociológico, muy diferenciado del adicto a opiáceos de siglos anteriores (tanto del morfinómano sanitario como del fumador de opio), cuyo ocaso queda reflejado en la novela autobiográfica “Diary of a drug fiend” (1922) de Aleister Crowley .

Cuando en la década de los setenta los sueños de los “hijos de las flores” se desvanecieron, la figura del yonqui marginal comenzó a tomar impulso en forma de las llamadas “epidemias de heroína” (en España no llegará hasta principios de los ochenta) y se reflejó notoriamente en varios fenómenos de la cultura popular norteamericana. Desde las primeras canciones de la Velvet Underground ( Heroin a la cabeza) hasta el desencanto punk, pasando por la progresiva marginalización y despolitización del movimiento underground o los filmes de Warhol , Morrisey , Anger ... todos ellos influidos de forma directa y confesa por BURROUGHS, una de las pocas figuras que resultó inmune a la iconografía del “flower power” y al movimiento hippie.

Ya en esta primera novela, escrita en torno a 1950, deja claro su falta de confianza en las ideologías políticas y en los movimientos de masas, decantándose por la descripción de su universo personal más desgarrado y sincero y consolidándose como el gran “outsider” de la literatura norteamericana del siglo XX.

Poco después de terminar “Yonqui”, BURROUGHS escribe “Marica”, utilizando el mismo estilo simple y conciso. Esta será su novela más sentimental, ya que trata de sus diversas relaciones amorosas y sexuales durante su estancia en Méjico y Panamá. En ella queda claro que su matrimonio con Joan, a pesar de los hijos en común, es más una cuestión de amistad que de amor, ya que su condición de homosexual lo lleva a acumular jóvenes amantes masculinos, a menudo interesados por el dinero que esperan sacarle al “gringo”.

EL NACIMIENTO DEL MUTANTE Y SU ALMUERZO DESNUDO

En Méjico, cuando cree haber encontrado por fin su asentamiento ideal (le fascina la extrema libertad y el mundo onírico que se vive allí, amén de la facilidad con que puede comprar morfina) sucede un accidente que marcará su destino como escritor: su mujer muere tras recibir un disparo del propio Burroughs mientras realizaban prácticas de tiro a lo Guillermo Tell en estado ebrio. Este trágico suceso lo llevará a embarcarse en una expedición antropológica a Panamá, que después continuará en solitario por Colombia, Ecuador y Perú, en busca de la ayahuasca o yagé , un poderoso enteógeno vegetal utilizado por diversas tribus latinoamericanas (en especial por los jíbaros o shuar ). El interés de Burroughs en esta sustancia procede de las alusiones que muchos antropólogos habían hecho a sus supuestas propiedades telepáticas (de hecho, uno de sus principios activos fue bautizado como telepatina).

Durante estos viajes mantiene una relación epistolar con Allen Ginsberg. Las cartas de ambos se recopilarán y saldrán publicadas con el título de “Las cartas del yagé” en 1963. En ellas se observa la profunda depresión que atraviesa BURROUGHS tras el desgraciado accidente con su esposa.

Regresa a Nueva York en 1953 para asistir como padrino al nacimiento incipiente de la “Beat generation”. Conoce a Gregory Corso , John Clellon Holmes y el resto de escritores beat. En 1954 se marcha a vivir a Tánger a causa de sus problemas con la justicia estadounidense, allí residirá hasta 1958. Estos años serán los más duros y dramáticos de su vida, a causa de su adicción cada vez mayor a la heroína. Sus vecinos se refieren a él como “el hombre invisible” a causa de su aspecto extremadamente degradado. Durante este período no es capaz de escribir más que pequeños fragmentos inconexos , algunos de ellos incorporados después a su novela “El almuerzo desnudo”, que describe su vida en esta época. Tras numerosos intentos de desintoxicación, en 1956 se somete al revolucionario tratamiento de apomorfina del doctor John Dent (1888-1962) en una clínica de Londres, con resultados positivos que le permitirán retomar enérgicamente su labor literaria. De hecho, a principios de 1957 ya casi ha finalizado la novela, que será mecanografiada por Kerouac durante una visita que le hacen él y Ginsberg a Tánger. En 1958 se traslada a París, donde reside en el “hotel beat”, llamado así por albergar a gran cantidad de escritores y pintores de vanguardia a finales de los cincuenta, y comienza a experimentar con métodos como el “cut-up” (cortado), el “fold-in” (montaje) o el “splice-in” (inserción), aplicados a la literatura y surgidos de la influencia decisiva del pintor Brion Gysin .

“El almuerzo desnudo” es considerada por muchos como la obra maestra de BURROUGHS y como una novela paradigmática en la historia de la literatura norteamericana y mundial. Publicada tras muchos problemas legales en 1959, generó un auténtico escándalo en el mundo editorial estadounidense y tuvo que afrontar diversos procesos legales por obscenidad en Los Ángeles y Boston en 1965. La novela comienza con un prólogo-ensayo en el que BURROUGHS reflexiona sobre la adicción a los opiáceos como enfermedad metabólica, los distintos métodos de desintoxicación y las abismales diferencias que existen entre las diversas sustancias ilegales, cada una de ellas con unas características históricas y farmacológicas distintas, aunque metidas en el mismo saco de represión y ausencia de libertades por el gigante estadounidense, quien exportó su criterio moralizante y prohibicionista a países con larga tradición de consumo de sustancias ajenas al país del tío Sam, por medio de coacciones y presiones económicas casi siempre motivadas por oscuros intereses de estado.

Tras el prólogo, la novela profundiza en un universo onírico, obsesivo, donde la alucinación se entremezcla con la realidad (es probable que el frecuente consumo de mayún, una forma de hachís comestible, influyera notablemente en la construcción de la atmósfera del libro). Las calles de Tánger, Chicago o Nueva York se describen con intensidad psicoanalítica por medio de contundentes imágenes monstruosas asociadas casi siempre a los personajes “freaks” que pululan por ellas. La lucha entre el poder y los desarraigados se expresa de forma hiperbólica por medio de la sensación de constante paranoia que atraviesa la novela desde su contundente comienzo:

“Siento que la pasma se me echa encima, los siento tomar posiciones ahí fuera, organizar a sus soplones del demonio, canturreando en torno a la cuchara y el cuentagotas que tiré en la estación de Washington Square”.

El autor utiliza la escritura automática y el constante monólogo interior para lanzar imágenes vertiginosas sobre el papel, que impactan con la fuerza de sus connotaciones más que por su significado literal:

“Así que vuelvo al centro por la estación de Sheridan Square por si el secreta acecha en un armario de escobas.

Ya dije que no podía durar. Sabía que andaban por allí fuera en aquelarre, preparando su magia negra pasmosa, pinchando muñecos con mi cara en Leavenworth. ”A ese no sirve de nada clavarle agujas, Mike”.

La novela carece de planteamiento, nudo o desenlace y se desarrolla en espiral a través de un torrente de sensaciones que impactan directamente en el subconsciente del lector y se graban a fuego. El propio autor lo explica de la siguiente manera:

“No pretendo imponer relato, argumento, continuidad... En la medida en que consigo un registro DIRECTO de ciertas áreas del proceso psíquico, quizá desempeñe una función concreta... no pretendo entretener”

En cuanto a la ambientación, también carece de escenario fijo. En un párrafo te encuentras en Méjico y en otro en Nueva York, sin que medie transición alguna. Este recurso permite al autor abordar una gran cantidad de ambientes y sensaciones distintas, cuyo único elemento común es el origen, la procedencia (la propia vida de BURROUGHS).

De esta forma, la no-historia que cuenta la novela es la no-historia de la vida del autor en esos años, narrada con toda la intensidad de quién la ha sentido en carne propia y se niega a filtrarla a través de ningún género o convención literaria. Por ello, muchos párrafos de la novela son pequeños ensayos microscópicos en los que no se describe ni se narra sino que se teoriza. Ensayo y novela se juntan para dar lugar a poesía en prosa, donde el lenguaje se subvierte y escapa a las convenciones.

Leyendo “El almuerzo desnudo” se comprende la fascinación de BURROUGHS por el método “cut-up”, aunque no lo haya utilizado aun en esta novela. Resulta lógica su utilización por parte de un autor que siempre ha priorizado la sugestión por encima de la narración (lo único que rompe el “cut-up” es la narración, pero a menudo incrementa la sugestión).

En ocasiones se ha considerado “El almuerzo desnudo” como una novela excesivamente densa e incoherente y es cierto que para el lector que desconozca por completo la biografía del autor o que no se haya iniciado con obras más accesibles como Yonqui o Marica, puede resultar insufrible (por incomprensible). La historia que subyace tras el marasmo onírico de la novela es la misma (o muy similar) que la narrada de forma más clara en las dos novelas antes mencionadas. Son distintas caras de la misma moneda. Las tres novelas se corresponden con el período 1945-1953, los años de más intensa adicción de BURROUGHS. El almuerzo desnudo expresa las sensaciones intangibles que acompañaron a los hechos concretos narrados en las otras dos obras, por lo que lo más adecuado puede ser leerla en último lugar, cuando ya se poseen unas coordenadas espacio-temporales, dadas en las obras precedentes. De todas formas, es necesario que el lector se abandone a la sugestión y aborde la novela como si de poesía se tratase, sin pretender encontrar un hilo argumental (lo mismo que ocurre con las películas de David Lynch o Philippe Garrel ).

DE LOS SESENTA A LOS NOVENTA, O EL TRIUNFO DEL CUT-UP

Tras su novela-hito, el profesor chiflado de la literatura abraza definitivamente las nuevas concepciones formales que surgieron del magnetismo creativo de Brion Gysin y posteriormente fueron elaboradas y regurgitadas por el escritor de St. Louis, quien las bautizó con los nombres ya mencionados ( cut-up , fold-in , splice-in y algunos más).

En 1960 se traslada a Londres, aunque con esporádicas estancias en París y Tánger. Desde allí vive distanciado del enorme revuelo que su novela “El almuerzo desnudo” está provocando en EEUU. En Edimburgo asiste a una Conferencia Internacional de escritores, donde autores como Norman Mailer le expresan una enorme admiración por su novela.

En 1965 reside en el mítico Hotel Chelsea de Nueva York, con diversos músicos y artistas de la nueva generación hippie, conoce a Andy Warhol , Larry Ryvers, Basquiat y otros muchos representantes de la pintura y poesía de la década de los sesenta. Poco después regresa a Londres, donde residirá hasta 1974, fecha de su definitivo regreso a EEUU.

Desde la publicación de “El almuerzo desnudo”, BURROUGHS comienza un proceso rápido de radicalización estilística, más acorde con su filosofía vital que el estilo pulp de sus primeras novelas. Comienza a aplicar trucos y prestidigitaciones lingüísticas con el objetivo de romper aun más la forma de sus novelas (una de sus sentencias más famosas es la contundente: “language is a virus”). Paralelamente, se vislumbra en sus nuevas obras un leve rastro ideológico, antes completamente inexistente. Comienzan a aparecer continuas referencias al PODER y a la anulación del hombre a través del CONTROL . El universo INTERZONA ha resultado fatalmente profético, un mundo globalizado donde “hablar es mentir y vivir es colaborar”, un mundo acelerado donde no queda tiempo para vivir y mucho menos para pensar. El planeta Nova, presente de forma recurrente en su trilogía “La máquina blanda” (1961), ”El tiquet que explotó” (1962) y “Expreso Nova” (1964), es una inmensa metáfora de la paranoia cibernética (recordemos la pleitesía que rindieron a BURROUGHS los exponentes de la corriente cyberpunk , léase William Gibson , Bruce Stirling y Clive Barker ). Un universo que en ocasiones posee reminiscencias de “El Proceso” de Kafka , pero desde una perspectiva más extrema y tecnológica. En el universo NOVA, las fuerzas policiales acechan en cada esquina y el individuo no está permitido.

“Las armas más poderosas han sido siempre las nuevas formas de conciencia... la Inquisición y el poder de la Iglesia en la Edad Media no fueron derribadas por una acción revolucionaria directa. Su fuerza desapareció porque la conciencia humana se desarrolló más allá de ellos”.

Los habitantes grises de Nova parecen vivir en un universo pregrabado donde la única salida está en provocar un fallo del sistema. En una sociedad binaria, dominada por el conflicto de opuestos, la unidad es revolucionaria:

“Hay varias fórmulas básicas que han mantenido a este planeta en la ignorancia y la esclavitud. La primera es el concepto de nación o país. Se dibuja una línea alrededor de un territorio y se le llama país. Lo que significa que hay que poner policía, control de aduanas, fronteras, ejércitos, y también problemas con las otras tribus del otro lado de la línea”

El chico subliminal , uno de los fantasmales habitantes de Nova, se desplaza por un mundo corrupto donde las fuerzas del orden son los criminales más peligrosos. Esta atmósfera inquietante se adelanta en más de una década a la paranoia post-hippie de los “speed-freaks” y los “hell-angels”, la caída del sueño psicodélico de retorno a la naturaleza, representado gráficamente por el dibujante de cómics Robert Crumb , quien describe la década de los sesenta como una gigantesca ola que acaba estrellándose contra las rocas del PODER y deja a su paso un rastro de destrucción (“he visto las mejores mentes de mi generación destruídas por la locura”, el impactante aullido de Allen Ginsberg resultó premonitorio para lo que ocurriría en los setenta).

Uno de los méritos de William S. BURROUGHS ha sido su capacidad de sobrevolar todas las modas y tendencias sin influirse más que por su arrolladora personalidad. Un auténtico “lobo estepario” de la era cibernética que fue capaz de publicar decenas de libros en la década de los sesenta sin acercarse por un momento a las modas de la época. La obra de BURROUGHS sigue resultando igual de atípica y visionaria en el 2004 de lo que lo fue en 1959 (lo mismo que ocurre con personajes como Timoty Leary , John Lily o James Lovelock en ciencia y filosofía o John Cage , Nico o Laurie Anderson en música).

La trilogía NOVA, leída hoy en día resulta absolutamente esclarecedora: “las técnicas esenciales de NOVA son muy simples, consisten en crear y agrabar conflictos”.

Además de la referida trilogía, BURROUGHS aprovecha la década prodigiosa para publicar infinidad de artículos teóricos y relatos en las más variopintas publicaciones contraculturales, así como algún que otro montaje teatral o poemas sueltos, como su aportación a la compilación poética “Minutes to go”, junto a Gregory Corso y Sinclair Belles . Igualmente, ofrece numerosas conferencias donde aborda los más variados temas (política, drogas, literatura...)

A principios de los setenta vive una crisis creativa en Londres, ya que lleva décadas escribiendo y sus obras casi nunca han pasado del malditismo más absoluto. Escribe el guión cinematográfico “Las últimas palabras de Dulch Schulz” (1970), las novelas “Los muchachos salvajes” (1971) y “Puerto de los santos” (1973), así como las compilaciones de relatos “Exterminador” y “Metro blanco” (ambas en 1971), todas ellas absolutos fracasos comerciales, como el resto de sus obras hasta su muerte.

A mediados de los setenta y gracias, en parte a la ayuda de el bueno de Ginsberg, comienza a ofrecer seminarios en diversas universidades norteamericanas y europeas. Ya de vuelta en EEUU, publica de forma compulsiva infinidad de obras a finales de los setenta, entre ellas destacan “La tercera mente” (1978) junto a Brion Gysin o “Doctor Benway” (1979) una suerte de remix o variación de “El almuerzo desnudo”, protagonizada por uno de sus personajes más enigmáticos.

En los ochenta publica una genial trilogía del espacio: “Ciudades de la noche roja” (1981), “El lugar de los caminos muertos” (1984) y “Las tierras de occidente” (1987). En ellas se dan citas los géneros más marcianos, desde el western surreal-cibernético a la ciencia ficción más reflexiva y ensayística. En estas obras el prolífico escritor norteamericano retoma lo mejor de su estilo aplicándolo a un nuevo tipo de historias, lo que le valió para trascender la compulsión del cut-up y retornar a un estilo más simple:

“Creo que Finnegan`s Wake ejemplifica muy bien la trampa en que puede caer la literatura experimental cuando se convierte en puramente experimental. Yo he ido así de lejos en algunos experimentos concretos y luego he retrocedido; es decir, ahora vuelvo a escribir narrativa lineal puramente convencional, pero aplicando lo que he aprendido con el cut-up y con las otras técnicas a los problemas de la escritura convencional”

Esa capacidad de reinventarse dice mucho a favor de la literatura de BURROUGHS en los años ochenta, aunque lo que él denomina “escritura convencional” no lo sea en absoluto, ni en la forma ni en el fondo. De hecho, muchos de los hallazgos expresivos alcanzados por BURROUGHS hace décadas aún no han sido asimilados ni incorporados apenas a la literatura (a diferencia de lo que ocurre con la música o las artes visuales, que llevan algún tiempo transitando por la senda burroughsiana).

Desde finales de los ochenta hasta su muerte en 1997, Burroughs publicó una enorme cantidad de novelas pero, sobretodo dedicó sus esfuerzos a la pintura, la música y el cine, grabando infinidad de discos con gente como David Bowie , Frank Zappa , Tom Waits , New Order , The Jesús & Mary Chain , Henry Rollins , Blondie y un interminable etcétera. Sus cuadros han sido utilizados como portadas de discos de Sonic Youth y su presencia ha sido requerida hasta para el spot publicitario de una multinacional de zapatillas deportivas. Ha protagonizado diversos cortos y prestado sus guiones para otros tantos (muchos de ellos de la animación más innovadora que se ha hecho en los noventa), así como numerosas películas. En definitiva, al final de su vida, el escritor maldito se convirtió en una especie de icono mediático de referencia para los hijos del punk y la nueva escena electrónica experimental, convirtiéndose en uno de los personajes con más presencia en la red INTERNET (¿interzona?). Incluso diversas universidades y entidades lo condecoraron con dudosos galardones en un vano intento por domesticar y absorver su mensaje de transgresión. Afortunadamente, hoy en día, años después de su muerte, sigue ocupando el mismo lugar inclasificable que ocupó siempre, y el tiempo le seguirá dando la razón.

Publicado originalmente en FEEDBACK-ZINE

RENÉ DAUMAL: LA EVIDENCIA ABSURDA por RAÚL HENAO

2010-10-26T14:35:00.002+02:00

RENE DAUMAL: LA EVIDENCIA ABSURDA

Por Raúl Henao

René Daumal es el más secreto de los poetas franceses modernos menos por complacencia en la tiniebla que toda palabra interpone al develar la realidad, que por experiencia luciferina de la misma, ya que para él la palabra poética es ante todo camino de conocimiento, evidencia absurda, grito de guerra santa a la apariencia del mundo.

Pocos, muy pocos poetas de nuestro tiempo pueden hablarnos desde esa verticalidad que conjuga en la misma emoción central el vértigo de la altura y el abismo, devolviéndole a la poesía su carácter de aventura metafísica, de creación o génesis de un mundo que se resiste a ser moldeado sólo por el ensueño o la fantasía, porque en última instancia responde a los designios de una más alta magia o vigilia verbal.

Desde los tiempos que Daumal hace parte –junto con Rolland de Reneville, Roger Vailland y Roger Gilbert-Lecomte- del Grand Jeu (El Gran Juego) ese grupo de artistas al margen del surrealismo por su tendencia al misticismo y la metafísica oriental, que prefiere la experiencia poética a la literatura y hasta a la poesía misma, no diferenciado de ningún modo el arte de la vida…resulta claro que se trata de aquellos videntes y “horribles trabajadores” a los que Arthur Rimbaud señala la continuación de su obra en el punto en que la dejara por temor a la locura: “No hay dos maneras de ser vidente, sólo se ve por asfixia o congestión ( yoga,ahogamiento, narcosis)” dice oportunamente Gilbert-Lecomte. Y Pierre Minet –amigo del grupo- nos habla al respecto de la elección de cierta vía seca o húmeda que en el hermetismo alquímico conduce al conocimiento absoluto, buscado afanosamente por estos dos poetas, deplorando que Daumal –en contraposición a Gilbert-Lecomte- eligiera para arribar a dicha meta la vía seca, caracterizada por el ascetismo feroz que le impusiera “el mago Gurdjieff”(Aldous Huxley) y su extraña secta de danzarines del bosque de Fontainebleu, llevándolo a una muerte prematura, cuando apenas contaba 36 años, a principios de 1944.

En fin, a cada paso se habla del fracaso de los poetas en la búsqueda de lo absoluto y nada queremos aventurar al respecto porque aquí sólo importan las señas en la hoguera que nos hacen desde lejos los integrantes del Grand Jeu, así fueran dictadas por elefecto mortal del opio, el libertinaje o la insolación a la que lleva el “recuerdo de sí”, ese asalto y reconstrucción del “Yo trascendental acabado y extático” (Edmund Husserl) que fuera el núcleo principal de las enseñanzas de Gurdjieff.

Particularmente Daumal, admirable conocedor de las doctrinas hindúes, nos reitera –con el Budismo- lo ilusorio de la llamada personalidad humana. En realidad, no existe un YO separado del cuerpo, sino una multiplicidad de pensamientos, sensaciones, deseos y pasiones que se pretenden como tal y tras de los hay NADA: ese algo innominado que constituye paradójicamente nuestra única, trascendental identidad y a la que no se accede sino por vía de la conciencia de sí, de la más implacable y sangrienta batalla espiritual .Con Rimbaud, Daumal nos recuerda que “el combate espiritual es tan brutal como la batalla de los hombres” y a semejanza de él nos convoca no al sueño sino a la vigilia, alta vigilia que constituye la clave o llave del auténtico juego poético.

Es a este propósito que el poeta, artista subjetivo, poseso de la inspiración o la escritura automática a través del cual habla siempre el Otro, ese Sosías o Doble que suele vampirizar a la generalidad de los escritores…especie de enigma psicológico -al que alude, en extraña connivencia con nuestro poeta, Blaise Cendrars, el formidable novelista y aventurero franco-suizo, en un revelador pro-domo que escribiera para explicarnos y de pasada explicarse a sí mismo la gestación de su obra Moravagine-

Deberá cambiarse en artista objetivo, en un verdadero creador-conocedor-amante capaz de transformar el mundo, cambiar la vida, mediante el ejercicio de la palabra poética, que ya no estará al servicio de la ilusión de ser sino dela necesidad de ser. El poeta yano describirá el mundo sino quelo creará al nombrarlo, no será un cantor sino uncreador: “la creación de un poema es análoga a la creación de un mundo” nos dice Rolland de Reneville. Y Daumal agrega a esta frase encantatoria lo siguiente: “en el punto más alto, el hombre que escribe un poema (o lo que fuere) en toda libertad, en toda conciencia del por qué, del para quién, del cómo de su obra, realmente crea un mundo”

Tal es, en resumen, la “satánica ambición de lo absoluto” (Andre Rousseaux) en la que se embarcará René Daumal y de la cual su vibrante poema La Guerra Santa o su insólita novela inconclusa El Monte Análogo, son la alegoría, el cuento de hadas, el relato inacabado… A falta de tiempo para comunicarnos lo incomunicable, que quizás entrevió, siguiendo el camino a las cumbres del ser indicado por Gurdjieff, cuyas doctrinas se permite poner en entredicho Rolland de Reneville, al dictaminar de manera terminante que “los frutos de un conocimiento sin amor son los de un árbol cuya sombra es mortal”.

Nosotros, sin embargo, creemos que, como en el caso de Yeats, Pessoa, Nerval o César Dávila Andrade, siempre se sobrevalorará el influjo, el peso de la tradición esotérica o “filosofía perenne” -como la llama Aldous Huxley- en la vida y obra de un poeta. Independientemente de ella, el gran poeta obedece los dictados de su propio carácter o investidura que, finalmente, se constituye en destino y fatalidad. Así estamos seguros de que con Gurdjieff o sin él, Daumal habría llegado al umbral (y tal vez traspuesto) esa puerta de “un mundo único, de un único sol” a la que se refiere en su ensayo Poesía Negra, Poesía Blanca…habría llegado a hablarnos no de la montaña sino por la montaña que une el cielo y la tierra, en transparente paráfrasis de toda búsqueda espiritual.

Porque al fin de cuentas ni siquiera precisamos apartarnos del marco de la poesía misma para encontrar antecedentes de la aventura daumaliana , que pertenece igualmente a la tradición de los grandes románticos alemanes, para no ir muy lejos. Acaso el pensamiento tanto de Daumal como del singular personaje de su novela el Padre Sogol (¿George I.Gurdjieff?) “nuestro primogénito en lo que a la montaña se refiere” no se encuentra por anticipado y a grandes líneas en el magistral y nunca bien comprendido opúsculo de Heinrich von Kleist Sobre el Teatro de Marionetas, donde el trágico poeta alemán, con aire “un poco distraído”, nos abandona frente al supremo interrogante:

“¿Tendremos que volver a comer del árbol de la ciencia
Para caer de nuevo en el estado de la inocencia original?”

Los lectores de René Daumal no abrigamos la menor duda de que dicha incógnita pertenece al advenimiento del “último capítulo del mundo”.

TONG, SOCIEDAD SECRETA

2010-06-03T11:28:00.002+02:00

Los mandarines obtenían su poder de la ley; el pueblo, de las sociedades secretas. (Proverbio Chino)

El Tong

El invierno pasado leí un libro sobre los Tongs Chinos (Primitive RevoIutionaries of China: A Study of Secret Societies in the Late Nineteenth Century , Fei-Ling Davis; Honolulú, 1971-77): —¡quizá el primero nunca escrito por alguien que no era un agente del Servicio Secreto británico!— (de hecho, ella era una socialista China que murió joven —éste fue su único libro) —y por primera vez me di cuenta de por qué me ha atraído siempre el Tong; no sólo por el romanticismo, la elegante decoración decadente chinesca, como así era, pero también por la forma, la estructura, la propia esencia de la cosa. Algún tiempo después en una excelente entrevista con William Burroughs en la revista Homocore descubrí que él también había acabado fascinado con los Tongs y que sugería esta forma como un perfecto modo de organización para los maricas , particularmente en esta era presente de histeria y moralismo mierdosos. Estoy de acuerdo, y extendería la recomendación a todos los grupos marginales, especialmente aquellos cuyo disfrute implica ilegalismo (fumetas, heréticos del sexo, insurreccionalistas) o excentricidad extrema (nudistas, paganos, artistas de post-vanguardia, etc., etc.). Un Tong puede quizás ser definido como una sociedad de beneficio mutuo para gente con un interés común que es ilegal o peligrosamente marginal —de ahí el necesario secreto. Muchos Tongs Chinos se movían alrededor del contrabando y la evasión de impuestos, o el autocontrol clandestino de ciertos oficios (en oposición al control del Estado), o finalidades políticas insurreccionales o religiosas (el derrocamiento de los Manchúes, por ejemplo —varios Tongs colaboraron con los anarquistas en la Revolución de 1911). Una finalidad común de los Tongs era recoger e invertir las cuotas de pertenencia e iniciación en fondos de seguros para los indigentes, los parados, las viudas y huérfanos de los miembros fallecidos, gastos de funerales, etc. En una era como la nuestra en la que los pobres están atrapados entre el canceroso Escila de la industria aseguradora y el rápidamente desapareciente Caribdis de los servicios del bienestar y la salud pública, este fin de la Sociedad Secreta bien podría recuperar su atractivo. (Las logias masónicas estaban organizadas sobre esta base, igual que los primeros sindicatos ilegales y las "órdenes caballerescas" para trabajadores y artesanos.) Otro fin universal de estas sociedades era por supuesto la convivialidad , especialmente los banquetes pero incluso este pasatiempo aparentemente inocuo puede adquirir implicaciones insurreccionales. En las varias revoluciones francesas, por ejemplo, los clubes gastronómicos asumieron frecuentemente el papel de organizaciones radicales cuando todas las demás formas de reunión pública estaban prohibidas. Recientemente hablé sobre los Tongs con "P.M.," autor de bolo’bolo (Serie Agentes Extranjeros de Semiotext(e)). Yo argumentaba que las sociedades secretas son nuevamente una posibilidad para los grupos que buscan autonomía y realización individual. El no estaba de acuerdo, pero no (como yo esperaba) por las connotaciones "elitistas" del secretismo. El creía que tales formas organizativas funcionan mejor en grupos sólidamente ligados, con fuertes lazos económicos, étnico/regionales o religiosos —condiciones que no existen (o existen sólo embriónicamente) en la escena marginal de hoy. El proponía en cambio el establecimiento de centros de barrio multifuncionales, con los gastos compartidos por varios grupos de intereses específicos y empresas de pequeña escala (artesanos, cafés, espacios para actuaciones, etc.). Este tipo de grandes centros requeriría estatus oficial (reconocimiento por el Estado), pero obviamente se convertirían en focos para toda clase de actividades no oficiales —mercados negros, organización temporal para la "protesta" o la acción insurreccional, "ocio" incontrolado y convivialidad no monitorizada, etc. En respuesta a la crítica de "P.M." no he abandonado sino más bien modificado mi concepto de lo que podría ser un Tong moderno. La estructura intensamente jerárquica del tong tradicional obviamente no funcionaría, aunque algunas de las formas podrían ser mantenidas y usadas del mismo modo que los títulos y honores son usados en nuestras "religiones libres" (o religiones "raras", religiones "de broma", cultos anarco-neo-paganos, etc.). La organización no jerárquica nos atrae, pero también el ritual, el incienso, la placentera ampulosidad de las órdenes ocultas —podrías llamarlo "Estética del Tong"— así que ¿por qué no podríamos también tener nuestro pastel y comérnoslo? —(especialmente si es majoun Marroquí o baba au absinthe— ¡algo un poco prohibido!). Entre otras cosas, el Tong debería ser una obra de arte. La estricta regla tradicional del secreto también necesita de modificación. Hoy día cualquier cosa que evite la idiota mirada de la publicidad es ya virtualmente secreta. La mayoría de la gente moderna parece incapaz de creer en la realidad de algo que nunca ven en televisión por tanto escapar de ser televisualizado es ser ya casi-invisible. Más aún, lo que es visto a través de la mediación de los medios se vuelve en cierto modo irreal, y pierde su poder (no voy a molestarme en defender esta tesis sino que simplemente referiré al lector a una línea de pensamiento que lleva de Nietzsche a Benjamín a Bataille a Barthes a Foucault a Baudrillard). Por contraste, quizá aquello que es no visto retiene su realidad, su enraizamiento en la vida cotidiana y por tanto en la posibilidad de lo maravilloso. Así que el moderno Tong no puede ser elitista —pero no hay razón para que no sea selectivo. Muchas organizaciones no autoritarias se han fundado en el dudoso principio de la militancia abierta, lo que frecuentemente lleva a una preponderancia de gilipollas, patanes, aguafiestas, neuróticos quejumbrosos y agentes de policía. Si un Tong se organiza alrededor de un interés específico (especialmente un interés ilegal o arriesgado o marginal) ciertamente tiene el derecho de componerse de acuerdo con el principio del "grupo de afinidad". Si el secreto significa (a) evitar la publicidad y (b) vetar a posibles miembros, la "sociedad secreta" apenas puede ser acusada de violar los principios anarquistas. De hecho, tales sociedades tienen una historia larga y honorable en el movimiento antiautoritario, desde el sueño de Proudhon de reanimar la Santa Vehm como una especie de "Justicia del Pueblo", a los varios proyectos de Bakunin, a los "Errantes" de Durruti. No deberíamos permitir que los historiadores marxistas nos convenzan de que tales recursos son "primitivos" y han sido por tanto dejados atrás por la "Historia". Que la "Historia" es un absoluto es como mínimo una premisa dudosa. No estamos interesados en un retorno a lo primitivo, sino en un retorno DE lo primitivo, puesto que lo primitivo es lo "reprimido". En los viejos días las sociedades secretas aparecían en tiempos y lugares prohibidos por el Estado, esto es, donde y cuando la gente es mantenida aislada por la ley. En nuestros tiempos la gente usualmente no es aislada por la ley sino por la mediación y la alienación (ver el capítulo 1, "Inmediatismo"). El secreto por tanto se vuelve una evitación de la mediación, mientras la convivialidad pasa de objetivo secundario a objetivo primario de la "sociedad secreta". Simplemente encontrarse cara a cara es ya una acción contra la fuerzas que nos oprimen con el aislamiento, con la soledad, con el trance de los medios. En una sociedad que impone una esquizoide separación entre Trabajo y Ocio, todos hemos experimentado la trivialización de nuestro "tiempo libre", tiempo que no está organizado ni como trabajo ni como ocio. ("Vacación" significó una vez tiempo "vacío" ahora significa tiempo que es organizado y llenado por la industria del ocio.) La finalidad "secreta" de la convivialidad en la sociedad secreta se convierte entonces en la auto-estructuración y auto-valoración del tiempo libre. La mayoría de las fiestas están dedicadas sólo a la música alta y a demasiada priva, no porque las disfrutemos sino porque el Imperio del Trabajo nos ha imbuido del sentimiento de que el tiempo vacío es tiempo perdido. La idea de dedicar una fiesta a, digamos, hacer una colcha o cantar juntos madrigales, parece desesperadamente desfasada. Pero el Tong moderno encontrará a la vez necesario y disfrutable recuperar el tiempo libre del mundo de la mercancía y dedicarlo a la creación compartida, a jugar . Conozco varias sociedades ya organizadas según estas líneas, pero ciertamente no voy a cargarme su secreto discutiéndolas en letra impresa. Hay alguna gente que no necesita quince segundos en el Telediario de la noche para dar validez a su existencia. Desde luego, la prensa y radio marginales (los únicos medios en que aparecerá este sermoncillo) son de todos modos prácticamente invisibles —ciertamente todavía bastante opacas a la mirada del Control. Con todo, he aquí el principio del asunto: los secretos deberían ser respetados. ¡No todo el mundo necesita saberlo todo! De lo que más carece —y más necesita el siglo XX— es de tacto. Deseamos reemplazar la epistemología democrática con "epistemología dadá" (Feyerabend). O estás en el bus o no estás en el bus. Algunos llamarán a esto una actitud elitista, pero no lo es —al menos no en el sentido que C. Wright Mills da a la palabra: esto es, un pequeño grupo que ejercita poder sobre los no-miembros para su propio engrandecimiento. El Inmediatismo no tiene que ver con relaciones de poder; —no desea ser gobernado ni gobernar. El Tong contemporáneo, por tanto, no halla placer en la degeneración de las instituciones en conspiraciones. Quiere poder para sus propios objetivos de mutualidad. Es una asociación libre de individuos que se han elegido mutuamente como los sujetos de la generosidad del grupo, su "expresividad" (por usar un término sufí). Si esto resulta ser algún tipo de "elitismo", entonces que así sea. Si el Inmediatismo empieza con grupos de amigos intentando no sólo superar el alistamiento sino también mejorarse mutuamente sus vidas, pronto querrá tomar una forma mas compleja: núcleos de aliados mutuamente elegidos, trabajando (jugando) para ocupar más y más tiempo fuera de todo control y estructura mediada. Entonces querrá convertirse en una red horizontal de tales grupos autónomos; después, en una ’’tendencia’’; luego, en un ’’movimiento’’; y entonces, en una red cinética de "zonas temporalmente autónomas". Finalmente se afanará para convertirse en el núcleo de la nueva sociedad, dándose a luz a si misma dentro de la corrompida cáscara de la antigua. Para todos estos propósitos la sociedad secreta promete proporcionar un útil marco de clandestinidad protectora —un manto de invisibilidad que tendrá que dejarse caer sólo en el caso de una confrontación final con la Babilonia de la Mediación... ¡Preparáos para las Guerras del Tong!

Publicado originalmente en Red de Solidaridades Rebeldes

ENTREVISTA A JORDI VALLS (VAGINA DENTATA ORGAN)

2010-05-21T19:25:00.003+02:00

diciembre'04

El ciberespacio es muy grande, inmenso, pero está lleno de pequeños rinconcitos interesantes.
Fué precisamente en uno de estos garitos cyberundergrounds que quedamos con Jordi Valls y como no se trataba de tomar unos dry-martinis virtuales mantuvimos esta especie de conversación-entrevista (real) a la que se fueron poco a poco incorporando una serie de conocidos y amigos (también reales) . . . y . . . . voilá :

01- Paco Alvarado : WSNS, el sello discográfico con el que has editado todos los trabajos de VDO y que por otra parte solo publica los discos de VDO significa World Surrealist Network System (Sistema de Comunicación del Mundo Surrealista) pero la S de Surrealista en un principio (1983) significaba Satanic.
Algún comentario ?
Jordi Valls : Pues para nosotros como que creemos absolutamente en nada, satanismo es otra palabra tan surrealista como el surrealismo mismo. Por lo tanto usamos las dos palabras indistintamente. De hecho, seguimos oficialmente registrados como The World Satanic Network System. De todas maneras por pragmatismo solemos usar mas a menudo el acrónimo WSNS. Pero es bueno sistematizar la confusión.

02- P.A. : debe ser, recuerdo de pequeño una entrevista a Dalí en TV, poco antes de morir, en la que se le veía temblar por el parkinson apoyado en su bastón mientras hablaba, pero de repente cogía un pincel y su pulso era firme como el hierro,
algo sobrenatural había en ello ...
J.V. : Very Good !

03- P.A. : si, impresionante ...
J.V : Es normal. En las condiciones decadentes que se encontraba Dalí y estar sin un pincel para él era como tener el miembro vehicular de la creatividad amputado.
Un terror desaforado ante la muerte de su yo creativo. Por lo tanto, al reencontrarse con la herramienta se transfigura y sobrepone momentáneamente su genio a sus pesadillas con un esfuerzo sobrehumano. Así es el fenómeno delirante daliniano.

04 - P.A. : de hecho Dalí utilizaba el término / concepto "Divino" (+k) que "Satánico", supongo que también viene a ser lo mismo…
J.V. : Paradójicamente, Dalí, dentro de sus muy sanas perversiones era una persona muy puritana y creo que jamás hubiese querido asociarse a un concepto satánico, aunque fuese en sentido abstracto.

05 - P.A. : en todo caso algo tendrán también que ver las fuerzas telúricas de la comarca de Cadaqués, incluso la tramontana, difícil de comprender para el que no ha estado allí
J.V. Así es, l'Empordà, el palacio del viento, y especialmente Cadaqués, Port-Lligat y Cap de Creus, se transforman en los paisajes míticos dalinianos debido a la fuerza cósmica de su geología mineral y por la violencia metafísica de la tramontana.
Dalí siempre se centra creativamente en el estudio morfológico de su entorno natural, hasta conseguir el simbolismo alquímico surrealista de su obra.

06 - P.A. : natural ... y no hay nada mas natural que un gran masturbador dentro de una vagina cósmica ... y tocando a réquiem !!! Estoy seguro que a Dalí le encantará.
¿ que encontramos nosotros en este disco ?
¿ con que nos enfrentamos ?
J.V. : Fue Luis Buñuel quien dijo que Cadaqués tiene exactitud de anatomía de cangrejo y fuerte sabor a erizo de mar.
Pues bien, la boca del erizo de mar es también su propio sexo, sin duda, una auténtica vagina dentata. El Gran Masturbador, este réquiem inmortal, es un disco totalmente minimalista, que trasciende nuestra percepción de la norma. Es una grabación recóndita que nos lleva a los atavismos del crepúsculo daliniano.

07 - P.A. : y hablando de fuerzas sobrenaturales, parece que hay una especie de maldición que recae sobre las apariciones live de VDO en Spaña, primero cancelan l'action en el Sonar de Barcelona, después en el Música ex machina de Bilbao, habiendo sido ya anunciadas oficialmente las dos.
Cuando vamos a poder disfrutar de ello los adeptos-fanáticos en Iberia (que hay muchos y muy potentes) de the most fanatic band in the world ?
J.V.: El mes pasado me llamaron los Étant Donnés por si VDO quería actuar en la Fundación Cartier de Arte Contemporáneo, en Paris , el mismo día que ellos y Psychic TV . A botepronto les propuse un 'live action' de VDO, que consiste en un performance de mi "cristallmusic", o sea, subir al escenario y romper en directo 666 botellas de vidrio hasta conseguir la cristalización stendhaliana del sonido : La sublimación. No tuvimos mas noticias sobre el asunto, pues la decisión final siempre depende de los dirigentes del local, claro.

07bis - P.A. : . . . 666 ? . . . a vueltas con el satanismo ?
J.V. : El diablo es un gran connoisseur, un experto del mundo. Representa un gusto exquisito. Nosotros siempre hemos incitado a la indulgencia frente a la abstinencia cristiana

08 - El Topo : Vos trabajás tus discos con sonidos concretos, me pregunto ¿vas al estudio ya con una idea a priori inicial y aproximada del proyecto o te situás en el estudio de grabación -con los sonidos recogidos- como quien dice con la hoja en blanco y recién ahí comenzás a pensar el paisaje sonoro que querés plasmar?
¿cómo ha sido este proceso en Réquiem y en tus otras obras?
J.V. : Es como los objects-trouves. Transformo sonidos cotidianos en sonidos metafísicos apenas sin modificar nada en el studio. Hay quien ve en ello un paralelismo con los ready-mades duchampianos.
El proceso creativo auditivo es totalmente circunstancial.
‘Un chien catalan', para poneros un ejemplo ... mi amigo Eliseu siempre viene a visitarnos con su Harley cuando estamos en Cadaqués, y ya oímos la potencia de su moto mucho antes de su llegada a casa. Durante años lo primero que nos decíamos mutuamente al saludarnos es que teníamos que hacer un disco solamente con el sonido fantástico de la Harley. Pero para mi todavía es mucho mas interesante el desarrollo conceptual posterior del disco. Ahí es donde disfruto creando la iconografía fetichista de VDO y también gracias al trabajo gráfico indispensable de mi hermano Marc, pues él no solamente traduce como nadie mis ideas sino que las mejora para el bien de todos.
Por otro lado a lo que le doy menos importancia de todo es el trabajo en el estudio de grabación pues lo uso en contadas ocasiones, siempre rapidísimamente, sólo en tiempo real y adiós.

09 - El topo - De alguna manera ésta respuesta aunque no la esperaba puedo decir que no me sorprende, dada la singularidad de tu trabajo, pero entiendo que aunque hagas el trabajo rapidísimamente, solo en tiempo real, y adiós, me parece por lo que percibo al escucharlos que eso no quiere decir descuidadamente.
Por otro lado se nota en tus discos un cuidado del detalle para que el objeto disco que uno recibe tenga también valor artístico y una belleza especial, lo que le da un gran un valor añadido y eso se agradece.
¿Cuáles son tus consumos simbólicos ( música, pintura, libros ) en Londres?
Imagino que por tu amistad con Stapleton, Tibet y Bennett eso te lleva a estar en contacto con sus discos y quizás a asistir a sus conciertos pero :
¿qué hay por fuera de este trío?

J.V. : Los discos de VDO son objetos fetiche, igual que unos zapatos de piel negros de mujer de tacón alto y afilado. Con tenerlos ya es mas que suficiente. Dan placer. Estos discos no es necesario escucharlos. Son grabaciones mal hechas, con mucha distorsión y feedback, pero quiero que sea así, sino parecerían la colección de discos de sonidos de efectos especiales de la BBC. Lo importante no es el contenido, sino el concepto final y absoluto del disco.

La otra pregunta que me haces, te diré que generalmente nunca leo ficción.
Un 90% de los libros que adquiero tienen relación con el arte. Todo mi trabajo está basado en una realidad metafísica. Cada vez me interesa menos la música. Mis amigos músicos ya hace muchos años que abandonaron Londres, la última actuación que vi fue Whitehouse, que junto los comienzos de Throbbing Gristle, para mi, ha sido lo mas interesante que ha ocurrido en sonido en los últimos 30 años. Ahora estoy interesado en los nuevos shamanes conceptuales plásticos, como los hermanos Chapman, Damien Hirst, Tracy Emin, Gavin Turk, Marc Quinn, y outsiders como Gustav Metzger, un creador de arte auto-destructivo muy interesante, auténtico.

10 - P.A. : rebobinando ... y enlazando. No se si finalmente tu método puede considerarse como una adaptación del paranoico-crítico, personalmente no lo creo, te veo mas cerca de los postulados de Antonin Artaud que del propio Dalí, aun conociendo tu debilidad por este y es curioso que además se trata de dos elementos expulsados del propio movimiento surrealista por el mismísimo Bretón y digo lo de Artaud por el efecto que producen tus discos, que aunque salpicados de elementos plásticos ciertamente dalinianos están cargados con el poder devastador que Artaud ejercía sobre las conciencias. No es una pregunta (o si ?) quizás una observación personal ...
¿ que me dices ? (eso si es una pregunta) ...
J.V. : Dalí es un ser cerebral, frío, intelectual, científico, matemático, escritor, gran creador. Un personaje del Renacimiento… En cambio yo soy todo al revés.
Con Artaud, quizás en lo visceral nos parecemos en algo, poco mas. Luego, los elementos dalinianos en mis discos son normal. Aparte de mi fijación desde muy joven con el Maestro, la cosmografía daliniana también forma parte de mi vida desde que vivo en Cadaqués, cuando no estoy en Londres.

11- Antoni Mateu (quinohiveu): Aseguras que "el proceso creativo auditivo [de las obras de VDO] es totalmente circunstancial". No estoy de acuerdo. Quizá te parezca "circunstancial" (no encuentro otra palabra mejor para definirlo) pero el pósito que subyace en ellas, el concepto, la base, el sustrato... es algo que fluye del interior, del inconsciente o del subconsciente de una manera que a ti te parece demasiado natural, pero de lo que estoy seguro es que el autor nunca es el culpable de su obra... Creo que una vez le preguntaron a un pintor cuánto había tardado en hacer un cuadro, a lo que respondió que quince minutos, pero que le llevó toda la vida hacerlo. Creo que así son las obras de arte (me da lo mismo que sean con mayúscula o con minúscula): surgen espontáneamente pero se llevan trabajando inconscientemente o subconscientemente siempre...
J.V. : Okay, así es exactamente. Estoy completamente de acuerdo. Pero primero repito lo que ya he dicho antes. Una vez que he decidido por accidente o bien circunstancialmente la idea original de lo que debe ser el sonido del disco es a partir de este momento, no antes, cuando viajo al subconsciente o quizás aun mejor dicho, es cuando voy a 100 por hora, ciego, violento, hacia el inconsciente automático irracional total.

12 - P.A. : Quiero trasladarte una pregunta que se hace mucha gente :
Siendo los discos de VDO objeto fetiche, pioneros en lo que se vino a llamar picture-disc, algunos numerados en el propio vinilo (Jim Jones), otros firmados con tu propia sangre (Calanda), incluso uno de ellos (no recuerdo cual) a mediados de los 80 obstentaba el record de disco mas caro de la historia, objeto de coleccionistas e imposibles ya de encontrar ... ¿ porque a partir de "chien catalán" decides editar en cedé ? especialmente "perpignan killings" y "the great masturbator", aparecidos en plena época de reivindicación del vinilo frente al CD por muchos y diferentes sectores del ámbito musical
J.V. : Tengo fanáticos que han colgado sus ‘picture-discs' de VDO por las paredes de sus casas como si fuesen pinturas sagradas, pero no los escuchan jamás. Yo digo: Bravo! Desde un principio siempre dije que mis discos son funcionales y lo menos importante es escucharlos.

Por otra parte el formato CD es muy cómodo. Precisamente el CD ‘The Perpignan Killings' es una recopilación, mejor dicho, una mezcla de los cuatro primeros discos de vinilo de VDO. O sea en lugar de hacer lo normal, lo que hace todo el mundo de
re-editarlos individualmente en otros cuatro CD's por separado, lo que hice fue mezclar los cuatro primeros discos de vinilo en un solo CD : ‘The Perpignan Killings'.

Nunca se me pasó por la cabeza reivindicar el vinilo frente al CD. Me es indiferente. Pero estoy dispuesto a reivindicar con fuerza El Gran Masturbador de Dalí para Figueres, cuna del surrealismo catalán, en lugar de su ubicación actual en el Reina Sofía de Madrid. Estoy radicalmente en contra de los últimos deseos de Dalí. En la misma situación se encuentra el Guernika de Picasso, donde su residencia natural por excelencia tiene que ser el Guggenheim de Bilbao y no el Prado. En estos casos el Estado español demuestra una carencia absoluta de inteligencia emocional.

13- P.A. : como es de suponer que algo harás al respecto ... ¿ piensas enviar el disco a la fundación Gala-Dalí ? o ¿ lo llevarás directamente a su casa (de Dalí) o a su tumba ?
J.V. : Conozco al pintor y escultor, Antoni Pitxot, amigo íntimo de Dalí, director de la Fundación Gala-Dalí. Ante todo es un artista que construye formas antropomórficas con piedras encontradas en el mar delante de su casa de Cadaqués y luego reproduce sus mismas esculturas mitológicas en sus cuadros. Su obra es totalmente original, muy ensalzada por el propio Dalí que decía que la pintura de Pitxot tiene la pátina de seda de los vistosos tejidos de oro y plata venecianos de Fortuny. Él es mi único contacto con el museo de Dalí en Figueres. Siempre le paso todos mis discos.

14- Dj Pay : (la del cotilleo) ... ¿Mantienes contacto o relación o colaboraciones con la peña industrial - postindustrial - ruidistas, etc.? Me refiero a gente como Genesis
P-Orridge, Steve Stapleton, David Tibet, William Bennett ...
J.V. : Como ya he dicho antes la mayoría de estos músicos han abandonado Londres, nuestros contactos ahora son infrecuentes, aunque seguimos conectados.
Hoy mismo (15-11-04) Dave Tibet me ha confirmado la muerte de Geff Rushton, alias John Balance de Coil, otro conocido nuestro.

15- Dj Pay : (la freudiano-gastronómica) ... Las langostas (y/o saltamontes) fueron una de las fijaciones de Dalí e incluso tiene un protagonismo relevante en el cuadro "El gran masturbador". Me parece a mí que a tí te pasa algo parecido e incluso sé que una vez tuviste una aventura bastante surrealista con una langosta (en este caso marina) por las calles de Barcelona ¿nos puedes contar la anécdota? ¿te la llegaste a comer?
J.V. : Son avisos que nos manda Dalí desde ultratumba, en su centenario, para decirnos que nos quiere mucho y que sigamos su guerra contra los putrefactos insepultos. . Ocurrió de madrugada en un paseo solitario de mi barrio de Gràcia en Barcelona . Vi una langosta marina negra como el carbón caminando tranquilamente por el suelo. Yo iba andando con mi hermano Victor que es catedrático, una persona seria. Los dos nos quedamos apenas sin palabras al ser testigos directos de esta experiencia metafísica. Luego mas adelante en Cadaqués tuvimos una plaga bíblica de langostas voladoras que nos caían encima vivas y muertas. Fantástico. Fue una fiesta cósmica, una celebración del surrealismo daliniano total.

16- Dj Pay : (la puñetera) ... Siendo Japón uno de los pocos lugares del mundo donde se distribuyen tus discos y conociendo la obsesión de los japoneses por Dalí (sólo comparable a la que sienten por Gaudí) ¿no es un poco oportunista por tu parte dedicar este disco tan explícitamente al pintor ampurdanés? ...seguro que en Okinawa se va a vender como churros (o como sushi, mejor dicho)...
J.V. : Viva el oportunismo! De todas maneras nuestro marketing de El Gran Masturbador, por ejemplo en el poster electrónico no mencionamos el nombre del Maestro en ninguna parte. Ni homenajes, ni lisonjerías baratas. Sólamente en el librito interior del disco hay una foto de Eric Hurtado, de la tumba de Dalí en la cripta de su museo en Figueres y ahí si que se puede leer su nombre, claro.

17- Dj Pay : (ahora en serio) ... ¿sigues y/o tienes contacto con la escena "asesina" japonesa? (Merzbow, Violent Onsen Geisha, The Gerogerigegege...)
J.V. : En serio. Tenemos contacto con los Yakuza, que son muy underground .
Ahora en broma, Merzbow nos obsequió con uno de sus primeros maxi-singles, picture-disc, muy al principio de su exitencia. Es el único contacto que hemos tenido. Luego cuando actuaron en un Sonar en Barcelona, Eliseu los acompañó al museo Gala-Dalí de Figueres. En Japón solo tenemos buenos clientes.

18 - Jordi (25HOMBRES): Es bien sabido que la Vagina es la most fanatical band in the world, y que sus seguidores (nosotros), somos por lo tanto los más fanáticos pero,
¿hay límites en el fanatismo? ¿o tal y como nosotros creemos, el fanatismo es un cuerno de toro puntiagudo que se estira en el aire hasta el infinito de nuestros días en un intento desesperado de llegar a los límites de la conciencia supraracional ?.
J.V. : En el Segundo Manifiesto del Surrealismo, de 1930, André Breton proclama que el acto surrealista mas puro sería coger un revólver y disparar indiscriminadamente sobre la población civil. Nunca debemos menospreciar el poder de la palabra, y que cada uno cargue con su fanatismo personal.

20 - Antoni Mateu (quinohiveu): Ayer por la noche me pasó por la cabeza, que tú, Jordi Valls, has sido mi principal valedor para entrar en el exclusivo club de amantes del dry, me preguntaba por qué y de pronto se me apareció el título del disco de "Music, Martinis and Misanthropy": una buena tríada... Creo que has explicado suficientemente y con detalle tu parecer sobre la música (¿cierto?) y sobre la misantropía (¿no?), pero creo que aún no has dicho nada sobre la trascendencia que ha tenido y tiene el dry en tu vida.
J.V. : El martini-cocktail bien servido y bien oficiado es un auto sacramental profano.
Me recuerda alegóricamente el misterio de la eucaristía en un contexto pagano.
A ser posible me tomo el drymartini en ayunas en los días de fiesta a la hora del Ángelus, bajo un repique de campanas. Es gracias al libro ‘Mi último suspiro' de Luis Buñuel que descubrí este misticismo escondido que desconocía.

21 - Jordi (25HOMBRES): Se mueren los miembros de La Banda Trapera del Río, se muere John Balance de Coil, se nos acaban los ídolos!!
Jordi, ¿quedará alguien a quien admirar en el terreno de la música dentro de quince años?
Nada es como era ...
J.V. : Bueno, es la lucha continua de Eros contra Thanatos en la que siempre gana la muerte. Pero viva el erotismo! De todas maneras, sin olvidar el pasado, siempre he sentido repulsión por la nostalgia. Es obligado mirar hacia adelante obsesivamente, con visión de tunel, ciegos, con fanatismo absoluto. Seguir tu dirección segura e inquebrantable hasta la tumba.

22 - Freek Kinkelaar : Estás seriamente conectado con los surrealistas pero estás en contra de los futuristas. ¿ Que piensas del movimiento Dada en los 1920's, y particularmente que piensas sobre gente como Tristan Tzara y Hugo Ball, que introdujeron tantas ideas dentro del Surrealismo / sus escritos / poesía ?
J.V.: Da! Da! Son los vasos comunicantes. Sin profundizar en su historia, los futuristas nos llevan a Dada, al menos en un principio. Luego ya los dadaístas nos abren el camino directamente al Surrealismo. Por lo tanto para mi, dadá es tan importante como el movimiento surrealista. Aunque Ball y Tzara fueron sus fundadores, creo que lo mas importante del Dadaísmo es que de ahí nace uno de los artistas mas influyentes de todos los tiempos: Marcel Duchamp.

23 - F.K.: A menudo autodescribes a VDO como meros mercenarios solamente interesados en hacer dinero y exclusivismo. ¿ Como encajan los ideales surrealistas con vuestra producción de discos compactos de VDO, a precios normales, y ediciones standard ?
J.V.: Bueno, nosotros no tenemos ideales. Stop! Ya en 1984 hicimos una edición especial y limitada del picture-disc ‘Los tambores paganos de Calanda', con mi sangre encapsulada bajo el vinilo. Vendimos todos los discos al precio de £100 cada uno. Seguro que ahora se podría multiplicar por 10, ó mas esta cifra. Otra cosa indispensable es que tenemos la obligación de cambiar, de metamorfosear las ideas surrealistas del pasado, pues si el surrealismo no evoluciona con nueva sangre morirá igual que el Latín, o cualquier otra lengua muerta por quedarse estancada.

24 - Cuc Sonat : ¿ Has tenido algún problema legal con tus grabaciones o actuaciones? No me refiero a que algún organizador suspenda tu actuación porque no le guste lo que vas a hacer, sino porque tenga miedo de que le pueda traer problemas con la Justicia.
J.V. : La violencia es la llave del universo y nosotros somos su producto. Es como la velocidad. Lo difícil es controlar estas fuerzas cósmicas sin chocar con todas sus consecuencias. Es posible que en alguna ocasión me hayan negado con buenas excusas un live action para ahorrarse problemas. De todas maneras yo no soy un performer, no se interpretar arte, que es una palabra que viene de artilugio, de falso, pues mi trabajo sólo tiene que ver con la realidad, y esto si pones un pie en falso puede conllevar jaleo, lo acepto.

25 - Matthew Tree : Todo lo que hacéis es serio, y al mismo tiempo divertido conectando a veces con la cultura popular , pero existe un peligro de que os absorba la sociedad del espectáculo. ¿ Que haríais en el caso de que eso ocurriese ?
J.V. : Bueno, no todo tiene un precio. Pero precisamente aquí es donde puede empezar la parte divertida de esta juerga. Sin dejar de ser outsiders , nosotros pondríamos las reglas del juego encima la mesa, a rajatabla, sin condiciones. Seremos inflexibles e intolerantes. VDO no puede perder su duende a cualquier precio, sino todo lo contrario.

final q. - P.Alvarado : Ya para terminar y una vez aclarada la importancia de la parte gráfica en el submundo satánico VDO desde sus orígenes y especialmente conectada con el surrealismo a diferentes niveles, bien por la parte simbólica o por las propias obras de Marc Aleu, Dalí, incluso aquellos famosos cuadros de Francesc da Casademont que destrozaste en directo en la "Edad de Oro" TVE, ¿ como enlaza todo ello con tus lienzos "top-models", pintados con tu propia sangre, que se podrían situar dentro del mas puro expresionismo abstracto ? por otro lado, hasta la fecha, creo que ha sido la única exposición (Grenoble) que ha durado un solo día, mas cercana quizás a una instalación o performance ...

TOP-MODELS PORTRAITS

Jordi Valls. : Primero hemos de admirar como el gobierno francés a través de su Ministerio de Cultura invitan a grandes desconocidos como VDO. La exposición de los cuadros de sangre de las top-models en la escuela superior de arte de Grenoble duró varios días, pero lo interesante fue la noche misma del 'vernissage'. La sala de exposiciones era un rectángulo del tamaño de una pista de tenis. Por lo tanto en lugar de colgar los cuadros en las paredes los tiramos al suelo semi envueltos en sábanas blancas como si fuesen cuerpos después de un múltiple accidente de circulación. Los curators de la exposición fueron Eric y Marc Hurtado de Étant Donnés, y Marc Valls de Barcelona. El día anterior del 'opening' hablé con los estudiantes de la escuela de arte para que en el momento de abrir las puertas hicieran graffiti de tipo sexual por las paredes. Mientras por las cuatro paredes proyectábamos con seis cámaras un collage de films de VDO, intercalando fotos de supemodelos en la pasarela, al tiempo que Marc Hurtado, en una mesa de 'mix' nos hacía un 're-mix' ensordecedor de toda la discografía de VDO. También teníamos barra libre de champagne y 'dry-martinis'. Fue una noche simbólica y alegórica en nuestras vidas. El triunfo de la sangre. Una gran fiesta para los estudiantes. La apoteosis de la sangre metamórfica.

Esta entrevista está confeccionada a modo de collage con fragmentos aparecidos en webs como El Sitio del Topo y otros.

ENTREVISTA A WILL SELF

2010-04-20T14:14:00.003+02:00

Los hombres no lloran
Por Martín Schifino,
desde Londres

Esta mañana, con la ciudad cubierta de niebla, las calles son prácticamente invisibles. Las siluetas desaparecen a los veinte metros, los semáforos se aureolan como vistos a través de filtros fotográficos y los autos, lentos en la miopía general, avanzan a veinte por hora. Es imposible no pensar en el cuento de Will Self, “Chest”, donde los habitantes de un pueblito de Inglaterra, que incongruentemente poseen teléfonos celulares pero una moral decimonónica, viven bajo las toxinas de una nube cargada de tuberculosis. El autor de ésta y otras distorsiones me espera en su casa de Stockwell, en el sur de Londres, donde quedamos en encontrarnos después de un ping-pong de mensajes electrónicos.
Novelista beatnik honoris causa, epígono de J.G. Ballard, satirista swiftiano, periodista intempestivo, todas estas etiquetas se mezclan en las insólitas credenciales de Self, sin duda uno de los escritores más personales de la literatura inglesa contemporánea. El hombre ostenta además el dudoso honor de ser el yonqui literario más famoso de su país, un laureado de la heroína que en 1997 llegó a tomar la sustancia en el avión presidencial después de entrevistar a John Major, el primer ministro de entonces (desde hace más o menos un año, Self está “limpio”). Quizás, poniendo las cosas en la balanza, el mote más exacto sea el de eterno artista adolescente; anti-establishment, anti-canon, anti-tradición inglesa, Self es famoso por los alardes que hace de sus desafueros estéticos y de la desconcertante singularidad de su arte. “No escribo para que la gente se identifique. Escribo para asombrar.”
Su primer libro, The Quantity Theory of Insanity (relatos), se publicó con gran fanfarria en 1991; desde entonces han aparecido otras tres colecciones de cuentos (Grey Area; Tough, Tough Toys for Tough, Tough Boys; Sore Sites), tres novelas (My Idea of Fun; Grandes simios; How the Dead Live), tres nouvelles (Cock; Bull; The Sweet Smell of Psychosis) y un libro de periodismo misceláneo (Junk Mail). Cualquier lector se da cuenta instantáneamente de que la obra de Self es un pequeño oasis en la literatura inglesa contemporánea. Para empezar está su estilo, una corriente de inglés lisérgico, veteado de norteamericano, donde abundan las metáforas, los conceptos y las comparaciones barrocas. “El estilo es algo que no se puede cambiar una vez que se tiene uno; es como una huella digital. Afortunada o desafortunadamente, soy un escritor que tiene una voz per se”, dice Self, que no es precisamente modesto en estos temas.
Pero además el universo de sus ficciones resulta inconfundiblemente excéntrico. En su última novela, How the Dead Live, los muertos conviven con los vivos de Londres; en Cock, escrita en pleno auge de los estudios de género, una mujer sufre el crecimiento de un pene y lo usa para violar a su marido; en Grandes simios, la novela más aclamada de Self, los chimpancés son la especie evolutiva dominante, mientras que los humanos habitan la sabana de Africa, al borde de la extinción. “Me seducen completamente las ideas radicales.”

Cosas de varones
Desde hace cinco minutos estoy en el living de la casa de Self, adonde me hizo pasar una empleada, sosteniendo una tasa de té y mirando sorprendido alrededor. Conociendo el universo del autor, cualquiera esperaría superficies de aluminio, lámparas polimorfas, o una escultura con un tiburón flotando en formol como las del amigo de Self, Damien Hirst. Pero se trata de un living convencional, con un piano, parquet oscuro, plantas, paredes pintadas de bordó opaco, fotos de padres e hijos. Cuando se materializa, Self lleva los mismos Levi’s, la misma campera de cuero, quizás las mismas botas con las que aparece en las últimas fotos de prensa que he visto de él. Will Self ciento por ciento, tan real como un simulacro. “Perdoname que te hice esperar. Aguantame un cachito más.” Se va a hacer una llamada; oigo que le dice a alguien que vaa llegar quince minutos más tarde. Vuelve enseguida y se sienta enfrente de mí. Durante toda la entrevista armará sus cigarrillos y fumará como una locomotora.
Empezamos a hablar de su último libro, Perfidious Man, un estudio inclasificable que es además su primer trabajo en colaboración. Publicado hace pocas semanas, puede describirse quizás como una colección de retratos tomados por el fotógrafo David Gamble, a los que Self agregó un texto sobre el estado de lo que llamamos masculinidad. Las fotos, en su mayoría no posadas, muestran hombres inmersos en todo tipo de actividades; pero a diferencia de las de un libro como Women, de Annie Leibovitz y Susan Sontag, no amparan una empresa esteticista ni mucho menos una declaración de principios. El texto de Self comienza por una breve memoria de su padre, un padre “ausente incluso en su presencia” y que, según el autor, fue un modelo negativo de masculinidad. Self confiesa que, en ese contexto, creció “sin ninguna idea o concepción de lo que significaba ser un hombre o ser masculino”. Y acto seguido, en busca del quid de la cuestión, decide entrevistar a un transexual mujer-a-hombre que haya perseguido su género. Stephen Whittle, un académico admirable que enseña leyes en la universidad de Manchester, cubre este rol. Self sale entonces de escena, dejando que la historia de Whittle hable por sí sola. El resultado alude a una crisis de la identidad masculina, pero complementariamente, “las respuestas a muchas de las preguntas que se quieran formular acerca de la masculinidad, acerca del impacto del feminismo en ella, y acerca de ser transexual, están todas aquí. Creo que se trata de una idea provocativa”, dice Self. “Aunque el libro hace más preguntas de las que concebiblemente puede contestar, estoy de acuerdo con Stephen en que hay un modelo potencial de la masculinidad basado en la experiencia de un transexual. Pero esa hipótesis pretende ser provocativa antes que una afirmación definitiva sobre la naturaleza de la masculinidad.”
Una de las ideas más bien chapuceras de Susan Sontag –que no parece ser uno de los héroes intelectuales de Self– es que un libro de retratos de hombres, a diferencia de uno de retratos de mujeres, no puede ser aseverativo. “Lo que se me ocurre es que hay un libro sobre masculinidad -no el que escribí o en el que colaboré con Stephen Whittle– que sí sería muy aseverativo. La masculinidad, por definición, se entiende como fuertemente afirmativa. Se podría hacer un libro agresivo, celebrando la agresión, y eso sería interesante, ¿no? Sobre todo en el clima actual... Pero lo que yo estaba tratando de hacer era acercarme a la sensación que todos tenemos acerca de nuestro propio género, que uno no puede definir del todo. Creo que uso la imagen del gato que intenta atraparse la cola. Se sabe que está ahí. Se sabe que es grande. Se sabe que es obvio. Pero aun así no se puede ver. Es ese aspecto del género el que más me interesa.”
Hay toda una literatura, al menos en Inglaterra, que se ocupa de esta crisis de las figuras masculinas. Nombres como los de Tony Parsons, Ben Elton y Tim Lott vienen a la mente, capitaneados desde luego por Nick Hornby, el autor de Alta fidelidad y legítimo inventor del género. “Creo que están afirmando algo. Leí un par de libros de Hornby. No puedo decir que se me hayan grabado muy fuerte... Supongo que él se hace las mismas preguntas que me confunden o me conflictúan en cuanto a la idea tradicional de la masculinidad, pero tampoco tiene mucha idea de adónde vamos. Para los personajes masculinos de Hornby hay, en cierto sentido, un aspecto de ser hombre que está muy poco recompensado, que es el de tomar responsabilidades que las mujeres siempre han tenido que tomar. Y creo que hay una tensión en los personajes masculinos entre no querer ser anticuado y tampoco querer ser nuevos hombres que se hacen cargo de las nuevas responsabilidades.” Los hombres ficticios de Self, en este aspecto, son como la imagen que el autor da de sí mismo en la introducción a Perfidious Man. Impera a menudo en ellos una indefinible anomia genérica; la figura de un padre ausente, además, suele determinar esta emasculación simbólica. Hasta dónde, le pregunto, ha explorado conscientemente este tema en su ficción. “No es intencional. Creo que un escritor necesita mantener su psiquis en estado embrionario. Tiene que ser algo que se pueda explotar más tarde; sobreanalizarla sería explicarla hasta la desaparición. Creo que es casi hermoso tener todos esos problemas y complejos en la psiquis y poder aprovecharlos una y otra y otra vez. Lo del padre ausente es cierto. Lo sé porque yo escribí los libros y vagamente me acuerdo.” Self se ríe por primera vez. “Pero la verdad es que no leo mis libros ni miro mucho hacia atrás. Sé que hay cosas más cosas extrañas en un sentido psicoanalítico: muchos bebés muertos, muchos padres perdidos, mucha mutilación genital, todo tipo de cosas así. Es gracioso: lo que esta pregunta evoca en mí es la novela que estoy escribiendo ahora, cuyo título provisional es The Last of the White Russians; la cosa es que también tiene un padre ausente. Pero no fue que pensé: ‘Bueno, acá viene otro’. No sé, a este personaje lo veo con un padre ausente. Quiero decir, yo tuve un padre así. Me parece que el tema produce una resonancia en mucha gente, en cuanto a que es un aspecto de nuestra sociedad.”

Interiores
Es interesante que Self hable de las resonancias sociales de su obra, pues su universo ficcional resulta tan idiosincrásico (comparaciones con el de Franz Kafka o el de Alasdair Gray no son ociosas) que sólo mediante una lectura esforzadamente oblicua podría verse en él una representación del mundo que habitamos. “Pongo ideas fantásticas por escrito. Gente que toma drogas y se interesa tremendamente en ciertas cosas. La mente de un hombre es incorporada en la de otro. La hija de una mujer muerta da a luz a esa mujer. Todas éstas son ideas extrañas y drásticas, que por supuesto dominan nuestro pensamiento.” Will Self, en otras palabras, es un fabulista radical, al que le interesa sobremanera la dimensión alegórica de sus cuentos. Y sin embargo, en una entrevista reciente para The Observer, admitió que lo atraía el hecho de concebir obras más ancladas a la realidad. Cabe preguntarse, entonces, hasta dónde pretende convertirse en un mitógrafo de lo contemporáneo. ¿Podemos esperar de él un personaje como el megaconsumidor ochentista que era el John Self de Martin Amis? “¿John Self? Mmmm.” Se queda pensando. “¡No!” Self se ríe con gusto. “De ninguna manera. Cada vez que publico una novela doy entrevistas y digo que me voy a portar bien y a escribir como quieren que escriba... He confesado que los personajes o el estudio de personajes no es lo que más me atrae. Creo que hay una idea tradicional de que la novela debe ser una línea temporal que muestre el desarrollo de un personaje en el tiempo, y de alguna manera eso me interesa ahora más que antes. Pero supongo que filosóficamente soy bastante escéptico en cuanto a la posibilidad de hablar de otras mentes. Una vez más, pienso en el libro que estoy planeando ahora: de alguna manera es un libro sobre un personaje, pero no es para nada naturalista. Transcurre en uno de mis mundos paralelos y no en un mundo que sea reconociblemente el nuestro.”
En How the Dead Live, el mundo paralelo es un reverso límbico de Londres, donde los muertos matan el tiempo con triviales tareas burocráticas y cigarrillos. La extrañeza de ese mundo, con todo, quizás eclipsa a la narradora y protagonista, Lilly Bloom, cuya fuente de inspiración es la madre de Self. “Pero Lilly Bloom pretende ser la quintaesencia de la mujer del siglo XX. Al fin y al cabo ella habla de una gran variedad de experiencias que se relacionan con hechos históricos: la Segunda Guerra, la Depresión de los 30, el hecho de ser judío en relación con el holocausto, la llegada de la tecnología en la segunda mitad delsiglo XX, el discurso psicoanalítico. Y todas estas cosas influyen en ella. Sin embargo, por una cosa u otra, no se la ve como un personaje emblemático en ese sentido.” ¿Qué opina Self de los que la han visto como una respuesta a la Molly Bloom de Joyce, sin duda uno de los grandes emblemas de la literatura del siglo XX? “Lo del nombre es fortuito. El de mi madre es Rosenbloom y mi abuela se llamaba Lillian Rosenbloom. No tiene nada que ver con Joyce. No leí Ulysses en los últimos veinte años y no lo recuerdo bien; es un libro muy complicado. La verdad, odio esas comparaciones. ¿Para qué me pondría a imitar a Joyce? Es una idea ridícula. Naturalmente me doy cuenta de las resonancias. Pero volviendo a lo de antes, uno puede ver la propia psiquis, más todo lo que está en ella y en la propia historia familiar, como una mente que se puede explorar y de la que se pueden tomar y exhumar cosas, pero no es la mente de Joyce.”

La educación literaria
“Hubo una época en que no hacía casi nada sino leer ficción. No existe una mejor educación para un escritor, aparte de la vida misma. Muchos escritores fueron muy importantes para mí: Céline, Kafka, Borges, Burroughs, Ballard, Swift, Shakespeare. Ahora, en cuanto al tema de las influencias literarias... Creo que en un punto uno tiene que dejar de leer si quiere escribir, porque no quiere que lo admiren por sus influencias; uno quiere tomar distancia de ellas. Toda obra de ficción es como caerse de un avión con una pila de objetos con los que hay que armar un ala delta antes de estrellarse contra el suelo. Es un problema de reinvención así de crítico. Hay textos, de todas maneras, que se quedan grabados. He leído los ensayos de Borges últimamente, pero no he leído su ficción quizás en los últimos veinte años. Sin embargo, me acuerdo de ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’ perfectamente. Si me llevaran a una isla desierta, probablemente podría escribirlo de nuevo.” De alguna manera, Self lo escribió de nuevo; su versión, “Inclusion” –uno de los cuentos de Grey Area– es una contracara farmacológica de “Tlön...”, donde una droga lleva a los personajes a interesarse de tal modo por el mundo que terminan construyendo un universo paralelo de datos. Self admite la relación. “Gran parte de mi ficción, como el cuento de Borges, es sobre mundos que son alegóricos y a la vez reales. Y ése fue un cuento muy importante para mí. No me quiero comparar con Borges, pero su obra siempre ha sido una suerte de modelo de las cosas que yo quería hacer como escritor, a diferencia, digamos, de la de Martin Amis, con quien se me compara a menudo. Martin es amigo mío, y lo quiero mucho, pero no quiero hacer lo que él hace.”
Muchos lectores –Amis entre ellos– sienten que Self es un excelente cuentista, pero encuentran sus novelas ilegibles. Preguntarle a Self por su aspiración a ser reconocido como novelista es meter el dedo en la llaga. Enseguida se pone tenso y hace bromas acerca de que no tiene un plan para avanzar en su carrera. Escribe lo que se le ocurre, dice, aunque “las novelas son más interesantes. Son como una gran comida en vez de una picada”. ¿No cree entonces que hay una suerte de prestigio agregado en el hecho de escribir novelas? “No. Me cago en el prestigio. Te puedo decir con toda honestidad que las cosas no funcionan así para nada en mi conciencia creativa. Tomemos How the Dead Live. Quería escribir algo sobre el culto occidental a la anti-muerte, algo sobre el modo en que, en la sociedad occidental, la decadencia de la religión significa que no haya una respuesta secular a la muerte, salvo la internación. ¡Cómo vas a tratar eso en un cuento! Al mismo tiempo quería escribir sobre la experiencia más íntima y personal y emotiva que tengo de la muerte: la muerte de mi madre. ¿Por qué? Mi madre era una atea convencida de que no creía en ningún tipo de trascendencia, personal ni general. Nada escapaba a la muerte. Cuando uno se moría, se pudría. Y yo la vi morirse, aterrada, con una sonda de morfina en el hospital. Así que tengo mis materiales, y los temas que quiero tratar, y no lo puedo hacer en veinte páginas. Porquetambién quiero introducir cierta dimensión de la religión oriental y algunas ideas del budismo tibetano. No puedo hacerlo en un cuento. Quiero decir, lo he hecho de manera alusiva en el pasado, por ejemplo en ‘The North London Book of the Dead’ y en mi novela My Idea of Fun. Pero quería volver a esas ideas y eso me iba a llevar 400 páginas.”
Es difícil imaginar a Self cultivando las investigaciones bibliófilas de un Flaubert o los peregrinajes periodísticos de un Tom Wolfe. “Hago investigación, aunque no mucha. Colecciono conceptos, remates cómicos, metáforas y palabras, servilmente. Si vieras mi estudio, arriba, las paredes están cubiertas, como en la biblioteca de Montaigne, pero a un nivel mucho más craso, de miles de papelitos con cosas que encontré. Siempre me atrajo lo que decía Roosevelt de Winston Churchill: tiene cien ideas por día, de las cuales una es buena. Uno tiene también las otras noventa y nueve: las colecciono y llevo un cuaderno conmigo y observo cosas, hasta que gradualmente sé adónde van a encajar o no. Y en cuanto a los principales elementos temáticos de mis libros, también tengo que investigar en otros sentidos. Pero es cierto, el asunto de cómo se resuelven las cosas sucede sobre la página. La razón es que así es más interesante. No escribo thrillers. No considero el texto como una clase de mecanismo meticuloso. Quiero que el lector me acompañe en la creación. Y tengo una especie de reverencia mística por la idea de que el texto piensa por sí mismo. Es como una máquina de inteligencia artificial. Si programo lo suficiente de un lado, entonces al final de todo el tecleo va a empezar a hablarme. Y eso es mucho más estimulante.”
Pienso en la Londres de Self: minuciosamente reconocible, pero poblada por figuras fantásticas. ¿Qué tan importante es para él, como fabulista urbano, crear una topografía fidedigna? “Concuerdo con Nabokov en que el lugar es crucial. En sus Lecciones de literatura dibujaba un diagrama de los dos caminos de Combray o un plano de la casa de Mansfield Park. En mi estudio tengo también muchos mapas. Me parece importante que la gente sepa dónde está para que la historia sea creíble. A veces son cositas en los cuentos, como en ‘A story for Europe’, en el que un tipo del distrito financiero de Frankfurt se vuelve senil; es esencial que, cuando mira por la ventana, vea lo que vería en la realidad. Creo que los lectores saben intuitivamente cuando un escritor tiene control del lugar; el lugar informa el texto de mil maneras diferentes. Por eso, a diferencia de John Updike, no me sentiría para nada inclinado a escribir una novela llamada Brazil después de pasar una semana en Brasil. Oí que alguna gente me criticaba por la sección en Australia de How the Dead Live, diciendo que cómo podía escribir todas esas cosas groseras sobre Australia sólo por haber pasado una semana en el país. Pero yo pasé un año en Australia. Por eso pude escribir treinta o cuarenta páginas sobre Australia. Lo demás pasa en Londres, sencillamente, porque viví acá treinta y cuatro o treinta cinco años. Es fidelidad al propio material.”
La entrevista llega a su fin. Self tiene que ir a encontrarse con uno de los organizadores de la bienal de Lyon, que le ha prometido espacio para exhibir construcciones escultóricas. Antes de salir, me muestra las nuevas tapas para las ediciones norteamericanas de sus libros en Penguin. “Están buenas, ¿no?” Muy buenas. Después me pregunta adónde voy y, como los dos tomamos el mismo subte, me dice que lo espere un segundo. Vuelve envuelto en un sobretodo negro. “¿Hace frío?” Hace. “Odio el frío.” Afuera la niebla se ha levantado, pero igual el día sigue sucio, monótono, inconfundiblemente invernal.

Publicado originalmente por Página 12

TOO BRITISH. Epígono de Ballard, amigo y protegido de Martin Amis y émulo de Hunter Thompson,
Self es, tal vez, el autor más personal de su generación.

No es el tipo de hombre que se diluye en la multitud. Desde la ventana del Club Groucho, uno de los clubes privados más chic de Londres, que reúne a escritores, cineastas y artistas, se lo ve emerger de las calles del Soho como un Godzilla, balanceando sus dos metros enfudados en unos Levi’s azules y una chaqueta al tono. En primer plano, su cabello dorado enmarca una cara larga y delgada, hermosa y horrible, inteligente y amenazante. Una cara que ocupó en 1997 las portadas de los tabloides por esnifar cocaína en el avión presidencial del ex primer ministro británico John Major, después de cubrir su campaña electoral como enviado especial de The Observer. Pero Self no sólo es el yonqui más célebre de su país: novelista beatnik, epígono de Ballard, satirista swiftiano, periodista endiablado, Self es el autor más personal de la nueva generación de escritores ingleses. Posee un universo propio, fabuloso, obsceno y salvajemente divertido: en Cock and Bull. Dos patrañas, un ama de casa insatisfecha descubre que le está creciendo un pene y viola a su alcohólico marido; en Grandes simios, un pintor bohemio despierta una mañana metamorfoseado en un mono y descubre que los chimpancés son la especie evolutiva dominante; en Cómo viven los muertos, los muertos residen en los suburbios de Londres matando el tiempo con tareas burocráticas y cigarrillos; en The Book of Dave, el diario de un taxista demente es desenterrado y erigido como la nueva Biblia entre los ciudadanos que habitan los restos inundados de Londres.
Self es, en suma, el pintor de la vida apocalíptica moderna: retrata en una corriente de inglés lisérgico los cuerpos irreales, retorcidos y angustiados por la metrópolis. “Esta es una sociedad decadente, y mi ficción intenta exhibir esa decadencia. Mis libros no son libros felices. Hablan sobre un mundo duro, difícil, perturbador. Mis críticos se preguntan una y otra vez por qué estoy obsesionado con el cuerpo, con un imaginario sexual violento y escatológico. ¡Pues todo el mundo está obsesionado con el cuerpo!”, dice tras la columna de humo de un Camel sin filtro.
—En su última novela, “The Book of Dave”, hay un paralelo con “Grandes simios”: pero la transformación no es en monos sino en hamsters. ¿Es la metamorfosis una herramienta satírica, o se trata de una de sus obsesiones?
—Nunca entendí del todo mi obsesión por la metamorfosis. Es una rareza de mi historia personal. El texto que de chico encendió en mí el deseo de ser un escritor fue, sí, La metamorfosis de Kafka. Pero quizás haya alguna razón psicoanalítica que explique esta obsesión. ¿Es porque soy gay? ¿Es porque padezco dismorfia corporal? Cocteau dijo que todos los artistas son hermafroditas porque el acto de creación es una autoinseminación. No lo sé. Los escritores somos calculadamente estúpidos, como sentenció Flannery O’Connor.
Debemos mantenernos en este estado mental de niños. Tengo cuarenta y pico de años, desde que he escrito mi novela de Oscar Wilde, Dorian, me pregunto: ¿soy gay? ¿Quién más anda por la vida pensando eso? Aunque no me inclinaría por analizar demasiado el tema de la metamorfosis porque, como se dice, ¿quién mata a la gallina de los huevos de oro? Hace tiempo lo entendí, y no dejaré de poner huevos.
—¿Cree en la utilización de la sátira contra la política contemporánea, como lo hizo Swift, por ejemplo?
—Creo, como Mencken, el pensador y periodista norteamericano, que “la sátira debe afligir a los confortables y confortar a los afligidos”. Mi impulso como autor satírico es atacar a la gente que tiene dinero y poder para que haga sentir mejor sobre su situación a la gente que no lo tiene.
—¿Podría describir el mapa de su Londres?
—Una ciudad enorme y vieja, imposible conocerla en su totalidad. Ni físicamente ni, menos aún, psíquica o sentimentalmente. Como Iain Sinclair y Peter Ackroyd, percibo la ciudad como una entidad, como una persona, así que instalarse en ella significa investigar su cuerpo de algún modo. He vivido aquí toda mi vida, habito la ciudad completamente. Ella soy yo, yo soy ella; por lo tanto, el mapa de Londres es una extensión de mi entendimiento sobre mí mismo.
—Como fabulista urbano, ¿cree que es importante la fidelidad geográfica o prefiere que los lectores experimenten la Londres real como una especie de ficción?
—Su pregunta corta el corazón de mi teoría estética, porque no creo, como dice Stendhal, que el “arte sea un espejo vuelto frente a la realidad”. Supongo que mi Londres es una substitución de Londres. Espero que los lectores crean en mi Londres, que algunas de las cosas extrañas en mis libros son también verdaderas: los chimpancés como la especie evolutiva dominante, los muertos vivos caminando entre nosotros... Es todo parte del mismo mundo creíble. No estoy tratando de engañar a los lectores, es lo que creo. Pienso que la realidad supera ampliamente a la ficción, que nunca será tan extraña como el mundo.
—En “Junk mail” medita acerca de la vida informe de los escritores. ¿Es su trabajo literario el que provee una forma a la suya, como Lacan sostiene sobre Joyce?
—Generalmente, la vida de los escritores carece de forma. No están interesados, a diferencia de los músicos y de los artistas visuales, en las trampas del estilo. Pero decir que tu trabajo es lo que te define es bastante peligroso. Lo que le da forma a mi vida es lo que le da forma a la vida de todos: el amor, la muerte, el matrimonio, los hijos. ¿Qué le dio forma a la vida de Joyce? Nora Barnacle, desde luego. El le dice a ella: “Tú me hiciste un hombre”. Con respecto a mi imagen pública de enfant terrible, desde que comencé a escribir los críticos han estado diciendo: “Sus libros aluden a él, su voz es tan alta que no nos deja pensar, y todo lo que puede hacer es esta payasada”. Vivimos en una cultura donde el avant garde está muerto, cualquiera puede decir cualquier cosa y nadie está escuchando. Si querés que la gente escuche, lo que tienes que decir debes decirlo en voz alta. Sé que una parte de mi naturaleza es extravagante y extrovertida, que no encaja en Inglaterra. Los ingleses prefieren a los escritores calmos, vestidos con trajes tweed.
—Durante los 90, los novelistas británicos se convirtieron en celebridades mediáticas: Julian Barnes, Martin Amis. Ian Mc Ewan… Desde el escándalo en el jet de Major, ¿cree haber sido víctima de otro tipo de “literalism”, esa categoría definida por Amis donde el trabajo de un escritor es tratado de un modo menos literario que fenomenal?
—Sí. Pero esto es algo que realmente sucedió, y no puedes luchar contra tu destino. Fui un yonqui durante veinte años. Tengo que vivir con eso. Pero desde fines de los 90 he estado volviendo sobre mis pasos en muchos sentidos. Dejé todas las drogas y, al mismo tiempo, el alcohol. No estaría aquí si hubiera continuado. Pero fumo un montón de tabaco.
—¿Qué ideas tiene sobre la relación entre drogas e inspiración creativa?
—Es un campo complejo. Hay una diferencia entre la gente que tiene un problema con las drogas y el alcohol, y la gente que no. La gente como yo no experimenta, abrimos un laboratorio entero donde podemos instalarnos. La primera vez que tomé LSD o cocaína estaba experimentando, la milésima vez, no. Muchos artistas son obsesivos compulsivos, por eso tienen problemas con las adicciones. Para algunos escritores, afortunadamente, su obsesión es la escritura, su compulsión es escribir. Y realmente es también la mía, las drogas fueron una desviación. Nunca escribiría drogado. El alcohol pone tu cerebro a dormir, la marihuana te vuelve loco, la cocaína también, la heroína es absolutamente imposible. Me levanto temprano por la mañana, trabajo hasta el mediodía en un mal día, en uno bueno hasta la noche... y entonces comienzo a beber algo. Cuando me drogaba, me aislaba para poder trabajar. Probablemente, escribir me salvó la vida.

*Desde Londres.
Traducción: Mariana Elizeche
y Analía Hounie.

LA DERIVA MÁGICA por STEPHEN GRASSO

2010-04-18T11:07:00.001+02:00

La Deriva Mágica
por Stephen Grasso

El término dérive, o “deriva” fue acuñado por primera vez por la Internacional Situacionista, refiriéndose a largas caminatas sin objetivo alrededor de sus pueblos y ciudades, reimaginando las torres residenciales, cenotafios y fuentes públicas como si se tratara de castillos de sabiduría, púas susurrantes y estanques de la eterna juventud.

El propósito de la deriva era ver belleza en el paisaje urbano y conquistar la tiranía de la planificación austera y opresiva, a través del poder transformador de la imaginación. A través de la técnica de la deriva, los situacionistas podían cambiar radicalmente su experiencia de la ciudad y convertir espacios grises urbanos decadentes en paisajes mágicos de maravilla y encanto sin límites. Aun así, quizá detuvieron demasiado pronto el ejercicio, en lugar de llevarlo a su conclusión lógica.

Una vez has pelado la cáscara de grisez urbana del mundo y descubierto un mundo mágico lleno de espíritus, la siguiente fase es ver lo que puedes hacer con ese mundo, cómo puedes hablar con estos espíritus y averiguar qué podrían hacer por tí.

La técnica de la deriva no sólo revela magia, sino que es un proceso de vínculo con ella. Tiene muchas aplicaciones distintas, y puede usarse en variedad de contextos. Puede usarse como un método de comuniacción directa con el “genus loci” o espíritu de un lugar en particular o de un área geográfica más ámplia, o como forma de diálogo con cualquier entidad con la que estés trabajando. Puede servir como un método de recoger potentes ingredientes y materiales para rituales, o para buscar respuestas a cuestiones adivinatorias. Las aplicaciones prácticas de la deriva son numerosas, y el mago imaginativo descubrirá sin duda muchas más. Puede llevarse a cabo practicamente en cualquier sitio y momento; así, es ideal para esas situaciones en las que no estás preparado y quieres improvisar alguna forma de magia poderosa.

Los mecanismos de la deriva son sencillos. Estás intentando caminar entre mundos y traer algo útil. Es en esencia un viaje chamánico que tiene lugar en tiempo real, como el opuesto al concepto de viaje interno (como los trances de percusión de tribus indígenas como los jíbaros). La deriva te fuerza fuera de tu cómodo templo con calefacción central y te pone en el mundo como muy pocas prácticas en lo oculto. Saca tu magia al mundo, en un sentido muy real y muy físico.

Una deriva puede empezar de muchas maneras, dependiendo de la situación y el intento. A veces las derivas pueden ser espontáneas. Si has internalizado la práctica lo suficiente, no es raro verte arrojado a una deriva chamánica virtualmente en cualquier momento. Salir a por un brik de leche, volver a casa desde el pub o ir de tiendas pueden transformarse a menudo en magia fuerte de un minuto al otro. La deriva espontánea puede afilar tu sensibilidad y adapatabilidad a un grado muy alto, pero para obtener los mejores resultados, tienes que ser capaz de recibir y filtrar “información” de forma efectiva. La deriva es una práctica oculta de alto riesgo en lo que respecta a tu salud mental, ya que favorece un nivel de apertura a la comunicación espiritual que puede dar miedo. Antes de que te des cuenta, eres ese
tipo loco que habla con cosas invisibles por la calle y busca en las papeleras secretos ocultos. Esto va bastante unido a esta forma de trabajar, así que para empezar, es bastante útil aprender un método de activarlo y desactivarlo.

Es importante recordar que lo que estás haciendo es intentando “caminar entre mundos”, con el énfasis en la palabra “entre”. Es relativamente fácil acabar en caída libre con esta práctica y convertirte rapidamente en un paranoico lunático, pero no es lo que se pretende. Es tu habilidad como hechicero lo que te permite navegar con seguridad las áreas más salvajes de la consciencia y traer algo útil de vuelta. Para conseguir asentar la práctica de la deriva, has de desarrollar suficiente capacidad a la hora de mediar entre tu existencia normal del día a día y la experiencia hiper-real chamánica.

Para empezar la deriva, es buena idea buscar un lugar adecuado; un punto físico de acceso que te permitirá entrar en la realidad chamánica y regresar cuando el trabajo esté acabado. El punto más inmediato y accesible hacia la realidad chamánica es, por supuesto, el cruce de caminos. Cualquier lugar habitado tendrá un cruce de caminos con uno u otro aspecto bastante cerca, y el cruce de caminos es el símbolo supremo de la intercesión entre los mundos. Sin embargo, cualquier trabajo relacionado con los cruces de caminos cae dentro del territorio de diversos Dioses, Diosas, Santos, Espíritus y Misterios asociados con ellos. Necesitas pedirles permiso antes de que puedas atravesar el umbral. Esto es más sencillo de conseguir si ya mantienes alguna relación con una o más de estas entidades. El modus operandi genérico sería hacerles ofrendas adecuadas y preguntar si abrirán la puerta para tí, permitiéndote atravesarla y conseguir el intento de tu deriva. Deberías buscar su bendición para tu viaje y pedirles que se aseguren de que vuelves sano y salvo.

Los misterios de los cruces de caminos son esenciales para operar con esto; es posible aun así empezar un viaje chamánico con un estilo más libre, utilizando un cruce físico como una puerta, un arco, un callejón estrecho o una ruta que simbólicamente sea similar, ya que estas estructuras aún caerían bajo el dominio del “cruce de caminos” a un nivel esotérico. Es decir, si la operación al completo se lleva a cabo bajo los auspicios específicos de una entidad propia de un cruce de caminos, tanto con su permiso como con su implicación, es bastante probable que obtengas resultados mucho mejores. Una vez se han llevado a cabo las ofrendas y se ha recibido permiso, puedes comenzar la deriva. Atraviesa el arco/puerta/etcétera de tu lugar de partida o sal de la encrucijada por algún camino distinto al que llegaste. Ahora estás entrando en la realidad chamánica.

En las primeras etapas de la deriva deberías empezar a conectar con tu entorno. Presta atención a lo que está sucediendo alrededor e intenta leer el lenguaje de la ciudad, o del lugar en el que estés. Busca graffitis extraños, titulares en periódicos viejos, palabras extrañas o frases que salten sobre tí desde lo que en otro caso serían orígenes inocuos, etcétera. Presta atención a los trozos de conversación que escuches, a las letras de las canciones que surjan de las radios de los coches, o a los anuncios de las estaciones de trenes. Estás buscando un signo o una señal que pueda ser interpretada en relación a tu intento, tu intención en el viaje. No intentes forzarlo o fabricar algo que coincida, relájate en la deriva y espera que algo surja por sí mismo. El proceso de la deriva es un diálogo en dos sentidos con los espíritus.

Quizá tengas que ser paciente, pero lo sabrás cuando estés sobre la pista correcta. El primer trozo de información que atraviese hasta tí bien responderá tu pregunta, bien te enviará a la siguiente etapa en tu viaje. A veces las derivas pueden resolverse muy rápido; por ejemplo, minutos después de dejar el punto de acceso, ves un trozo aleatorio de arte callejero que responde a tu pregunta en términis inequívocos. Si esto sucede, sólo tienes que volver al cruce de caminos, agradecer a los espíritus y pedirles que cierren la puerta para tí. A veces es así de simple. Sin embargo, a menudo la primera señal que recibirás te enviará a algún otro lugar, o sólo te contará parte de la historia, de forma que continúes y busques más pistas. Puedes llegar a cierto punto en el que tengas la sensación de estar siguiendo un hilo simbólico a través de la ciudad. Cada signo que recibes te lleva un poco más allá hacia tu destino y la realización de tu intento. A veces puede que pierdas el hilo por completo y te encuentres sin tener ni idea de adonde ir. Si esto sucede, relájate e intenta “conectar” de nuevo, retomando el hilo para seguir el rastro correcto.

Ocasionalmente los espíritus te arrojarán alguna pista un tanto retorcida; por ejemplo, puede que encuentres un fragmento de mapa que sugiera con fuerza que has de coger un autobús hasta el otro lado de la ciudad para acabar tu búsqueda. O podrías verte en un viaje elaborado y agotador a través de la ciudad, para acabar viendo que lo que buscabas se encontraba enfrente de la puerta de tu edificio. En una deriva, puede pasar cualquier cosa. Estás entrando en una zona de potencial aumentado, y debes estar preparado para cualquier resolución.

Uno de los mayores obstáculos para que una deriva tenga éxito es tu consciencia de tí mismo. El mensaje de la deriva podría dictarte claramente que debes hacer algo que parte de tí rechaza. Podría pedírsete que robaras algo que destaca de un lugar público, o que te comportes de una forma realmente inusual en un lugar extremadamente inapropiado. A menudo, todo lo que se puede hacer en circunstancias como esta es ir más allá de lo que tu condicionamiento social te limita y… tener fé en el nombre de la magia. Es sorprendente hasta que punto puedes hacer cosas en público sin que nadie reaccione, especialmente en las grandes ciudades.

La deriva puede resultar a veces un trabajo duro, y si no consigues superar esos momentos de “qué coño estoy haciendo”, no estarás metiéndote por completo en el proceso. Una técnica psicológica útil para librarte de tu propia vergüenza o consciencia de tí, es poner a un lado el intento de la deriva por un momento y considerarla sencillamente como un ejercicio abstracto en decondicionamiento.

Si te ves dudando sobre alguna acción inofensiva pero extremadamente peculiar, como coger un viejo zapato a plena luz del día y ponértelo en lugar de uno de los tuyos, o coger algun objeto extrañamente resonante del centro de un lugar lleno de gente, entonces has descubierto sin advertirlo algo muy interesante sobre tí. Has descubierto uno de los muros de tu personalidad, algo que pone límites en lo que consideras personalmente como un comportamiento aceptable en público. ¿Qué está haciendo ahí? ¿A qué propósito sirve? Mira de cerca a las respuestas emocionales que has generado y mira lo que puedes descubrir sobre tí mismo. El proceso de intentar moverte más allá de una de estas pequeñas barreras para adquirir un objeto de poder podría considerarse por derecho propio un poderoso acto chamánico.

Uno de los aspectos más difíciles y complejos de esta forma de trabajo consiste en saber encontrar el equilibrio adecuado entre dejarte llevar y tejer lo que sucede en tu camino hacia el objetivo final. Tan fácil es ser distraído por fenómenos tangenciales y olvidar por qué estabas haciendo la deriva, como estar tan centrado en tu intento que pases de largo con el material importante. Encontrar el equilibrio adecuado es algo que sólo viene de la práctica y la experiencia; no seas demasiado duro contigo mismo al principio. Ve allá donde te lleve la deriva, pero siempre mantén en mente las razones por las que te embarcaste en este viaje. Si sientes que te estás desviando demasiado del camino, no temas guiarte con suavidad de vuelta. Si atraviesa hasta tí algún material tangencial o extraño que parezca no tener relación con tu objetivo, puedes tomar nota para investigarlo otro día; puede que se necesite otra deriva para descubrir sus misterios.

Para contextualizar esto un poco, aquí planteo unos pocos ejemplos prácticos sobre situaciones en las que se puede usar la deriva. El método es ideal para trabajos adivinatorios, en particular si necesitas obtener una respuesta rápida a alguna cuestión importante pero no tienes acceso a parafernalia como cartas de tarot o piedras rúnicas. Puedes usar una breve deriva adivinatoria en un descanso para comer, o de vuelta a casa desde el trabajo, o en cualquier situación en la que necesites obtener información en poco tiempo a través de métodos no-ordinarios.

Requiere poco en cuanto a preparar y planear; visita el cruce de caminos, haz tus ofrendas, plantea la pregunta y ve a ver qué respuesta viene. Una práctica relacionada de obtención de información es la adivinación subterránea, que puede llevarse a cabo en cualquier ciudad que tenga metro. Empieza la deriva cerca de la entrada a la estación y visualiza literalmente tu descenso al metro como un viaje chamánico al mundo que reside bajo la superficie buscando conocimientos escondidos. Estás descendiendo a un paisaje extraterrestre con paredes de azulejos blancos, ásperas luces fluorescentes y gusanos de metal que se arrastran a través de la tierra portando humanos semiconscientes. Cabalga las líneas hasta que encuentres la respuesta que buscas. Habla con sus ciudadanos, lee sus paredes, escucha sus voces e intenta entender su lenguaje. Puede que quieras ofrecer tu pago a algún vagabundo subterráneo como pago por la información que recibas.

También puede usarse la deriva si necesitas llevar a cabo alguna hechicería espontánea y no tienes acceso a las herramientas o al templo que uses habitualmente. Empezarías la deriva de la forma habitual pidiendo ser guiado para obtener ingredientes para acumular en alguna bolsa de componentes u otro objeto fetiche, que en un aprieto podría construirse con papel o similar atado con una goma elástica, con una bolsa de supermercado… caminas por las calles hasta que encuentras una serie de elementos específicos para la bolsa, los cuales deberían tener alguna correlación con tu intento. Los ingredientes podrían ser cualquier cosa, desde plantas que te llamen la atención y crezcan entre las piedras del pavimento, a sígiles derivados de graffitis en las paredes, a cualquier cosa que sientas que es adecuada o se te manifieste de alguna forma extraña. Cuanto más a menudo trabajes con la deriva, se te dará mejor reconocer y adquirir lo que necesitas.

Después de un tiempo, puede que te veas a tí mismo incluso desarrollando algún “lenguaje” de ingredientes para utilizar en un trabajo de esta naturaleza. Como siempre, resiste la tentación de hacer alguna lista arbitraria de correspondencias estéticamente placenteras. Los ingredientes deberían serte revelados a través del proceso chamánico en vivo de la propia deriva. Si quieres está bien montarte un sistema simbólico una tarde con una taza de té y galletitas, pero es un atajo que hace que no estés implicándote por completo con lo que llamaríamos la realidad chamánica. Las correspondencias pueden inventarse después del hecho; deben serte reveladas directamente por los espíritus, durante la deriva y en el momento. Eso es lo que les da poder y significado. Si evitas toda esa parte y decides que, por ejemplo, las colillas representan la concha del alma humana, estás quitando toda la magia que pueda tener el proceso. La magia sucede en territorios salvajes e impredecibles fuera del ego individual, y no puedes acercarte de ninguna forma a esos lugares si no relajas el control y dejas que el material emerja por sí mismo. Una vez has hecho tu deriva por ingredientes y están en tu bolsa de componentes, puede que quieras buscar un lugar apropiado para cargarla. Si aún no estás familiarizado con la psicogeografía de un lugar, deja que la deriva te guíe al sitio adecuado. Puedes hacer ofrendas a los espíritus asociados a ese sitio en particular, o a los Dioses o Diosas con los que trabajes regularmente, y pedirles que den poder a la bolsa por tí. Esto podría requerir dejarla escondida en algún sitio en particular, y volver después de un determinado periodo de tiempo a recogerla. O podría significar caminar en el sentido opuesto a las agujas del reloj alrededor de una estatua o un edificio siete o nueve veces con la bolsa en tu mano. O cualquier otra cosa. Habla con los espíritus, escucha lo que tengan que decir, y no hagas tratos que no estés dispuesto a cumplir.

Si planeas trabajar regularmente con el método de la deriva, deberías acabar por familiarizarte de alguna manera con el paisaje oculto de la ciudad donde vives. Intenta aprender lo que puedas sobre la historia local, mira mapas viejos de la zona, invierte mucho tiempo derivando y aprende el paisaje, el entorno y sus ecosistemas por dentro y por fuera. Podría haber alguna vieja encrucijada, o piedras o viejos árboles, bellos ríos, hospitales escalofriantes, pozos de los deseos, castillos encantados o poderosos garitos nocturnos en tu ciudad. Pon atención con lo que sucede en estos lugares. Visítalos a menudo habla con los espíritus que los habitan y busca hacerte su aliado.

Acepta la responsabilidad sobre el lugar donde vives y operas. Juega el papel del hechicero local en tu zona. Hazte amigo de los poderes que haya e intenta tender relaciones de beneficio mutuo con ellos. Escucha lo que quieren de tí y mantén siempre tu parte del trato. Siempre hay sacrificio, y no se obtiene nada por nada. Si pruebas que estás dispuesto a implicarte en preocupaciones de tu ciudad, será más fácil que cooperen contigo. Descubre qué tratos están preparados los fantasmas y espíritus de tu ciudad para hacer contigo, y qué regalos podrían proporcionarte.

No hay libro de reglas ni guías paso a paso para este tipo de juego-trabajo, se trata todo de relaciones personales e interacción directa. Todo lo que puede darse son pistas y apuntes basados en la experiencia. Esta guía se ha escrito principalmente desde la perspectiva del hechicero urbano, pero sus principios pueden aplicarse facilmente a un entorno rural o a cualquiera que sea en el que el hechicero viva. Si vives fuera de la ciudad, puede que encuentres que la información emerge a través de fenómenos como el vuelo de pájaros, la disposición de unas ramitas en la tierra, la forma que toman las nubes, las figuras formadas por maderas flotando en la playa, y muchos otros factores ambientales,… prueba experimentar en distintas localizaciones, para ver qué sucede.

Publicado originalmente en Zona de Caos

Textos psicogeográficos del Grupo Surrealista de Estocolmo

2010-04-18T11:02:00.001+02:00

Mathias Forshage/Carl-Michael Edenborg/Bruno Jacobs:

El lugar revisitado

Textos psicogeográficos del Grupo Surrealista de Estocolmo (*)

A la certidumbre de que sobre el espacio que habitamos se extiende un dominio abstracto y omnipresente, sigue el presentimiento de que a menudo, si no siempre, persiste una inclinación a desafiar lo que es impuesto de manera incondicional. En los textos del Grupo Surrealista de Estocolmo (1) que a continuación incluimos, se aborda una denuncia del control que el sistema ejerce sobre la totalidad del territorio, que ordena según criterios de productividad, al tiempo que se ensayan ciertas propuestas encaminadas a rescatar y ampliar ese espacio asfixiado y reducido.

La exploración del entorno que proponen pasa por buscar los resquicios por donde lo cualitativo se filtra a través de lo cuantificable espectacular. Creen hallarlo en ciertos lugares –abundantes en la ciudad– abandonados o inservibles, «impedimentos» en terminología económica, rechazados por la codicia de la rentabilidad inmediata, pero cuya improductividad e inutilidad precisamente les redimen y recargan de potencialidades, constituyéndose así en posibles focos de resistencia , en territorios donde vivir lo salvaje (2). Aquí se desenvuelve una vida cuyo comportamiento podría servir para reanimar lo social, por otra parte agonizante en la actual ciudad-imagen: no hay que subestimar lo inútil .

Se trata de una invocación de lo indómito que conduce a posturas ciertamente polémicas, como podría resultar su intento de aproximación a la naturaleza sirviéndose del azar objetivo y la búsqueda psicogeográfica para detectar indicios simbólicos que confirmaran el fin de nuestro destierro en el mundo. Designio polémico en el sentido de que matiza la afirmación de que vagar en el campo raso es, evidentemente, deprimente , y que aquí las interrupciones del azar son más pobres que en ninguna otra ocasión (3). Admitiendo esta limitación coincidimos con M. Forshage en que se trataría más bien de confiar en los encuentros que el azar proporcione, no tanto por su intensidad y frecuencia, sino por su condición de atalaya desde la que establecer nuevos sistemas de relación con la naturaleza. Así, a partir de esta experiencia persiguen además formular un misticismo del lugar que redescubriera los sitios, pero que huyera por completo de todo sentimiento patriótico; con ello desean distanciarse de la tradicional simbiosis que entre naturaleza e identidad nacional ha apuntado el nacionalismo, así como de sus ramificaciones más recientes en cierto pensamiento equívoco, como es el caso del ecofascismo (4).

Otras veces es una actitud escrutadora a la par que asombrada, guiada por la analogía o el desvarío interpretativo, la que interroga y descubre lo velado tras la aparentemente anodina cotidianidad de los lugares o bien la que acentúa sus cualidades frente a la normalización capitalista (por ejemplo, la interpretación crítica del entorno urbano mediante la búsqueda de analogías entre éste y el cuerpo humano o una indagación de las potencialidades aterrorizadoras de un determinado lugar).

Una disposición similar, en la que subyace un deseo de reapropiación de los lugares usurpados y de su posterior transformación en lugares donde reinventar la propia experiencia de lo real, centra buena parte de las experiencias de otros grupos surrealistas en la actualidad (5) y se halla igualmente en sintonía con los más vivos debates del pensamiento radical contemporáneo, con las estrategias prácticas y las reflexiones teóricas de colectivos como Reclaim the streets , las experiencias realizadas en el marco del desaparecido Laboratorio de Madrid, El Comité de Paseo de la Asamblea de Jussieu, la Encyclopédie des Nuissances , etc.
Lurdes Martínez

(1) El Grupo Surrealista de Estocolmo se formó en 1985, siendo sus principales órganos de expresión las revistas Mannen Pa Gatan y Stora Saltet de las que han sido extraídos los textos que publicamos en este número.

(2) El concepto de lo salvaje es central en la labor teórica del Grupo Surrealista de Estocolmo y recorre la totalidad de sus análisis y propuestas: frente a la muerte en vida que propone el espectáculo, experiencia adormecida y sin riesgos donde se silencian y acallan todas las angustiosas, desesperadas pero también enigmáticas y maravillosas cuestiones de la vida , invocan una iniciación a la muerte , que es condición y contraste necesarios de la vida, intensificadora de las fuerzas vitales hasta tal punto que el sistema orientado a la pseudomuerte no podría expropiar . Se trata de reivindicar la fuerza subversiva de lo salvaje, movimiento de lo desconocido que siempre supone una amenaza para el poder.

(3) Guy E. Debord: Teoría de la deriva , Las ediciones texticulares, Madrid, pág. 6.

(4) En su intento de desdramatizar, relativizar y rehabilitar el nacionalsocialismo, algunos defensores de esta corriente ideológica, que hace una lectura racista y esotérica de la ecología, encuentran positiva la regionalización, el reconocimiento de la potenciación de las particularidades que aquél se propuso. Sangre y tierra significa, en realidad, un nuevo encantamiento (Rainer Langhans). P. Bierl, “El ser humano como enemigo: Ecofascismo”, en El Viejo Topo , nº 114, enero 1998, pág. 42.

(5) Vid. El espíritu errante (Una introducción al nomadismo del ser seguido de Fragmentos para un dossier psicogeográfico) y El Juego de las Perturbaciones Sutiles , en los números 7 y 8/9 de la revista Salamandra .

Geografía (1)

La Geografía se ocupa de la coordinación de las circunstancias materiales con los deseos conscientes e inconscientes: nadie es capaz de crear una concepción del mundo sino a través de lo otro. No es extraño entonces que la Geografía esté constantemente interrelacionada con la poesía y la política .

La Psicogeografía formula preguntas sobre cómo se muestra el mundo realmente, a través de qué coordenadas y bases nos orientamos, qué areas y rutas son las que nos atraen magnéticamente y cuales no, etc. El campo psicogeográfico está en gran medida y con toda seguridad determinado por el miedo a lo desconocido y por los deseos que se quieren satisfacer; los recorridos monótonos hacia el trabajo, la escuela, las tiendas y los hogares transcurren a lo largo de calles intencionadamente empapeladas con anuncios publicitarios. El urbanismo fomenta este aspecto: políticos, empresas y expertos deciden hacia dónde se dirigirá la gente para satisfacer sus deseos de una manera simple y productiva. Pero siempre persiste una tendencia a dar rodeos, a mirar a la vuelta de la esquina, en el callejón, detrás de las barreras. Nos tropezamos a menudo con obstáculos. El control sobre el territorio es crucial. Allí donde no existen vallas, alambres de espino y guardas, nos adentramos en areas donde hay que asumir el riesgo de atraer por ejemplo el acoso sexual, la curiosidad de la policía y la agresión abierta.

El urbanismo, aparte de su función puramente disciplinaria, está fundado en exigencias de productividad sobre el suelo, y éstas no se hallan restringidas a las ciudades y sus alrededores, sino que dominan sobre todo. La tierra es un recurso natural, así que debe ser explotada: urbanizada, sometida a una agricultura o forestación efectiva o quizá reservada para areas recreativas. Estas pueden ser productivas a corto plazo para diversos fines turísticos, o sino, es posible que a largo plazo sean utilizadas por su función ideológica, su efecto calmante sobre individuos estresados o críticos.

No quedan lugares salvajes, lugares oscuros sobre el mapa. Casi todo el suelo está usado , sirve a un propósito; está delimitado, adaptado, domesticado.

Los escasos lugares no-productivos que persisten, son contemplados con desagrado o permanecen casi invisibles. Por todas partes las comunidades de vecinos emprenden campañas contra aquellos propietarios absentistas y tercos que dejan que sus propiedades se desarrollen libremente y caigan en desuso. Más importantes desde un punto de vista simbólico y poético son los «no-lugares» que quedan en ciudades y suburbios, los interespacios sin uso o abandonados situados entre zonas planificadas: pilas de basura, terraplenes, zanjas, zonas llenas de maleza, juncales, cuya poda sencillamente nadie considera su obligación. Estas areas sin valor son sin duda menos importantes, desde el punto de vista de la diversidad biológica que los terrenos baldíos, aunque es necesario constatar que un número creciente de plantas y animales han aprendido a utilizar estos biotopos menos glamorosos, por otra parte menos abundantes que especies poco frecuentes debido a que su biotopo original está desapareciendo se han vuelto ahora más comunes que nunca.

En el vocabulario económico existe el término impedimento para designar aquellos lugares donde los obstáculos para la productividad no han sido todavía eliminados. En las areas agrícolas sólo los impedimentos garantizan que algo de vida salvaje perdure a pesar de todo. Quizá los impedimentos urbanos puedan ocupar una función análoga a otro nivel.

La cuestión es naturalmente preferir la parte maldita antes que todo lo que se halla delimitado al servicio de una utilidad económica o ideológica. Lo que no tiene valor en sí mismo. Al mismo tiempo, las cualidades pintorescas de estos lugares sin valor resultan muchas veces sorprendentes. Pero en el marco del proyecto relativo a los citados lugares que durante algunos años hemos perseguido en el seno del Grupo Surrealista de Estocolmo, intentamos ahora ir más lejos y, a través de un estudio más sistemático, revelar focos de resistencia donde menos se esperaban.

Muchos de estos lugares se caracterizan por el hecho de que en ellos tienden a ocurrir situaciones singulares: uno encuentra objetos raros y se convierte en testigo –o parte– de acontecimientos extraños que proliferan com hongos únicamente porque el lugar en cuestión no se encuentra reducido, supervisado o restringido de una manera insistente a una función planificada. Otros no poseen cualidades atenuantes y se hacen valiosos más bien por su total inutilidad.

Este esfuerzo sistemático incluye no sólo documentación fotográfica, clasificación y especulación relativa al origen y evolución del lugar, sino también un estudio a través de encuestas y juegos surrealistas (que revelen entre otras cosas las obsesiones subjetivas que estos lugares provocan), la compilación de anécdotas (para insistir en sus posibilidades desde un punto de vista social), y el estudio botánico, que se ha convertido en un aspecto crucial.

Inspirados por un libro sobre la flora de Estocolmo del botánico Per Sigurd Linberg, nos hemos dado cuenta de que la ciudad constituye verdaderamente un entorno botánico único (y ante todo, especialmente, sus lugares sin valor). Se ha convertido en un oasis debido a una serie de circunstancias particulares, de las que la mayoría está constituida por factores ambientales extremadamente duros; sequía, polución, sobrealimentación, asfalto, hormigón, macadán; un altísimo índice de perturbación (deterioro así como una total reorganización, a través de trabajos de construcción, reparaciones, gente, coches); y el profuso intercambio con otros ambientes y otras partes del mundo (a través del comercio, el turismo, etc.). Todas estas circunstancias contribuyen a convertir la ciudad en refugio de plantas introducidas involuntariamente, prófugas del cultivo, malas hierbas diversas y sobre todo un número de especies menos competitivas que prosperan aquí en ausencia de otras rivales que dominan los entornos naturales.

Aparte del hecho de que estas plantas tengan su propia poesía y su particular interés científico, pueden servir más concretamente a una serie de campos análogos.

En primer lugar, el nivel del significado: la ciudad se expande allí donde los recolectores de desperdicios de lo útil miran hacia otro lado; lo que ha sido abandonado u olvidado se apila en montones que crecen en lo oculto; una jungla de extraños frutos de lo rechazado, la venganza de la naturaleza o el retorno de lo reprimido, un caos a veces imaginativo y otras sólo repugnante pero siempre extraña y profundamente humano.

Hasta cierto punto esto también es cierto en lo referente a los artefactos materiales, los objetos y la arquitectura: concentraciones de basura, de pertenencias perdidas, construcciones que se desmoronan, soluciones que se han vuelto anticuadas.

Es definitivamente cierto desde un punto de vista social: los sin techo, alcohólicos, drogadictos, maníacos, niños curiosos, jóvenes vagabundos, todos visitan estos no-lugares para hacer un uso no-intencionado de los mismos y cargarlos con la excitación de sus obsesiones. Los singulares encuentros que pudieran resultar, las extrañas formas de comunicación, las particulares soluciones en toda su no-conveniencia, deberían ser un elemento importante de lo que realmente constituya lo social hoy en día (no hace mucho la gente solía confundir estado con sociedad, pero esto no se hace tan fácilmente ahora que el estado abandona una por una sus funciones sociales o pseudo-sociales).

Y contemplando las principales tendencias del desarrollo de la flora urbana: 1) perturbación y sobrealimentación, 2) internacionalización indiscriminada, 3) inmigración de masas y dominio de lo menos competitivo, éstas podrían intentar constituirse en aspectos cruciales, no solamente del urbanismo moderno sino de la sociedad tardocapitalista en la totalidad de la imperturbabilidad de su desintegración. Ello incluiría naturalmente posibilidades revolucionarias. No hay que subestimar lo inútil.

***

La utilidad y la efectividad (en su concepción neutral y carente de interés) están al servicio de la acumulación de capital, decretos brutales, en nombre de lo que todo es devastado descuidadamente y por qué no irracionalmente. La guerra contra la «naturaleza salvaje» y la transformación de todo en dinero constante y sonante son axiomas naturales, no importa si conciernen a grandes compañías o a campesinos. Incluso el jardinero más amante de la naturaleza considera su deber planificar y crear naturaleza artificialmente, lo cual expresa la misma agresividad y prepotencia, incluso en el caso de que el jardín no sea productivo desde un punto de vista económico. (Por otra parte, esta planificación tan perversamente detallada parece a menudo necesaria para recrear vastos espacios destinados a salvaguardarla de especies en extinción).

El acuerdo Dennis y los puentes Öresund (2) muestran claramente el grandioso espíritu de destrucción presente en el ansia planificadora. Aquí parece que el estado posee, incluso en mayor medida que las empresas, medios para proyectos a gran escala, hecho que carece de sentido demostrar puesto que los sueños de los políticos sólo reflejan las ambiciones de los empresarios. En esta situación aquellos se permiten alegremente incumplir toda una serie de necesidades recreativas, de opiniones locales y de cuestiones ambientales beneficiosas que por otra parte se impacientan en salvaguardar. Es probable que ya se haya tocado fondo, pero mucho ha sido devastado en el proceso. Y mucho más habrá caido antes de que los proyectos se destruyan por su dinámica interna. Sería entonces apropiada una intervención a través de sabotajes, construcción de lugares y procesos de decisión.

Y si ignoramos por un momento los aspectos sociales, ¿no es entonces el urbanismo más que el arte de organizar la naturaleza conforme a la geometría, en lugar de al contrario? Creo que la búsqueda psicogeográfica conducirá, explorando geometrías alternativas, a nuevas intuiciones epistemológicas, a una diversidad de nuevas cartografías llenas de significado. En sí misma la geometría no es evidentemente una manera de describir la naturaleza sino un instrumento a utilizar. Y la geometría imperante está anticuada en más de un sentido. Ciertas matemáticas y físicas más modernas, que incluyen geometrías no euclidianas, como la relatividad espacio-tiempo, la teoría de la probabilidad, la física cuántica, la teoría del caos, probablemente contienen un gran número de propuestas excitantes que ofrecer a la geografía, y seguramente explicarían principios psicogeográficos que de otra forma parecen ininteligibles.

En el surrealismo existe la noción de azar objetivo para referirse a las coincidencias y cadenas de significados que estallan cuando la conciencia se ve estimulada por el amor, las intenciones poéticas o por otros estados más o menos paranoicos. Los pormenores de la realidad ofrecen mensajes donde las limitaciones de los canales ordinarios de conocimiento y causalidad devienen físicamente tangibles en aventuras reales, interpretaciones delirantes, impulsos salvajes.

En la mayoría de las ocasiones este fenómeno ha sido estudiado en el entorno urbano, con su entrega rebosante de signos entre hordas de gente, objetos olvidados o abandonados, anuncios, grafitis, fragmentos de conversaciones, etc. Es evidente que aquí solamente la selección puede crear puntos de partida; que los deseos, sueños, fantasías, voces internas escogen ciertos detalles con los que cooperar. Pero sin duda el mismo mecanismo funciona fuera de la ciudad: los bosques, playas, campos y pantanos poseen también detalles repletos de significados que los convierten en espacios para la actividad humana. Además de los artefactos aquí encontrados existen igualmente los más variados objetos naturales: todo tipo de especies de plantas, animales y hongos, toda clase de signos geológicos del cuaternario, todo tipo de formas de piedras, ramas y raíces.

Como es sabido la misma experiencia de lo salvaje es fácilmente accesible puesto que la «vida móvil al aire libre», en general sumisa, se mantiene dentro de los límites de una corta temporada alta y de caminos y zonas de descanso autorizados. Tan pronto como uno se desvía de la senda, o incluso sin hacerlo, se ofrecen entornos y formas de vida que parecían abrumadoramente ajenas e íntimas.

A través de la exploración de las significaciones humanas de la diversidad biológica y de la configuración y transformación del paisaje, podríamos alcanzar un romance de la naturaleza que no fuera pasivo ni sentimental, dentro del que también se hallaría implícito un elogio de lo salvaje , ni misántropo ni competitivo. Este romance de la naturaleza, junto a otros resultados psicogeográficos, podría convertirse en elemento sustentante de un misticismo del lugar alejado de todo chovinismo. Lejos de la xenofobia, la lealtad al estado, la reacción cultural y la venganza contra el patriotismo local, se encuentra allí algo importante en íntima relación con los centros y epicentros psicogeográficos.

Finalmente nos gustaría recordar hasta qué punto nuestro mundo está estimulado por el espacio de los sueños, el espacio del amor, el espacio de las imágenes poéticas, el espacio del cuerpo, el espacio de la desesperación y el espacio de las coincidencias. Estos son ambivalentes en sí mismos y pueden asímismo producir conflictos fructíferos con el espacio de la indolencia y del sentido común interesado, con el espacio del urbanismo y de la propiedad privada. La parte específica de los surrealistas en el campo geográfico podría consistir en una contribución a la defensa militante (en términos espirituales y materiales) de lo salvaje e inútil de nuestro entorno, invocando la poesía de la geografía y aquellos imperativos morales que ésta plantea. El mundo está en juego.
Mattias Forshage

Traducción del inglés: Lurdes Martínez

(1) Bajo este título presentamos la fusión de dos textos: Geografía , artículo que abre un número de la revista Stora Saltet dedicado al tema del espacio, y Atoposes , sumario de un proyecto de más largo alcance sobre los lugares sin valor.

(2) El acuerdo Dennis se refiere al plan vigente destinado a realizar una red de nuevas autopistas que atraviesan la totalidad de la provincia de Estocolmo y que junto con el puente hacia Dinamarca constituyen los proyectos de infraestructura más importantes de Suecia en la actualidad.

La piel de la ciudad

En realidad vivimos dentro de un animal, del que somos parásitos. La estructura de este animal determina la nuestra, y viceversa.

Novalis.

¿O quizá somos todos pulgas en la piel de un enorme perro? Esta hirsuta y untuosa piel de piedra permite amistosamente que paseemos por ella. Demasiado raramente ella nos pasea a nosotros –ah, momentos de clemencia. La mayoría de las veces damos vueltas en ella, nos enseña a que la controlemos, cuando en realidad sólo nos controlamos a nosotros mismos. Pero si no somos gusanos en el cadáver sino antes bien burbujas en la podredumbre, si no somos sujetos separados sino solamente miembros en la sucia y oscura parte inferior del cuerpo del espíritu objetivo, si experimentamos esto, ¿podemos hablar entonces de la otredad abstracta de la ciudad, de su fría superficie?

Había una casa de ladrillos en Brooklyn que se alzaba con la espalda recta como un soldado en medio de una serie de cincuenta casas exactamente iguales. Una larga hilera de rectángulos gemelos puestos de canto, con ventanas que recordaban los ojos inexpresivos y vacíos de personas muertas, con una escalera exterior que parecía una lengua que había caído de la boca de un ahorcado (Mickey Spillane, No esperes clemencia, 1962).

El ser humano anhela tanto la similitud, anhela tanto que aquello que no es él o por lo menos se parezca a él, que viste la opinión humana con lo más extraño –como cuando los propietarios de un perro ponen una chaqueta de punto sobre sus pequeños animalitos. La ciudad no es ningún cuerpo –pero se parece a un cuerpo. Tiene sus ojos, sus axilas, su ano. No es seguramente tan sencillo que sólo podamos encontrar similitudes y nada más. No, cuando una vez pusimos en funcionamiento un proyecto colectivo para el Grupo Surrealista, que salió a la calle para buscar analogías entre la ciudad y el cuerpo, recibimos sólo una respuesta, y esa era construida, errónea (el Tyska Brunn, la Fuente Alemana, sería el regazo de Estocolmo). La piel no se deja describir cartográficamente pelo a pelo. Por contra, se puede tener suerte, encontrar lugares que, antes bien, nos obligan a ver en ellos el modelo, el ejemplo, contra nuestra voluntad, a pesar de que no estemos especialmente interesados. Al mismo tiempo intuimos que habríamos visto otras cosas si fuéramos mujeres.

Por alguna razón, el sexo absorbe para sí más lugares que las demás partes del cuerpo. También la ciudad tiene su fertilidad y su angustia sexual.

Odenplan es un mercado triangular. En mitad del mismo se encuentra una boca de metro, y junto a ella una escalera enrejada que conduce a un urinario subterráneo. Junto a cada boca se alza una chimenea. Encima de ese mismo triángulo se encuentra un parque pequeño y sucio, donde sucios y furtivos hombres se detienen. Aún más lejos de allí se eleva un masivo edificio de piedra con una gran cúpula: la iglesia de Gustav Vasa (Gustav Vasas kyrka). Un poco más abajo de Odenplan, junto al cruce de las calles Sveavägen y Odengatan, se encuentra un puente sepultado, conservado en su totalidad bajo las calles. Junto al mismo cruce, en lo alto de la fachada de una casa, se eleva un letrero rojo con la forma de una espiral anticonceptiva: “Caja de Cremación de Suecia”.

Odenplan es un sexo femenino. La boca de Metro corresponde a la vagina, la entrada al urinario y el ano. El pequeño parque es el vello púbico, la cúpula de la iglesia un vientre grávido. El metro/útero representa el principio de utilidad económica y la reproducción mientras que el urinario/ano representa el gasto no-económico y el espíritu de derroche. El puente sepultado es un pasaje secreto o sumido: ¿la llave perdida o algo totalmente sin sentido? Una forma geométrica recurrente en la cercanía inmediata de Odenplan es el círculo dentro del cuadrado: la iglesia, la biblioteca de la ciudad, el observatorio. ¿No es tal combinación definitiva? Representa la vigilancia y el control.

La sexualidad femenina en su lucha y riqueza de contradicciones encuentra una correspondencia geográfica, a nuestro entender, en Odenplan y sus alrededores.

(Esta interpretación se continúa en parte en un número anterior de Mannen pa gatan , 1991).

Estos lugares y signos que súbitamente nos asaltan no se reducen al marco de la experiencia poética. A menudo sus significados tienenuna dimensión crítica: de manera inesperada, se concretan, profundizan y a veces también contradicen la crítica que ya hemos formulado.

Existe un antiguo mapa de Estocolmo del año 1642. Lo encontré reproducido en una postal y se me aparecieron inmediatamente nítidos dibujos fáciles de reconocer. Estocolmo era entonces, a grandes rasgos, distinto a ahora. Sobre todo, había más agua. En el mapa, Norrmalm (1) y Gamla Stan (2) tienen la forma de un miembro masculino. Gamla Stan es el glande, la cercana loma del monte Brunkeberg representa los cuerpos cavernosos, la calle Drottning (3) el conducto espermático. Brunsviken (4) la vejiga urinaria, Slussen el orificio mismo. Las acumulaciones de agua, “Strömmen”(5), son la vagina. Södermalm representa igualmente las partes más internas del aparato genital femenino, y en el mapa se puede ver también el cuello del útero marcado junto a Slussen. El mismo útero debería corresponderse con Fatburssjön (6) (Dykärret [7]), que, desde que el mapa fue dibujado, ha habido tiempo de limpiarlo de nuevo, desecarlo y construir sobre él. Slussen tiene evidentemente un significado especial, como lugar de encuentro .

Esta interpretación genital de Estocolmo es corroborada por las asociaciones dadas acerca de los valores tradicionales de las distintas partes de la ciudad. Norrsidan, Östermalm y Norrmalm han sido elegidas desde 1700 como lugar de residencia por las clases altas opresoras. Esta es la parte del poder y de la racionalidad burguesa y patriarcal de la ciudad. Södermalm ha pertenecido desde sus orígenes (y por ello cambió más en años posteriores) a las masas oprimidas; es una parte de la ciudad que espontáneamente se asocia con lo material, lo oscuro, lo sucio, pero es considerada también más cálida y más llena de sentimientos que la parte norte.

El mapa de 1642 otorga a este ordenamiento una ilustración extremadamente viva y pictórica. Según lo dibujado, la ordenación de las calles en la capital de la nueva potencia sueca sólo pudo llevarse a cabo en las partes septentrionales de la ciudad. Allí las calles corren rectas y ordenadas, y forman limpios cuadrados. En Södermalm, por el contrario, parece que la red de calles ha crecido posteriormente a partir de sí misma, extendiéndose como la hiedra.

La interpretación del mapa y de la ciudad refuerza la opinión evidente de que Estocolmo ha sido dominado cada vez con mayor intensidad por un orden absolutamente masculino. Es significativo que Slussen, después de haber sido una vía de comunicación bastante directa y abierta, ahora tiene la forma de un nudo (un complejo) muy apretado que parece haber sido creado a propósito para encubrir y combatir un único hecho. Esto quiere decir que los centros de poder se han trasladado de la misma capital real e imperial a la zona significativamente más segura (en parte para alejarse de lo femenino, en parte para reforzar las comunicaciones antaño muy débiles entre Gamla Stan y Norrmalm). Como consecuencia de ello, Fatburssjön ha quedado competamente camuflado por las superconstrucciones totalitarias postmodernas de las cercanías de la Södra Station (Estación del Sur) (que sin embargo descansan sobre un suelo inseguro, sustentadas sobre una tremenda multitud de pilotes, debido a lo cenagoso que es el suelo). (C.-M.E.).

El orden, la razón aprietan desde su dominio. Pero en ciertos lugares produce una especie de moho. Muy a menudo uno se apresura: pasamos corriendo o lo cubrimos. Entretanto, sin embargo, esos lugares son abandonados a sí mismos y esto puede producir nueva vida; lugares sin valor, pequeños matorrales abandonados, yermos solares, desfiladeros inservibles.

Ayer por la noche vi un desfiladero como nunca he visto otro. Entre Mariahissen y la montaña corre esta profunda garganta, de dos, tres metros de ancho. El terror se apodera de mí en cuanto siento ahora la gelidez, veo el abrupto risco, vislumbro la desolación del lugar –ser un lecho muerto. Las palomas se esconden dentro, en las concavidades de alrededor, aletean en torno a mis ojos, a adrenalina hierve en la carne. Muy hacia dentro, el precipicio está cubierto por una techumbre a aproximadamente veinte metros sobre mi cabeza. Dentro sube una escalera de caracol de metal delgado hasta dicha techumbre. Las palomas, aleteando, golpean como látigo ese enloquecido terror que crece. No puedo girarme ahora, no puedo dejar de realizar esto. ¿Quizá soy James Stewart atacado por el vértigo, arrastrándose escalera de la torre arriba en Vértigo de Hitchcock? Mi vértigo es por lo menos tan mortal como el suyo. Asciendo, o más tarde, me voy arrastrando por esta escalera de caracol cagada por las palomas. Todo tiembla, se tambalea, ¿soy yo o la ciudad entera? Por lo menos la escalera, como una caja de resonancia de mi pavor que se transforma en hielo. Y soy capaz de tranquilizarme todo el camino hacia arriba –allí encuentro una pequeña plataforma. Una almohada, revistas pornográficas despedazadas. ¡Un nido suspendido! Un nido para un pájaro pavoroso. (C.-M.E).

Hemos renunciado a fotografiar el lugar. El lector mismo ha de ir allí.

Esto es lo que la ciudad lanza contra nosotros, esto es lo que las hendiduras de la ciudad revelan. Hasta ahora han sido experiencias que tratan de un descenso –que quizá sea la condición, el presupuesto del ascenso.

Carl-Michel Edenborg/Bruno Jacobs.

Traducción del sueco: Jesús García Rodríguez.

(*) Publicado en «Salamandra», nº 10, Madrid, 1999 ( págs.78-82 ).

NOTAS:

1) “Mineral del norte”, en sueco.

2) “Ciudad vieja”, en sueco.

3) “Calle de la Reina”, en sueco.

4) “Bahía del manantial”, en sueco.

5) “Corriente, torrente”, en sueco.

6) “Lago de Fatburs”.

7) “Ciénaga de barro”.

LAS ESTRATEGIAS OBLICUAS DE BRIAN ENO Y PETER SCHMIDT

2010-04-14T15:15:00.003+02:00

Juego de cartas desarrollado por Brian Eno y el artista Peter Schmidt. Este tarot es un oráculo tecnológico para ser usado cuando se está atascado en un problema o cuando se necesita una perspectiva fresca en una situación dada. En cada carta hay un aforismo (algunas contienen paradojas prácticas sobre procesos creativos). El propio Eno las describió de la siguiente manera:

"Son como una serie de axiomas, si usted lo desea. Le diré unos pocos. "Descarte un axioma" es uno. …Ellas dicen: tome una actitud diferente, intente esto o abandone aquello. Algunas están abiertas a la interpretación, mientras que otras son más específicas – una, por ejemplo, simplemente dice "reversa" que puede implicar invertir la cinta, pero no tiene porque ser eso. La mayoría de ellas tiene que ver con cuestionar tu acercamiento a las cosas".

Paradojas en las Estrategias Oblicuas

Haga primero lo último.

La repetición es una forma de cambio.

Honre al error como a una intención oculta.

Una línea tiene dos lados.

Descarte un axioma.

Descubra sus fórmulas y abandónelas.

Haga nada tanto como le sea posible.

No se asuste de las cosas porque sean fáciles de hacer.

Haga algo aburrido.

Enfatice las diferencias.

Enfatice las repeticiones.

Enfrentado con una elección, haga ambas. (Aportada por Dieter Rot)

Mire de cerca a los detalles más embarazosos y amplifíquelos.

Haga valioso un espacio en blanco colocándole un marco exquisito.

Haga una lista exhaustiva de todo lo que podría hacer y haga lo último de la lista.

Haga una repentina, destructiva acción impredecible; incorpore.

Sustraiga ambigüedades y convierta a detalles específicos.

Sustraiga detalles específicos y convierta a ambigüedades.

No cambie nada y continúe consistentemente.

Reversa.

Cierre la puerta y escuche desde afuera.

¿Qué es lo que no haría?

Falta de moderación disciplinada.

La cosa más importante es la cosa que más fácil se olvida.

De nada a más que nada.

Vaya a un extremo, muévase de regreso a un lugar más confortable.

No evite lo que es fácil.

Haga más humano lo que es perfecto.

Muévase hacia lo no importante.

Máquinaria (orgánica).

Preparación lenta, ejecución rápida.

Use gente incompetente.

Equilibre el principio de consistencia con el principio de inconsistencia.

En lugar de cambiar la cosa, cambie el mundo alrededor de ella.

Oblique Strategies © 1975, 1978, and 1979 Brian Eno/Peter Schmidt

Sitios relacionados

> Para comprar la 5° Edición de las Estrategias Oblicuas en Eno Shop:
http://www.enoshop.co.uk

> Para bajar un programa que emula las Estrategias Oblicuas:
http://www.curvedspace.org/software/oblique.html

http://www.rtqe.net/ObliqueStrategies/

via Encicloparadox

Estrategias oblicuas

Jaume Pujagut

Normalmente las palabras me vienen a la mente mucho antes de que las escriba sobre el papel. Cuando pensaba en la introducción para este monográfico sobre manifiestos, se me ocurrió iniciarlo (como muchas otras veces) con la definición de la palabra que apareciera en el diccionario. Mientras, iba recopilando textos sacandolos de Internet, buscandolos en libros o revistas, traduciendolos de la mejor manera posible (eso si, con la ayuda de Marta Solano y el apoyo moral de Albert Rojo). Fue entonces, al releer algunos de esos textos cuando me acorde de una pequeña caja negra que ultimamente esta sobre el mueble años cincuenta que re-diseño Mer para nuestra casa.

Ahora tengo la caja frente a mi. Es pequeña, negra y forrada con un papel que imita a la piel. En letras doradas (stamping) en un lado puede leerse Brian Eno/Peter Schmidt; en el otro Oblique estrategies.

Si, estrategias oblicuas me parece un buen nombre para este monografico, porque muchos de los manifiestos que contiene tienen la misma función que esta pequeña caja: la de hacer pensar, meditar, preguntarse el porque de muchas cosas, incluso de una forma ludica, extraña, un poco zen. No debeis leer estos textos como verdades o dogmas de fe de la religion del diseño gráfico; aceptar sus contradicciones, perdonar su inocencia y tomadlo como un simple punto de partida que nos permita reflexionar sobre nuestro trabajo.

La caja original de oblique estrategies, que posteriormente se ha editado en una nueva y lujosa version en color, contiene 121 cartulinas impresas en negro y con los cantos redondeados como en cualquier juego de cartas tradicional. Se imprimieron 500 juegos en 1975 (y para los curiosos puedo deciros que mi copia es la numero 208). Una de las cartas esta firmada por los autores. En otra puede leerse:

Estas cartas evolucionan desde nuestras observaciones separadas de los principios subyacentes en nuestros respectivos trabajos. Algunas veces se expresan de forma retroactiva (la inteligencia se encuentra con la intuición), algunas veces expresan lo que esta sucediendo, algunas veces se formulan como posibilidades. Pueden ser usadas como un todo (un conjunto de posibilidades continuamente reformuladas por la mente) o escogiendo una unica carta cuando surge un dilema en una situación especifica de trabajo. En este caso el consejo de la carta debe ser seguido incluso si parece inapropiado. No se trata de sentencias sino de ser capaces de encontrar como en ocasiones las nuevas ideas surgen de la nada y en otras se convierten en evidencias.

Cuatro de las cartas estan en blanco, el resto contienen todo tipo de textos y frases.

Hoy, despues de muchos años he decidido volver a jugar y me he preguntado si el diseño gráfico debe cumplir una función social.
La primera carta estaba en blanco.
En la segunda se leia, Da el juego por perdido
En la tercera, Destruye
Nada
La cosa mas importante

Publicado originalmente en Grrr

DOSTOIEVSKI: O HÉROE O FANGO por RS

2010-04-09T18:15:00.004+02:00

La lectura de Memorias del Subsuelo, de Dostoievski, deviene en varias rutas. Algunas, tienen relación con el contexto histórico y social del siglo XIX, más precisamente en los años que se escribió. O sea, alrededor de 1864. Hay otras, en cambio, que sin olvidar la situación en la que se instala el escrito, rescata elementos que alzan al texto por un mérito propio. Escribiremos aquí sobre lo segundo. Los gestos y rastros históricos, eso sí, no deben ser obviados y merecen algunas consideraciones. La sombra de una cultura francófona, la presencia de Napoleón III y sus conflictos europeos, la guerra prusiano-danesa, las ideas de otros pensadores (como Henry Buckle, Chernichievski o Anaievski) y ciertas situaciones y personajes del también escritor ruso Gogol, configuran un texto que funciona como crítica, queja, reflexión y confrontación de ideas. Pero también como un relato que abre el campo a una nueva manera de entender la escritura y el sujeto.

El personaje principal, en la primera parte de Memorias del Subsuelo, realiza –a su manera, en su tono, con ese ritmo algo confrontacional- una especie de exégesis donde la idea de razón y voluntad se enfrentan. ¿Qué es lo que debe predominar en las resoluciones del hombre? ¿Qué sucede con el libre albedrío, con los condicionantes morales? Ésas parecen ser las preguntas que el narrador intenta responder. Sin embargo, a diferencia de un pontificado, las elucubraciones se saben imperfectas, subjetivas, dignas del mismo cuestionamiento que el narrador impone a su materia de estudio. Una operación que es realizada por un sujeto que se ha apartado del mundo, que vive en un subterráneo, en un subsuelo donde, supuestamente, enfrentarse a la sociedad es una resistencia siempre doblegada, pero no por eso innecesaria.

Se avergonzará de su propia imaginación, pero a pesar de ello no se olvidará de nada; montará y desmontará todos sus recuerdos; se inventará fábulas sobre sí mismo con la excusa de que todo pudo haber ocurrido…y no se perdonará nada. Puede que incluso comience a vengarse, pero lo hará a salto de mata, por cosas sin importancia, desde el otro lado de la estufa, de incógnito, sin creer en su derecha a vengarse ni en el éxito de su venganza, y sabiendo de antemano que en todos sus intentos de cobrarse venganza él sufrirá cien veces más que la persona de la que se vengue, la cual quizá no llegue ni a inmutarse.

La construcción de sujeto que realiza Dostoievski en esta obra, resulta importante para la historia de lo que se escribió después. Mucho se ha dicho de la importancia de Raskolnikov, el protagonista de Crimen y Castigo, para la configuración de un tipo de sujeto que se desarrollará en gran parte de la literatura del siglo XX (el ya famoso antihéroe, por ejemplo), pero hay un bosquejo de ese famoso personaje de Dostoievski ya en Memorias del Subsuelo. El autor ruso en este libro se desprende de cierto romanticismo que practicó en algunas de sus primeras obras (pienso en Las Noches Blancas) para explorar la sordidez de un personaje que comienza a cuestionar los principios racionales sobre los que funda la moral de una sociedad. Lucha sobre cierta convención social, sobre una moral que impera e intenta asfixiar las conductas, para justificar una libertad que recién comienza a ser nombrada.

¿Y no puede ser que el hombre ansía algo más que prosperidad? ¿Qué también le guste el dolor en la misma medida? ¿Por qué el dolor no puede resultarle tan beneficioso como la prosperidad? A veces el hombre ama el dolor de un modo pasional y terrible: esto es un hecho. Y para llegar a esta observación no hay porqué echar mano de la historia universal: basta con preguntarse a sí mismo, si uno es hombre y ha vivido un poquito. Por lo que a mi opinión personal se refiere, creo que anhelar sólo la prosperidad resulta incluso indecente. Romper algo en pedazos puede estar bien o mal, pero en ocasiones también resulta de lo más agradable. Personalmente, no soy partidario ni del sufrimiento ni de la prosperidad. Más bien soy partidario de…mi capricho personal, y de que se me garantice cuando así lo exija. (…) Sin embargo, estoy convencido de que el hombre nunca renunciará al auténtico sufrimiento, es decir, a la destrucción y al caos. Al fin y al cabo, el sufrimiento es la única razón de ser de la consciencia.

En el párrafo anterior podemos visualizar la presencia de un yo. Un yo fuerte y caprichoso, que se considera medida de las cosas y las sensaciones. A su vez, la presencia de una consciencia dictamina un principio fundamental en la literatura de Dostoievski: la culpa. Sin embargo, la consciencia es también necesaria, como el sufrimiento es un padecer ineludible, según el autor ruso. Hay una flagelación que nace de nuestro actuar, de nuestros comportamientos que surgen del deseo, que contravienen la suma racional, pero que son fieles a nuestras primeras intenciones. Lo que el narrador intenta decir es que estas intenciones no tienen por qué ser nobles, ni dignas. No tienen, además, que hacernos necesariamente un bien moral. Incluso, como lo dice, pueden provocarnos un dolor. Pero somos nosotros los que decidimos.

Estoy de acuerdo en que el dos por dos son cuatro es algo excelente. Pero, puestos a elogiar, el dos por dos son cinco también resulta encantador.

Una tentación de verdad, una genuina lucidez, es parte de la búsqueda del sujeto que transita las páginas de Memorias del Subsuelo. No obstante, hay, como lo he mencionado, una desconfianza hacia las afirmaciones que se sostienen, a las deliberaciones que se toman. La confesión de no escribir para nadie, que aparece en el final de la primera parte, o esas oraciones donde el narrador dice que todo es una broma, apelan a una falacia necesaria que no engaña, pero que se quita responsabilidad. Es un autocuestionamiento que la prosa de los años posteriores hará suya, no con la máxima de no escribirse para nadie, pero sí con la sutileza de reconocerse ficción, estrategia, mera representación. El fin de un relato hegemónico y excluyente; el principio de un plural infinito que lo contaminara todo y a todos.

Dostoievski apela a la necesidad de una reflexión. Un pensar que se tiene que dar no tan sólo en las ideas fuerzas que dominan una época, sino también en los objetos por los que se dan a conocer estos discursos: esto es, la literatura y los sujetos que ahí se desarrollan. Creo que el gesto del protagonista de Memorias del Subsuelo, convoca a una reestructuración de los modelos fundantes de su tiempo, pero con consecuencias directas al modo en que se comenzó a pensar y fundar un futuro que nadie sabe muy bien cuál es, pero que está ahí, en una tensión, en un desequilibrio que juega a no ser sólo promesa. Una actitud desafiante, y a veces dolorosa. Un regreso al deseo; a lo imperfecto, a la utopía. La utopía del desprenderse y mirar desde abajo. Pero, ¿mirar qué, mirar dónde? Son otros los que, con posterioridad, intentaron contestar eso. Intentaron. Beckett, por ejemplo. Pero eso está un poco más allá.

Publicado originalmente en La Periódica Revisión Dominical

ALDEN VAN BUSKIRK por MOME

2010-04-09T18:00:00.002+02:00

Van Buskirk: el más certero escupitajo

Dulce introducción a la nada

…palabras, sólo palabras. Palabras ardientes, recalcitrantes, palabras empedernidas e indiferentes. Palabras sofocadas de tanto correr en la huida del sentido, la huida eterna del acérrimo enemigo. Una habitación infesta, desangelada…quiero decir: la habitación modélica del adicto: sin objetos de valor, sin enchufes sanos, sin paz. El hombre de los huesos marcados en la piel detecta con el rabillo del ojo la llegada del frenesí. Sus ojos ya no sirven, ni sus manos, ni su pija, ni sus piernas. No sirven al menos para lo que él quiere, para lo que necesita. El estallido se produce: allí está la palabra rondándolo violentamente sobre su cabeza, como un murciélago espástico, enloquecidos ambos en el encierro de la habitación. El hombre sabe, ya sabe…observó demasiadas cosas como para no saber: la lucha es inútil. El hombre traga la palabra como si se tratara de cien litros de aceite capilar. Cree que va a morir, y de algún modo está en lo cierto; pero momentáneamente la tortura cesa y la palabra regurgita desde sus entrañas, surge desde sus labios y resuena aterradoramente en la habitación, se posa en el viento y asume la eternidad.

El hombre es Alden Van Buskirk

La palabra…bueno, la palabra la conocen todos pero nadie sabría decirla. Es la palabra sin palabra.

De Van Buskirk se sabe poco y nada. Murió en 1961, antes de cumplir sus 25 años, gustaba de Keats, de Burroughs, de Beethoven y de Charlie Parker. Consumía todo tipo de drogas y de alguna manera ofició de enfant terrible de la Generación Beat o así dicen sus escasos críticos.

Ah, por cierto, también sabemos que escribió un solo libro, póstumamente recopilado y titulado Lami. Y los que lo leímos, también sabemos que es un estiletazo en el corazón de la vida sosegada.

Van Buskirk trabaja con esa palabra, con la palabra-sin-palabra. Es esa la palabra que lo persigue y lo alucina, es esa misma palabra la que él mismo persigue en el último estertor del ánimo. Van Buskirk penetra a la palabra y es penetrado a su vez por ella. La palabra-sin-palabra. La nada. Eso es: la única, exigua y rejuntada obra de Van Buskirk es una dulce introducción a la nada. A la ausencia de la ausencia, al calamitoso sentido del sinsentido:

“Venga, ¿has bajado ya las chimeneas impasables?
¿Me has enviado más guías aún para orientarme por el horror?
¿Has meado rojo, llorando, porque le faltaron sables?
Las hormigas han tapado los desnudos a color de los carteles”

Van Buskirk desata las cuerdas de la nada, las extiende, las inocula en las palabras. ¿O será que las palabras ya tienen una parte de nada? ¿O será que las palabras están hechas de nada; atiborradas, exhaustas, hartas de nada? Van Buskirk no puede una obra, o quizás no quiere, lo mismo da. Van Buskirk narra desde el sótano del hombre y vaya si se le nota el moho. El moho, que es como una nada que mancha. El moho, que es casi como las palabras.

Eso que no cabe nunca en el cuerpo

Los poemas de Lami – que en verdad se distribuyen entre poemas, prosas poéticas, fragmentos de cartas y otras yerbas – reflejan (como la nada refleja en el espejo ese vapor que nos desvela en las malas noches) un estilo de vida beat ya rendido, desastrado, entregado al inexorable futuro de una nueva dimensión, se llame esta muerte, locura o misticismo. Van Buskirk está enmarcado en la Generación Beatnik porque Ginsberg le tenía algún cariño y porque su propio estilo se nutre de algunos motivos típicos de Burroughs pero en realidad no pertenece a ninguna “generación”; en todo caso pertenece de otra manera, pero en lo que respecta a su manera de escribir, a su universo literario, Van Buskirk se hunde en un vacío que sólo alcanzaría un Kerouac viviendo como Burroughs.

Quiero decir: la desesperación que puebla Lami es comparable a la del último Kerouac, al de Big Sur, pero Kerouac no estaba tan resignado como consternado, y esa pavura en Van Buskirk deviene otra cosa, precisamente porque Van Buskirk está resignado a su forma de vida, no siente culpa alguna por ella. Escribe en el poema Última voluntad y:

“Hasta la fecha me entregué a la vida y desperté
tiritando, como un cobarde.
Cada vez más rígido empero,
Víctima de un arrastre mayor cada vez, muero
De deseos de explotar y juro no volver a batirme en retirada.
Dios también ansía follarme,
Y será la muerte mi última amante.
A ella me entrego”

Van Buskirk quiere explotar, y su literatura – tan vacía de “literaturidad”, tan desinteresada de cualquier gesto voluntario – también. El poeta le canta (con voz agria y oxidada, con una voz que, se me ocurre, solo Leonard Cohen podría encarnar) a eso que no cabe en el cuerpo, eso que jamás se serena del todo, eso que satura a ciertos seres humanos hasta el terror. Van Burskik se agencia un lugar en el otro lado del pensamiento y desde allí escribe; el lado humillado del pensamiento, el cono fuliginoso desde el cual solamente se puede balbucear. Desde allí envía sus notas a un cuaderno traslúcido, como de agua. Desde allí escribe: “Toda humillación es espiritual, toda degradación religiosa”. Es el fondo del mar, el mismísimo fondo del mar en donde siquiera agua queda, un desierto de aire que no sirve: el adicto rindiéndose cuentas a sí mismo sin mirarse a los ojos. Sin contrición y sin esperanza, sin remordimiento y sin futuro.

Rapsodia de la vida sin hechos

El primer Wittgenstein – el del Tractatus – dice, en el comienzo de su trabajo, lo siguiente:

1. El mundo es todo lo que acaece.
1.1 El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas.
1.11 El mundo esta determinado por los hechos y por ser todos los hechos.
1.12 Porque la totalidad de los hechos determina lo que acaece y también lo que no acaece.

Como puede notarse, Wittgenstein (que escribía estas notas en las trincheras de la Gran Guerra, literalmente) no estaba bromeando en sus aporreos con la tradición filosófica: el mundo ya no estaría definido a partir de ser un conjunto de cosas sino más bien de hechos, lo que llamamos mundo no sería otra cosa que la combinación de hechos atómicos (es decir, hechos simples, sin partes que a su vez sean hechos). Por mi parte, me atrevo a decir que Van Buskirk es el pensador más serio de los que ha intentado refutarlo. Escribe en El poema del primer día:

“No subsiste ni un solo hecho
ni siquiera la desintegración
que da origen del poema
antes de que el lápiz se ponga en movimiento”

Van Buskirk no parte del pensamiento: él habita en el fondo del mar, sus palabras no tienen referencia ni sentido (tal como exigen los filósofos analíticos), sus palabras constituyen en realidad una sola palabra, la palabra-sin-palabras. Por eso puede responder de una vez y para siempre, porque Wittgenstein tampoco había partido del Pensamiento (en tanto institución), tampoco había leído a los filósofos tradicionales. Sólo desde la ignorancia de las categorías tradicionales básicas con que el pensamiento occidental se puede pensar, o eso al menos parece el caso de estos dos hombres.

Y Van Buskirk responde: los hechos, lo que imaginamos como “hechos”, no subsisten, los hechos que presuntamente nos constituyen como seres humanos, se diluyen antes de ser. La palabra-sin-palabras para el hecho-sin-hechos. Porque, claro, son ciertas las armonías de Monk y los cogollos pringosos de marihuana; son ciertas las habitaciones vacías y las autopistas fulminantes. Pero son ciertas de otra certeza…su certeza, su efectividad, están en otro orden del mundo, en un pretérito siempre huyente y al alcance de la mano. Los hechos no subsisten en el sumidero del mundo; Van Buskirk lo dice: “Aquí en el pantano se pudre el neumático, el caucho se derrite, la luna parte los cajones de madera tragados por las aguas servidas, sus amantes parasitarios recorren las tablillas…Y mi tronco erguido, con el gargüero ceñido hasta la asfixia, todo rezo”

El mundo de cualquier adicto terminal, antes de perecer experimenta el despoblamiento paulatino de sí mismo. Los hechos mismos van desapareciendo como tales, tornándose otra cosa, hecha más de relámpago y sangre que de duración o discernimiento. El adicto extremo, el que ha entregado su cuerpo y su espíritu (los adictos tal vez sean los únicos que conocen de veras la existencia y densidad del espíritu humano cuando contemplan su ruina) a aquello que lo hace consistir en algo, recorre un camino de despoblamiento, de borrado de huellas. El adicto extremo vive en el mundo sin hechos; un mundo que, pese a Wittgenstein o a quien sea, puede ser el mundo.

Gilles Deleuze, en el Abecedario que construyó junto a Claire Parnet, se refiere a las adicciones en los siguientes términos: “Está muy bien beber, drogarse. Uno puede siempre hacer lo que quiera si ello no le impide trabajar, si es un excitante; además es normal ofrecer algo del propio cuerpo en sacrificio, todo un aspecto muy sacrificial. En las actitudes de beber, de drogarse, ¿por qué uno ofrece su cuerpo en sacrificio? Sin duda, porque hay algo demasiado fuerte, que uno no podría soportar sin el alcohol. El problema no es aguantar el alcohol, sino más bien que uno cree que necesita, que uno cree ver; lo que uno cree experimentar, cree pensar y que hace que uno experimente la necesidad, para poder soportarlo, para dominarlo, de una ayuda: alcohol, droga, etc.”. Algo demasiado fuerte; enseguida se plantea la objeción que exige la determinación de ese algo. Nuestro carácter científico civilizatorio así lo reclama: la resolución del misterio, su reducción a unidad, a rótulo, a sustancia. Quizás sea la hora de no pedir más rendiciones al respecto, de mantener a ese algo en la indefinición que lo define.

Van Buskirk, por su parte, no tiene dudas, no tiene tiempo para inventar dudas. Sabe qué es ese algo demasiado fuerte que no se soporta. Aunque, más que su qué, conoce su escalofriante cómo: “Al mundo que despierta le han dado cuerda al revés, cuerda negra”. El camino invertido, el lento desandarse de los adictos perdidos, el retorno hacia el vacío que ahora ya no está tan vacío, que no puede estarlo, que está poblado por los fantasmas de los hechos, los fantasmas de los fantasmas. Van Buskirk tuvo tiempo tan sólo para un último lapso de lucidez, un postrero escupitajo hacia el mundo referencial y aparente, con cáustico cariño:

“Anunciamos/anuncio palabras de fuego negro a
los oídos obstruidos por letras impresas en amianto, yo, yo,
mensaje intemporal para todos los colgados,
perdedores y tristes desenamorados de esta tierra.
A vosotros os dedico mi lamento, este lamento”

Publicado originalmente La periódica revisión dominical.

NOTAS SOBRE LACAN Y LA FILOSOFÍA por IGNACIO CASTRO REY

2010-04-07T21:04:00.002+02:00

El deseo, lo que se dice el deseo, basta para hacer que la vida no tenga sentido si produce un cobarde".

1 Una de las pocas ventajas de esta época mediada es poder ver a los pensadores muertos en "perspectiva", fuera de sus respectivas escuelas y de los enfrentamientos quizá circunstanciales que les limitaron. En este sentido, lo mejor que se puede decir de Lacan (al margen de una crítica cultural que se limita a manejarlo como un perverso tema de moda) es que nos sigue dando pistas para pensar a Nietzsche, el filósofo que aún nos espera oculto bajo la costra de todas las lecturas, incluyendo las mejor intencionadas. Visto desde la normalidad filosófica, una medianía dominada por la mezcla de las corrientes en boga con la endogamia de la burocracia universitaria, hubo siempre una virulencia especial en el autor de Encore que lo hacía atractivo para quienes buscábamos un "sistema" de lo irrepresentable (fundiendo a Heidegger en el vientre de Nietzsche, como llega a decir Foucault). En esta dirección, ya no era poca ventaja que el lacanismo se presentase por fuera, ganándose la vida en una práctica arraigada en el dolor de las vidas, lejos de la inercia y los pactos institucionales.
2 Interesa primero destacar que el talante "antifilosófico" del refundador del psicoanálisis no suena necesariamente mal, al menos desde una filosofía de corte heideggeriano. Al comienzo del Discurso del método, Descartes pone ya en suspenso toda una tradición filosófica que, según él, no había llevado más que a una completa confusión. Para poder reconstruir el edificio entero del pensamiento, la filosofía cartesiana sistematiza la duda y emprende un recomienzo desde otro punto. Y este gesto es relativamente frecuente. Al inicio de Ser y tiempo se realiza explícitamente una epojé de la tradición metafísica, incluso se propone una "destrucción" de su historia como condición para renovar la pregunta por el ser. Entre los dos momentos, la inauguración de cada sistema filosófico podría muy bien aparecer bajo el título que ha dado cobijo a la teoría de Lacan: "relámpago de verdad en la frontera entre dos mundos". En realidad, salvo el caso del Idealismo alemán, ha sido tal vez una excepción en el mundo moderno la figura del filósofo "profesional", formado en la ortodoxia de una escuela. Por el contrario, unos márgenes más o menos clandestinos parecen haber sido el terreno donde brota el pensamiento. No sólo Nietzsche se presenta como "psicólogo", o Foucault como "historiador", sino que Deleuze se ha extendido incluso sobre el papel represor de la Historia de la Filosofía ante aquel que se atreve a pensar por sí mismo.

3 Por otro lado, siguiendo con el haber de Lacan, tampoco suena mal un gesto "antimoderno", radicalmente crítico con el canon de la Modernidad, tal vez como forma última de ser contemporáneo. Así ocurre en Weber, en Adorno, en Benjamin. En primer lugar, lo que se puede reivindicar en Lacan es el imperativo de hacer resurgir violentamente la dualidad en el corazón de nuestra pretendida "inmanencia", particularmente la que se ensaya en Occidente a partir de los años cincuenta. Todo el impacto de Nietzsche, al menos desde las Intempestivas, proviene justamente de pensar un exterior (el suelo humeante de Zaratustra) desde la que nuestra pluralidad laica se presenta como un nuevo sistema de exclusión y dominio, a la manera de una nueva religión. En este sentido, la subversión lacaniana del sujeto de la Ciencia, el retorno de una Verdad que solamente se revela en la falla del Saber parece fiel a toda una dura tradición dual que tuvo la función de afirmar la exterioridad de lo ontológico frente a cualquier régimen positivo del conocimiento. Dionisos y Apolo en Nietzsche, posibilidad y realidad en Heidegger, bosque y nave en Jünger, devenir e historia en Deleuze, acontecimiento y situación en Badiou son, entre otros, modos de nombrar esa irreductibilidad de lo real a las pretensiones del concepto suprasensible. Podríamos decir incluso, con estos ejemplos en la mano, que la dualidad es la forma en que Occidente se autolimita, se relativiza, señalando una dimensión de la experiencia que queda siempre atrás, inconfesable (Blanchot) a nuestro poder histórico.

4 Por estas razones resulta gratificante que Lacan, cuando el sentido "religioso" triunfa bajo la perfección del Discurso Capitalista, preconice un retorno a Freud que permite repensar el inconsciente como un lenguaje, que obliga a considerar lo que de incurable hay en el malestar de nuestra cultura, lo que en lo real hay de imposible a toda pretensión simbolizadora. La "barra" que impide el cierre de la significación, la consiguiente caída del referente, la lógica de la castración son nociones que tienen su perfecta correspondencia en la filosofía que se reclama heredera de Nietzsche y Heidegger. En todo caso, resulta muy fiel a un pensamiento que busque despegarse del "Hegel" canónico (la dialéctica entendida como una cura de la contradicción) la idea de rescatar lo reprimido, lo excluido, una minoría insuperable, para el centro. Para una constelación de pensadores del siglo XX (de los que no se excluye Unamuno) se trata de pensar la excepción, la ley que se encierra en el lapsus, esa trágica "puntuación sin texto" que reclama otra textualidad del pensamiento. Al menos desde Kierkegaard, la obsesión de la filosofía es una diferencia no subsumible en ninguna sustancialización, en ningún régimen particular de lo diferente. Precisamente, la perfección del orden técnico obliga a pensar una diferencia intersticial: el enigmático Instante de Nietzsche, el Ereignis heideggeriano, el inconsciente como acontecimiento inanticipable, que desborda todas las situaciones.

5 De hecho, una dramática "caída del referente" es el comienzo mismo de la andadura de Nietzsche, para quien todas las verdades son "metáforas que han olvidado su condición". Después del inicio de la tragedia, lo que en Zaratustra tendrá correspondencia en la figura del camello, es obligado pensar lo humano, su autenticidad, desde la rajadura que lo abisma. Así, la "primacía significante" que adviene ante la imposibilidad de cerrar la significación es heredera de idea central que recorre todas las esquinas de Ser y tiempo: "La esencia del Dasein está en su existencia" (§9), esto es, no hay cielo suprasensible que nos libre de tener que reconstruir desde la inhospitalidad toda autenticidad, toda consistencia ética. Estar a la altura de la muerte de Dios significa asumir la parte del diablo, pensar el Mal de otra manera. El inconsciente es activo igual que el enigma retorna, dándole una densidad abismática al devenir. Que el inconsciente esté estructurado como un lenguaje implica que no se trata (como en algunas interpretaciones de Freud) de un fondo remoto que complemente románticamente nuestra vigilia, sino de una constante irrupción, una potencia activa que reclama en cada caso volver a partir desde el vacío, sin la cobertura de ningún metalenguaje. A partir de aquí es inevitable la estructura circular de un Dasein cuya eticidad se juega en sus modos de ser, teniendo que asir su caída (Verfallenheit) para apropiarse de la finitud de la existencia. Todo lo que era fatalidad ha de convertirse en tarea. Empuñar nuestra íntima impropiedad es el equivalente heideggeriano del imperativo de pensar a Kant con Sade, ese no ceder en cuanto al deseo que nos reclama Lacan.

6 Sólo deberíamos creer en un dios que supiese bailar, dice Zaratustra. El inconsciente es lo que irrumpe como una singularidad que reclama una escucha en cada caso ("uno por uno", según la fórmula que se emplea). El psicoanálisis no es un nuevo metalenguaje desde el cual se podría tratar genéricamente el inconsciente, desde arriba, desde un corpus teórico establecido. De ser así, no se trataría más que de un "dispositivo" de los criticados por Foucault. Por el contrario, entiendo que la práctica analítica exige la paradoja de un receptáculo, una posición, una comunidad de deconstrucción para escuchar su irrupción singular. Ciertamente, como Lacan señala siguiendo las señales de la filosofía (que no siempre cita), no hay Metalenguaje, Ente Supremo, Cielo inteligible que nos salve de la indefinición de la ex-sistencia, de la necesidad de tomar radicalmente en serio, para todo proyecto, su vacío inhóspito. Si La Mujer no existe, ni el Otro, ni la relación sexual, como tampoco se da correspondencia entre significante y significado, es porque nada nos puede librar de afrontar en cada caso de la escucha de un espanto que ha de mantenerse como referente. En este sentido, supongo que para Lacan todas las variantes actuales del Capitalismo, el Mercado, la Comunicación, la Tecnología, el Espectáculo (también la misma Democracia, con mayúsculas, como un Metasistema que nos libraría de un deseo que no sabe de garantías) son expresiones del sentido "religioso", pues practican la exclusión del núcleo imposible de lo real.

7 Por el contrario, el discurso lacaniano de la escucha nos propone pensar la pasividad, la impotencia, la desobra (Nancy) como un destino. Escuchar aquello que no se puede comprender: diría Heidegger (siguiendo a Kant), pensar aquello que no se puede conocer, un pensar que es un "mirar escuchando". En las antípodas de Rorty, que tiende a entender a Freud como el maestro de lo privado, para Lacan se trata de pensar una excepción que envuelve a la regla, el No-Todo que envuelve al Todo (hay unas páginas de Agamben sobre la excepción en la primera parte de Homo sacer que suponemos no desagradarían a Lacan). Kant, Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Agamben: pensar la excepción como ley en su insurrección, pensar la universalidad de lo intempestivo. "Allí donde yo era, allí he de volver de nuevo": pensar la circularidad de lo singular, donde la muerte afirma radicalmente lo que no puede repetirse. Ciertamente, cada ser ha de morir ha su manera. Pensar el "no-todo" que late en cada mujer (esa que tal vez alienta en el temblor de cada existencia): por eso la mujer no existe como una clase, reclamando en cada caso una atención irrepetible.

8 En correspondencia con Nietzsche y Heidegger, con todo un linaje de pensamiento "pesimista", la Historia es un simple escenario de paso, el lugar donde lo reprimido retorna. Las metas que nos trazamos ahí son jalones provisionales (accidentales) de un devenir sin objeto. El mismo Sartre habla de una pasión inútil, de una suerte de existencial obsesión de repetición, más allá del principio del placer... o de utilidad. De ahí la inevitabilidad del "fracaso", también del psicoanálisis como ideal: es necesario el ocaso de los ídolos para que advenga Dioniso (una carencia, una falta sin sustantivar). Ciertamente, a diferencia de lo que en un momento creyó Deleuze, no se da en Lacan una "ideología de la carencia", sino más bien una falta sin imagen, el desierto como bandera afirmativa del pensamiento. La obsesión lacaniana por esquivar toda positivización del psicoanálisis se manifiesta en la fuga, el nomadismo, la traición constante a que somete al psicoanálisis, con esa constante refundación. Asimismo, el "estilo" barroco de Lacan, con unas homofonías tan parecidas a las etimologías heideggerianas, esa lingüistería que duplica la fuga del sentido como forma última del sentido. Un sentido que ya no sería religioso en cuanto tiene en su centro la imposibilidad real.

9 Especialmente importante en el momento actual, Lacan nos ayuda a pensar en Occidente una esencia (bíos) que sea sólo existencia (zoé), una libertad que no se contraponga a la necesidad, una riqueza que se arraigue en nuestra pobreza constitutiva. Cuando ya el poder es capilar (su globalidad estriba justamente en haber arraigado en el deseo), pensar la eticidad, incluso la politicidad, de lo impolítico, de aquello no distribuible que rige el deseo. Una libertad que sea sólo el devenir de la necesidad: libre juego que brota de la regla. Un límite tajante a la última forma de Dios, la Democracia: allí donde no puede haber diálogo, pacto, delegación. No ceder en cuanto al deseo, en cuanto a lo no sabido de sí mismo significa empuñar la impropiedad, asir la inhospitalidad que constituye a cada existencia como indelegable. Esto significa también saber mantenernos, bajo nuestros inevitables compromisos públicos, en una filía, en una comunidad inconfesable, en una clandestinidad donde se produce ese continuo rejuvenecimiento del deseo (todo trabajo es negro, clandestino, ha dicho Deleuze). DE ahí la idea de la comunidad analítica como una comunidad inconfesable (Blanchot), comunidad de los que no tienen comunidad. Una comunidad (Gemeinschaft) que se limita a darle continuidad a lo discontinuo, prolongando la discontinuidad que nos vincula, eso extranjero que no admite el tuteo.

10 Sólo dos palabras ad hominem. Optimista en cuanto a la imposibilidad (pensemos en ese semblante jovial), irónico en cuanto a la realidad, también en cuanto al Evangelio Marxista. Al final, en el colmo del juego, se atreve a pensar un sentido real: una plenitud taoísta del No-Todo, una mismidad que no sea monstruosa, una repetición que nos sea siniestra. Esto significaría, en palabras de Nietzsche, pasar del Camello al Niño, de la caída del referente a la caída como referente, de la tragedia a un dios que puede bailar. Ya lo decíamos antes: hay un sí que retorna eternamente, pues no afirma nada en particular, se atiene a una singularidad sin equivalencia, la obra de arte, el objeto (a), elevado a la dignidad de la Cosa. La "afirmación no positiva" de Foucault implica no ceder en cuanto al deseo, afirmar la propia excepción, lo no sabido de sí, como ley. Por lo demás, esto no supone desentenderse de la comunidad humana, sino todo lo contrario, arraigarla en aquello que no admite condiciones. Otra cosa es que este resultado tenga que ser irónico con todas las ofertas de la Historia. Ahora bien, ¿seremos algún día suficientemente libres, en suma, joviales, para esta tarea?

Madrid, 17 de diciembre de 2001.
(Publicado en Coloquio Jacques Lacan 2001, Paidós, Barcelona, 2002)

GRUPO SURREALISTA DE MADRID. ENTREVISTA CON EUGENIO CASTRO Y JOSÉ MANUEL ROJO

2010-04-07T20:54:00.002+02:00

Entrevista publicada en Amano 7 (1997)

Como "Grupo Surrealista de Madrid" son los editores de la revista de comunicación surrealista SALAMANDRA y del boletín de contrainformación surrealista ¿QUÉ HAY DE NUEVO? Lo sorprendente tal vez no sea que subsistan reductos irreductibles de surrealismo en Madrid después de la Movida, sino que éstos sigan emitiendo desde los márgenes con el mismo talante subversivo que en otros tiempos, dispuestos a asimilar incluso desarrollos más radicales de los que se consideran tradición (revolucionaria) y a integrarlos críticamente. No se sienten ningún retorno, piensan que nunca estuvieron ausentes, pero tal vez sí esté retornando un viejo entusiasmo que creíamos olvidado y que habrá que revisar a la luz de la experiencia alucinante de este siglo y de la nueva configuración de los poderes y las conciencias.

Industrias Mikuerpo: Ya que esto es un cronicón, ¿podríais trazar un breve arco biográfico de este grupo?

Eugenio Castro: El Grupo Surrealista de Madrid definido como tal surge en realidad a partir del año 89, con el # 2 de Salamandra. Previamente, la historia del colectivo se remonta al año 79 en Gijón, donde se edita la primera revista llamada El Orfebre, de la que se sacaron 2 números. Esta gente entra en contacto con Mariano Auladén. Poco después entro yo en contacto con él y El Orfebre se transforma en Luz Negra. Comunicación Surrealista, de la que se editan dos números (1981-82). Una serie de circunstancias bastante folklóricas dentro del surrealismo, como son rupturas y querellas y demás, acaban por silenciar al grupo durante cinco años hasta el año 87, en que se funda Salamandra con Mariano Auladén, Pedro Olivares y Eugenio Castro, que es el único que se mantiene de aquel núcleo inicial, hasta el año 88 en que se incorpora José Manuel Rojo y a partir de ahí se producen nuevas incorporaciones de amigos hasta concluir en lo que es actualmente.

IM: ¿Qué sentido tiene definir un Grupo Surrealista en un mundo tan surrealista?

EC: Tengo que corregir de forma severa la afirmación de que el mundo que vivimos es surrealista. No creo que este sea un mundo que se sostenga sobre la liberación del deseo, la práctica de la libertad y la ensoñación, y sólo por esa razón ya creo en la vigencia del surrealismo. Son otros puntos de carácter filosófico o político los que ayudan a entender la existencia hoy de un grupo surrealista que no sólo se da en Madrid, sino en París, en Estocolmo, en Chicago, en Praga, en Leeds, en Buenos Aires y en Sao Paulo. El surrealismo hoy está considerado como un verdadero coco, como en su momento estuvo considerado el comunismo y hoy es considerado principalmente el anarquismo. Hay que comprender al surrealismo dentro de un movimiento libertario, de ahí que realice una consideración de los problemas del mundo que se puede llamar utopista, pero fundamentalmente revolucionaria. Hoy es difícil oír dentro de un movimiento de orden cultural la palabra revolución o pensamiento revolucionario. Se aplica dentro de lo que es la filosofía y es dentro de la filosofía que es admitida, pero no dentro de un movimiento que hunde sus raíces en la masa popular, en la vida cotidiana y menos aún en la literatura literatura y menos todavía en el mundo del arte, que ha quedado por completo vencido por las circunstancias espectaculares de la sociedad.

José Manuel Rojo: En cuanto a los aspectos difusos del surrealismo que puedan haber impregnado la estética o el arte de nuestra época, el surrealismo siempre los ha considerado secundarios. No importa tanto que tal elemento técnico o que tal expresión artística utilizados por los surrealistas puedan estar ahora en tal pintura o escultura. Es así y hay que aceptarlo. No es que haya una disidencia o que exista un surrealismo oficial y nosotros estemos aparte de él . La nuestra es una divergencia más política, y sobre todo vital, en cuanto a las formas de encarar la vida cotidiana y la relación con la organización actual del mundo.

EC: Es política, pero también es estética. Hay un factor determinante que es de orden estético y que alude al propio proceso de creación plástica o artística dentro del surrealismo. Realmente yo creo que debe exigirse una renovación muy considerable a este respecto. Hay gente joven que se inicia dentro de lo que es una estética o un tipo de pintura de corte onírico o de connotación surrealista pero que sin embargo hoy por hoy ha sido superada por artistas que se vincularon al grupo a partir de la segunda guerra mundial, en los años 50, 60 e incluso actualmente. Es cierto que la tendencia generadora a nivel estético en los grupos surrealistas actuales es bastante cuestionable desde el propio punto de vista surrealista de la creación. Creo que el grupo de Praga aborda el plano de la creación en un sentido muy fecundo, y yo personalmente tengo puestos allí mis ojos. Reconozco que la labor en Estocolmo es de otro orden y yo no participo mucho de ella, creo que ellos abordan la cuestión estética desde una consideración política que les ha hecho, sospecho, renunciar a la creación tal y como hoy es entendida por el mercado del arte. Ellos la abordan desde una consideración posiblemente más situacionista.

JMR: Quizás como el surrealismo de los años 60 se ha interesado más por aspectos digamos políticos, de critica de la vida cotidiana y de subversión social, se han dejado un poco de lado la teoría y la experimentación en el campo de la poesía, de la pintura, o de la creación en general. Es posible que determinadas personas vinculadas a los grupos no hayan avanzado todo lo que se desearía, como se avanzó en los años 40, 50 ó 60, quizás porque ahora se ha llevado el surrealismo más a un terreno de combate y de renovación de los campos de combate, y los aspectos estéticos, por ejemplo en relación al automatismo, se han dejado un poco abandonados. Igual en poesía, en todo caso en el tema del símbolo y la analogía quizá sea donde más se haya podido avanzar. Se incide cada vez más en la idea de la poesía por otros medios, de la poesía encarnada en la vida, más que en el poema. Esto es algo que estaba presente en el movimiento desde el principio, por supuesto, pero en los años 20, 30 y 40 se escribían poemas, se pintaban cuadros. Ahora también, pero los avances que se hayan podido hacer en el terreno imaginativo están más relacionados con la cotidianidad.

IM: ¿Que tiene que ver el surrealismo con la vanguardia?

EC: Desde el punto de vista del surrealismo casi podemos decir que poco. El surrealismo llegó a renegar de la vanguardia porque la consideró presa fácil del academicismo, y de hecho pudo demostrarse con la Bauhaus y otros movimientos. El surrealismo se sitúa en un plano de radicalidad que le lleva a responder de forma permanente con la negación frente a la aceptación precisamente de la vanguardia. Desde ese punto de vista el surrealismo sigue participando de un pensamiento revolucionario que globaliza una serie de comportamientos mentales y políticos frente a la vanguardia que quedó creo finalmente asumida por lo que después ha sido el devenir del arte, por una cuestión de mercado. No obstante es muy probable que la vanguardia haya sido traicionada. Yo reivindico el espíritu de ruptura vanguardista, y sobre todo la capacidad de todo ser humano de crear frente a planteamientos regresivos de la pintura desde un espíritu más académico, más clásico, donde de nuevo es necesario volver a pintar bien y ceñirse a la pintura frente a otras actividades que en el plano de la creación ya son hoy irrenunciables.

IM: ¿Qué fué de vuestra agria polémica con Guy Debord?

EC: Eso ya ha sido superado por lo que respecta por lo menos a Madrid.

JMR: Fue una polémica histórica que se dió por la coexistencia en el tiempo de dos movimientos que a su vez compartían muchos aspectos teóricos, pero competían por una misma audiencia. Por ejemplo se dan casos como la detournement, practicada por los surrealistas en los 50, que también estaba siendo usada por los letristas y luego los situacionistas. Hay un texto de Breton sobre la deriva que plantea la idea de la psicogeografía en el mismo momento en que Debord o Wolman lo podían estar desarrollando. Se entiende la polémica en su momento histórico, como la de dos movimientos muy cercanos pero con puntos de vista diferentes. Actualmente está completamente superada, olvidada, y sería una concesión al espectáculo seguir manteniéndola. En los grupos surrealistas actuales no solamente se lee a Debord con mucho interés, sino que se está llegando a síntesis de ideas comunes en lo que respecta a la psicogeografía situacionista. La idea de deriva surrealista quizá esté más unida a lo mágico o al inconsciente que la de los situacionistas, pero se están llevando a cabo derivas.

EC: Personalmente creo que en cierto modo aún no está superada. La crítica de la vida cotidiana llevada a cabo por los situacionistas supera a la que pudo llevar a cabo el surrealismo, aunque es cierto que el surrealismo no se planteaba desde una consideración dialéctica su aventura con la vida cotidiana, que estaba más relacionada con el azar objetivo tal y como lo muestra un libro como Nadja. Actualmente grupos surrealistas de todo el mundo formados por gente joven y con una formación distinta tratan de conciliar desde una perspectiva histórica los dos movimientos. Es bastante probable que los surrealistas actuales hayan tomado una conciencia mucho más crítica precisamente de esa crítica de la vida cotidiana, y de la misma forma yo creo que podían hacer perfectamente ver a los situacionistas cómo en el momento de lo maravilloso, en el elemento mágico-circunstancial que es mucho menos asible desde un punto de vista conceptual por estar relacionado con una experiencia incomputable, directa, real, más relacionada con los dictados del corazón, existe algo que la teoría sola no puede resolver. Es preciso conciliar dialécticamente las dos críticas.

JMR: Por supuesto es cierto que los situacionistas efectuaron una crítica de la vida cotidiana sobre todo más sistematizada, de carácter filosófico y casi científico.

IM: Tengo entendido que, aparte de pintar, os dedicáis a hacer 'gamberradas' por la calle. ¿Eso es arte?

JMR: Yo me dedico a hacer gamberradas, supongo que lo dices en sentido irónico, antes que a escribir poemas o a hacer objetos. Sí, una parte muy importante de la actividad del grupo, tanto a nivel teórico como práctico, son las "acciones estéticas" que llamáis vosotros, y nosotros llamamos proyecto político de vida poética, que sería precisamente llevar todos los impulsos de la poesía a la vida cotidiana y la práctica revolucionaria. Sí, intervenimos en la calle.

EC: Obviamente no se trata de gamberradas, la pregunta es irónica, lo pondremos entre comillas porque el mismo que hace esta pregunta sería un gamberro. En efecto, llevamos a cabo una serie de acciones que nosotros consideramos de naturaleza poética y con vocación política o subversiva, pero no se trata de accionismo estético, sino de acción subversiva y, por emplear un término vuestro, vírica, es decir, nosotros pretendemos que esas acciones sean anónimas, no las firmamos ni siquiera con el nombre del grupo por una razón muy sencilla: para evitar que sean inmediatamente manipuladas y consensuadas o llevadas a un terreno puramente artístico. Ya sabemos que cualquier acción que se haga en la calle y lleve una firma queda totalmente invalidada por su traslado a la galería, y si no ahí tenemos a los grafiteros. Lo que nosotros pretendemos es conciliar lo que es una forma de placer mental desarrollado en la vida cotidiana, una diversión propia y no estandarizada ni dirigida, con la capacidad de convulsionar, por lo menos en un plano instantáneo, un comportamiento del público que va por la calle.

JMR: Yo no querría ser tan escéptico con respecto a los grafiteros. Aunque corren el peligro, lo han corrido ya, de ser asimilados por el mercado y el espectáculo, quizás su iniciativa pueda tener todavía alguna validez como punto de partida para otras más interesantes. También querría ahondar en que nos separa realmente un mundo de la performance o el happening en el sentido de que no convocamos a la prensa, no nos interesa que nadie vaya a ver cómo lo hacemos, no es teatro y no se hace por ninguna voluntad de atraer la atención hacia el grupo; son acciones clandestinas, se hacen por la noche o a horas en las cuales nadie pueda interrumpirlas, y la idea es dejar plantados una serie de signos con una fuerza poética y trastornadora que puedan provocar un cortocircuito en la sensibilidad de las personas que puedan estar paseando por la calle, yendo de un lado a otro, generalmente de su casa al trabajo y del trabajo a su casa, y quizás provocar así una duda, una inquietud acerca del lugar donde se desarrolla su vida y de cómo se desarrolla esa vida. Al ver unos signos gratuitos que no son anuncios de nada, no llevan ninguna firma ni comercial ni de grupo, ese aspecto placentero y festivo quizás ayude a que el mensaje poético y revolucionario cale de una forma más clara.

IM: ¿No habéis trabado relación con los grupos del entorno radical?

EC: No sé si desgraciada o afortunadamente nuestra relación con los grupos radicales no es demasiado manifiesta. Hemos procurado en ocasiones que esta relación se diera pero debemos decir con sinceridad que la ambición conceptual de algunos grupos radicales es a veces muy limitada. De todas maneras hoy, quizá menos en Madrid porque somos un grupo de creación bastante reciente, comienza a existir una cierta correspondencia con algunos colectivos de naturaleza libertaria de los que puede fructificar alguna relación concreta, pero eso es algo cuyo desarrollo irá definiendo si finalmente se va a dar o no. En París esa relación se da de una forma más o menos tradicional desde los años 50 en que surrealistas como Breton, Jean Schuster, Vincent Bounoure u otros empiezan a escribir en Le Monde Libertaire, revista que abrió de forma bastante incondicional sus páginas a los surrealistas, iniciándose ya en esos años una discusión y un cuestionamiento permanente entre ambos movimientos que actualmente empieza a tener una serie de frutos en nuevas colaboraciones que se están dando de nuevo en el Grupo de París con algunos ateneos libertarios, como el de Lyon. En julio, en la sede cultural de la CNT de Barcelona, se va a organizar una exposición del Grupo Surrealista de París. Es a ese nivel de radicalismo, en que una filosofía revolucionaria se está dando en permanente cuestionamiento de sus propios mecanismos, que reconozco una relación con el radicalismo revolucionario, pero siempre desde este punto de vista. Hay determinadas expresiones a nivel de fanzines o de manifestaciones radicales que yo pongo en cuestión.

JMR: Tampoco en este tema soy tan tajante. Sí que me interesan los movimientos radicales o alternativos, sí que creo que están haciendo cosas bastante interesantes también a nivel de fanzines, aunque a veces llegan a ser un poco limitadas y a autolimitarse, eso creo que es un error. Hay un profundo antiintelectualismo en todos esos grupos que muchas veces se basan en un activismo que vive de consignas. Es comprensible y yo también lo he practicado, pero a la larga llega a ser un poco empobrecedor y no se abre a otros aspectos. En este sentido me gustaría recordar a esos obreros anarquistas de principios de siglo que sacaban tiempo de no sé dónde para irse a los ateneos libertarios y aprender a leer y a escribir, y leer no sólo a Kropotkin o Bakunin, sino toda la literatura de la época. Con esto no quiero decir que la gente tenga que irse a leer a las bibliotecas ni a hacer cursos culturales ni mucho menos. La cultura como tal es claramente una herramienta al servicio del poder, pero en todo caso se trataría de construirse cada uno su propia cultura, saber elegir cuáles son las tradiciones que nos interesan ahora mismo, cuáles pueden liberarnos. Pero si no acudimos a buscarlas difícilmente podremos operar con ellas. Y sin conocer a Fourier tampoco se puede hacer la revolución. Y si Fourier nos aburre tal vez haya que leer a Sade, pero desde luego habrá que interrogar al pasado para ver qué fuerzas hay ahí ocultas que nos puedan aportar algo para la liberación. Hemos tenido contacto con grupos radicales de Madrid, con La Lletra @, algunos de nuestros textos colectivos han sido enviados a estos grupos y han tenido una buena recepción, como el manifiesto sobre el conflicto en Corea, nuestra revista ha sido difundida por las redes alternativas, etc. La relación existe, pero quizá sea un poco irregular, tanto por la falta de medios en nuestro caso para mantener una relación constante como por un cierta cerrazón que pueda haber en algunos de estos movimientos a otros puntos de vista. Quizás existe ahora un mayor acercamiento.

IM: ¿Podéis realizar una estampa convincente de la revolución?

JMR: Me parece un acto de honestidad revolucionaria decir que ahora mismo no hay ninguna teoría que nos pueda dar una imagen aproximada de lo que debe ser la revolución.

IM: ¿Por ejemplo, debe implicar una acción violenta?

JMR: La imagen violenta de la revolución es la que exhibe el asalto de Tupac Amaru a la embajada: es decir, serían fusilados rápidamente los revolucionarios. En las condiciones actuales es un acto suicida. Si a través de un acto suicida se intenta levantar un mito como el Levantamiento de Pascua en Dublín, que consiguió mover a toda la ciudadanía irlandesa hacia la independencia, quizás habría que probarlo, pero no me apunto a la lista de los suicidas voluntarios. Una imagen de la revolución que se me ocurre ahora, que pueda ser o suficientemente emotiva o movilizadora quizá sea aquella idea de Kropotkin de coger del montón, que me gustaría unir a la idea de Bataille de la fiesta y del gasto. Me gustaría imaginarme una revolución en que fueran asaltados los supermercados, las tiendas, todos los objetos de consumo, no para ser quemados y acercarse al modelo espartano de vida sino para ser disfrutados, gastados en una gran orgía de un día, un mes, un año, y a partir de ahí, curados de ese consumismo, reinventar de nuevo la sociedad, porque tampoco creo en esa postura espartana de decir a la gente que no ha tenido acceso a esos bienes de consumo que son malos: quizás haya que experimentar con ellos, quizás haya que probarlos. Pero vamos, es una imagen puramente utópica.

EC: Mi imagen de la revolución procede de llevar a la práctica la teoría de la pereza de Paul Lafargue. En este momento, una de las tareas revolucionarias primordiales consiste en hacer tomar conciencia moral y política de la importancia que tiene el tiempo libre de aquellos que están parados. Sé que lo que voy a decir puede resultar polémico, pero si se tomara una conciencia del gozo del tiempo libre del parado y eso se transmitiera a los que trabajan temporalmente, ahí podría pensarse en una posibilidad, dando un salto cualitativo, como sería el invitar a muchos trabajadores a abandonar sus trabajos, y que la vida se produjera en una especie de deriva sin fin, de divagación permanente por las calles, por los campos y otros lugares. Reconozco el carácter idealista que esto puede tener, pero quizá no lo sea no lo sea tanto. Actualmente se está preparando una marcha de parados de Europa hacia Amsterdam reivindicando una repartición justa de la riqueza mundial. Habría que pensar en qué medida se podría producir una sintomatología simpática de estos parados hacia los trabajadores y que éstos a su vez dejaran sus fábricas y se unieran a esta marcha. De acuerdo, va a pedirse trabajo, pero en esa especie de camino iniciático tal vez podría adquirirse conciencia de la importancia del tiempo libre y del gozo de ese tiempo para que, una vez allí, con independencia de que hay gente que reivindica el trabajo, reivindicar también la supresión del esclavismo salarial. Habría que pensar en cómo conciliar esas posturas y convertirlo en un hecho absolutamente festivo y perturbador para la economía mundial. El simple abandono masivo de las fábricas supondría una quiebra fundamental para el sistema capitalista.

JMR: Efectivamente el tiempo es hoy una camisa de fuerza tal que ha sustituido a la idea de patria, orden o familia: destruir ese concepto de tiempo sería importantísimo, ¿Una imagen de la revolución? Esos días en que una gran tormenta, una gran nevada impide a la gente llegar a su trabajo y se encuentran con todo un día inédito, sin estrenar, con situaciones novedosas en las cuales mucha gente se enfada dentro de su coche, pero mucha otra sale, habla con el vecino, y quizás empieza un nuevo amor.

IM: ¿Pensáis que el desarrollo tecnológico puede degradar el potencial onírico, y en consecuencia utópico del ser humano?

EC: Pienso que sí, porque conduce a una estratificación de la vida física. Tanto la posibilidad de la deriva situacionista como la surrealista quedan eliminadas. Pienso que la deriva es uno de los instrumentos que más hacen chirriar la maquinaria del capitalismo postindustrial, en la medida en que obedece a un comportamiento en donde nada es computable, donde incluso el propio tiempo se vive desde una consideración erótica. Todas estas tecnologías no compromenten en nada la conciencia del hombre, sino que lo que les lleva es a realizar una especie de comunicación de la incomunicación. Yo pienso que sí, que degrada por completo no sólo la vida onírica, sino también la vida afectiva del hombre. Cada vez más el juego se produce de un modo virtual a través de una pantalla. Cada vez menos el juego se da, ni siquiera en la vida infantil, en la calle. El propio hombre adulto, incluso el intelectual, ha olvidado escribir con la pluma o el bolígrafo, llevar a cabo un ejercicio físico con la muñeca. Ahora se hace con las yemas. Hay una especie de componente policial en el trabajo con las máquinas, uno deja sus huellas en el teclado. Eso a un nivel simbólico implica la impresión policíaca de la vida íntima y absolutamente irrenunciable, personal, de un individuo. No hay porqué sorprenderse de que internet sea así, que se está demostraido que sí. Determinadas utopías cinematográficas como la de Blade Runner empiezan a hacerse reales con las videocámaras que están instalando en nuestras ciudades. Yo creo que es uno de los instrumentos más eficaces y monstruosos de control. La automatización se produce a todos los niveles: la igualación es completa y la vida afectiva queda encerrada entre cuatro paredes.

JMR: Lo de las yemas de las manos igual evoca el poder mágico de las manos que se pintaban en las cavernas del paleolítico superior. Quizá el ordenador sea la realización práctica de aquel símbolo arcano. Lo que quiero decir de forma irónica es que lo que dice Eugenio va a pasar, pero no porque el medio técnico lleve a eso, sino por quién lo posee y lo utiliza. Esto es una constante histórica: una clase determinada o un poder determinado 1o quiere utilizar para sus propios intereses. No creo en el carácter demoníaco de los medios tecnológicos. En cuanto tales para mí son neutrales y podrían ser perfectamente utilizables como deriva. Debord y los situacionistas hablaban de derivar por París en taxi. ¿Por qué en taxi y no en mulo? El taxi es también un medio tecnológico.

EC: A mí me parece hoy completamente cierta esta cualidad demoníaca de la que hablas, además no en el sentido de ángel caído, de ángel de la rebelión, sino de un poder oculto, tenebroso, terrorífico, que todos sabemos que es el que mueve los hilos, que hoy está extendido a un nivel apoteósico y que es la mayor encarnación en la sombra de ese poder demoníaco.

IM: Creo que la clase intelectual de este país no os resulta simpática. ¿Podrías humillarla un rato, por favor?

EC: Habría que aclarar primero qué entendemos por clase intelectual. El escritor de novelas es un ser vencido, absolutamente arruinado desde una consideración creo que incluso moral, económicamente muy bien pagado, siempre ha sucedido a lo largo de la historia, y aunque yo no los considero intelectuales son los que forman una cultura y son los que al final concitan una suerte de movimiento popular o social. Esto no solamente es cuestionable, sino también denunciable. Hoy se ve cómo muchos escritores de los años 70 han sido asumidos primero por el PSOE, ahora se oponen al PP, que es en realidad el brazo derecho del PSOE. Pienso que pensadores de mayor peso deberían pronunciarse, pero es cierto que, tradicionalmente, en este país la patata caliente pasa de mano en mano y al final nadie dice nada, y aquellos que lo dicen son por completo silenciados, que es la táctica más ruin, cruel y dolorosa que puede existir. Tampoco en la filosofía creo que haya un especial radicalismo. De los pocos pensadores radicales que yo he conocido es actualmente Ignacio Castro el que creo que podría abrir una brecha fundamental en el panorama actual de la vida intelectual. Otros pensadores creo que no abordan el plano social con el rigor necesario y sobre todo con un pensamiento subversivo, que invite a la rebelión. La filosofía tiende a ser una especulación ontológica frente a una masa epistemológica, y en ese sentido me parece por completo cuestionable en la medida en que acepta la existencia de una dualidad entre una vida objetiva y una vida subjetiva irreconciliables.

JMR: Mencionar a unos cuantos intelectuales que yo considere negativos me parece que sería recaer en las tan añoradas por algunos guerras de literatos, pero lo que sí me gustaría señalar es la paradoja o la broma que ha sido durante dos siglos presentar al artista o al intelectual como disidente de la sociedad burguesa, como revolucionario muchas veces, uniendo su suerte a la del proletariado. Hoy vemos que no era cierto, el problema era que desde la caída del Antiguo Régimen se había quedado sin patrono y simplemente estaba encontrando un nuevo lugar en la sociedad de mercado. Ya lo ha encontrado: las fundaciones, los bancos, los gobiernos, y se ha vuelto a convertir en el viejo lacayo que podía haber sido en la Edad Media pintando vírgenes o escenas de batallas. Ahora no pinta eso, ha encontrado su nuevo sitio en la economía ya no encuentra motivos para protestar. Él está bien.

IM: ¿Podéis hablar de los intereses diferentes que mueven a Salamandra y a ¿Qué hay de nuevo?

EC: Salamandra puede definirse muy bien enunciando tres apartados: se trata de una comunicación surrealista, se trata de una expresión de imaginación insurgente y de una crítica de la vida cotidiana. La palabra que podría definirla a modo de síntesis es revolucionaria. No concibo una parcelación de las emociones respecto de lo que sería la vida intelectual, la reflexión y por ello los integramos en un mismo discurso. Salamandra quiere cubrir ese terreno desde una consideración más aventurera. Tiende, no digo que lo consigamos, a situarse en la intemperie intelectual, sobre todo en cuanto a lo que es el ámbito de la vida cultural de este país. Yo creo que toda posibilidad de una verdad pasa hoy por vencer cierto miedo, como dirían los filósofos cierto miedo a la muerte. Salamandra lo pretende, aunque no estamos seguros de conseguirlo. Por otra parte no existe ningún tipo de buena voluntad en nuestro caso de llevarlo a cabo. Lo que existe es una vocación.

JMR: ¿Qué hay de nuevo? es un periódico que al principio quería salir con una periodicidad más frecuente, cada tres o cuatro meses. Desgraciadamente tampoco es así, y lo que busca es una incidencia mayor en el plano social y político, con textos e imágenes que de alguna manera traducen lo que pueden ser las ideas generales del grupo de una forma más accesible, sin rebajar los contenidos, pero buscando fórmulas y métodos más fácilmente asequibles por un público mucho mayor, especialmente la juventud, aunque no necesariamente. Para ello se recurre a las armas del humor, del desvío, de dar la vuelta a la noticia muchas veces superficial y anecdótica aparecida en los periódicos, en los ecos de sociedad y tal para hallar ahí el pulso de la represión social y de la alienación de una forma más clara que en la noticia económica o política, que se ha convertido en algo asimilable a las noticias deportivas. Muchas veces la expresión de la represión social está en esas noticias que leemos sin prestar atención.

IM: ¿Cuál es vuestra reflexión acerca de la convocatoria de Huelga de Arte para los años 2000-2001 por parte de Karen Eliot, Luther Blisett y Monty Cantsin?

EC: Yo confieso que todavía no llego a comprender una convocatoria de semejante orden, en la medida en que creo que hoy el arte no es que esté en huelga, sino que es que ha sido tan contundentemente derrotado que resulta desde mi punto de vista quizás bastante gratuito. Por otra parte, en un plano más particular y mucho más íntimo, el artista, más allá de sus aplicaciones políticas, que son desgraciadamente la mayor parte de su quehacer, participa de una actividad sumamente placentera, en la que la pintura forma parte de un cierto acto cotidiano, una forma de vida. Desde esa consideración no veo cómo uno se puede poner en huelga frente a una fuente de placer tan considerable como la creación. Confieso mi incomprensión o mi falta de conciencia a propósito de esta convocatoria. Es evidentísimo cuál es la situación actual del arte, pero supongo que en realidad se trataría, supongo, de pedir a las galerías que cerrasen sus puertas más que al artista dejar de pintar.

JMR: Yo sí creo interesante esta convocatoria. Estoy de acuerdo en cuanto a la situación del arte, vencido como posibilidad de renovación social, pero es un muerto vivo. Hay una gran ficción de que no es así, de que el arte sigue y todos los esfuerzos se dedican a la creación artística: galerías, fundaciones, exposiciones, etc. Es algo que significa al poder que lo lleva a cabo, sea un banco o sea un estado, y se sigue ofreciendo el arte como una religión, en la que los ciudadanos encuentran una legitimación social o una justificación de la vida que viven. En ese sentido, hacer patente lo que ya se sabe pero no se quiere ver quizá sí sería interesante. Para mí una Huelga de Arte sería una huelga activa, y para nada corporativista, por supuesto. No sería tanto el papel del artista, sino de todo el arte el que hay que revisar: habría que realizar un auténtico parón de las galerías, de las salas de conciertos, las editoriales, etc., para que durante un año el público no tuviera ningún espectáculo artístico al que acudir. Aquí se plantean dos posibilidades, ambas muy fecundas: puede pasar que a la gente le de igual. Mientras la televisión siga funcionando no notarán ninguna falta en su vida. O puede levantarse una cierta inquietud social acerca de las causas de ese parón. Estamos hablando desde el punto de vista utópico de que se pudiera parar toda la industria cultural, lo cual imagino que es imposible. Si no hubiera ninguna inquietud social quizá sería más interesante, pues dejaría bien a las claras la inutilidad en que se ha convertido el arte. Si hubiera algún tipo de inquietud el problema sería cómo encauzarla. Pero yo creo que la falta de interés social por un supuesto parón de la industria cultural dejaría al desnudo la mentira en que se ha convertido la práctica y la especulación del arte, y no quedaría más remedio que volver a retomar las viejas utopías de las vanguardias de este siglo, del surrealismo, del dadaísmo, del situacionismo, y tratar de encarar la realización del arte, no la obra de arte.

Publicado originalmente en Industrias Mikuerpo

MÉTODOS DE TERGIVERSACIÓN por GUY DEBORD Y GIL J. WOLMAN

2010-04-07T19:02:00.001+02:00

Toda la gente avisada de nuestra época está de acuerdo en que el arte ya no puede justificarse como una actividad superior, ni tampoco como una actividad de compensación a la que uno puede entregarse honorablemente. La causa de este deterioro es claramente la emergencia de fuerzas productivas que precisan otras relaciones de producción y una nueva práctica de vida. Estamos inmersos en una fase de guerra civil, y en conexión cerrada con la orientación que hemos descubierto que acompaña a ciertas actividades superiores, podemos considerar que todos los medios conocidos de expresión convergen en un movimiento general de propaganda que ha de abarcar todos los aspectos perpetuamente interactuantes de la realidad social.

Por lo que se refiere a las formas y a la naturaleza misma de la propaganda educativa, existen muchas opiniones en conflicto, generalmente inspiradas por una u otra variedad de política reformista de moda actualmente. Desde nuestro punto de vista las premisas de la revolución, ya sea cultural o estrictamente política, no sólo están maduras, sino que han empezado a pudrirse. No sólo es reaccionario el retorno al pasado; también los objetivos culturales "modernos" en la medida en que dependen en realidad de formulaciones ideológicas de la sociedad que han prolongado su agonía mortal hasta el presente. Sólo la innovación extrema está justificada históricamente.

La herencia literaria y artística de la humanidad debería utilizarse para propósitos de propaganda de clase. Es preciso trascender la mera idea de escándalo. Una vez que la negación de la concepción burguesa del arte y el genio ha llegado a ser un hermoso sombrero demasiado viejo, el dibujo de un bigote sobre la Mona Lisa no es más interesante que la versión original de tal pintura. Debemos poner ahora este proceso en el momento de la negación de la negación. Bertolt Brecht, al revelar en una entrevista reciente en la revista France-Observatour que ignoró algunos aspectos de los clásicos del teatro para hacer más educativa la ejecución, está mucho más cerca que Duchamp de la orientación revolucionaria que nosotros estamos reclamando. Debemos anotar, sin embargo, que en el caso de Brecht estas alteraciones saludables están contenidas dentro de estrechos límites por su desafortunado respeto a la cultura definida por la clase dominante - el mismo respeto, mostrado en las escuelas primarias de la burguesía y en los periódicos de los partidos obreristas, que conduce siempre a los distritos obreros más rojos de París a preferir El Cid sobre Madre Coraje.

De hecho, es necesario terminar con cualquier noción de propiedad personal en esta área. La aparición de nuevas necesidades convierte a las obras "inspiradas" en antigüedades. Llegan a ser obstáculos, hábitos peligrosos. La cuestión no es si nos gusta o no. Tenemos que ir más allá.

Algunos elementos, no la materia de donde han sido tomados, pueden servir para hacer nuevas combinaciones. Los descubrimientos de la poesía moderna concernientes a la estructura analógica de las imágenes muestran que cuando se consideran juntos dos objetos, no importa lo alejados que pudieran estar sus contextos originales, siempre existe alguna relación. La atribución a uno mismo de un ordenamiento personal de las palabras es mera convención. La interferencia mutua entre dos mundos de experiencia, o la unión de dos expresiones independientes, sustituye a los elementos originales y produce una organización sintética de mayor eficacia. Algo de esto puede utilizarse.

No es preciso decir que uno no está constreñido a corregir un trabajo o a integrar diversos fragmentos de obras caducas en una nueva; puede también alterar el significado de aquellos fragmentos en un sentido adecuado, abandonando a los imbéciles la preservación esclavizadora de la 'cita'.

Tales métodos paródicos se han utilizado con frecuencia para obtener efectos cómicos. Pero este humor es el resultado de contradicciones dentro del estado de cosas cuya existencia viene dada. Puesto que el mundo de la literatura nos resulta casi tan distante como la Edad de Piedra, tales contradicciones no nos hacen reír. Es por tanto necesario formar una representación paródica de lo serio donde la acumulación de elementos tergiversados, lejos de provocar y alentar la indignación o de hacer alusiones cómicas a las obras originales, expresará nuestra indiferencia hacia un original prohibido y sin sentido, y respecto a sí misma como reproductora de una cierta sublimidad.

Lautréamont llegó tan lejos en esta dirección que todavía sólo es entendido a medias por sus admiradores más ostentosos. Además de su aplicación obvia de este método al lenguaje teórico en Poésies (particularmente perfilado en las máximas éticas de Pascal y Vauvenargues), donde Leautréamont se esfuerza en reducir el argumento, a través de sucesivas concentraciones, al máximo posible-- un tal Viroux causó un asombro considerable hace tres o cuatro años demostrando que Maldoror es una tergiversación de Buffon y otras obras de historia natural, entre otras cosas. Que los prosistas de Figaro, como el propio Viroux, sean capaces de ver en esto una razón para despreciar a Lautréamont, y que otros crean que tienen que defenderlo elogiando su insolencia, sólo atestigua la debilidad intelectual de aquellos dos campos de dotardos en elegante combate unos con otros. El slogan El Plagiarismo es necesario, el progreso lo implica, es todavía pobremente entendido, y por las mismas razones, también la famosa frase acerca de que la poesía debe ser hecha por todos.

Aparte del trabajo de Lautréamont - cuya avanzada aparición en su tiempo tuvo una gran repercusión gracias a la crítica pedante - las tendencias hacia el desvío que pueden observarse en la expresión contemporánea son en su mayor parte inconscientes o incidentales; y es en la industria publicitaria, más que en la decadente producción estética, donde uno puede encontrar los mejores ejemplos.

Podemos definir en primer lugar dos categorías principales de elementos desviados, sin considerar si la yuxtaposición va acompañada o no de rectificaciones introducidas en los originales. Son las tergiversaciones menores y las tergiversaciones fraudulentas.

La tergiversación menor es la de un elemento que no tiene importancia en si mismo, de manera que produce todo su significado en el nuevo contexto en que ha sido ubicado. Por ejemplo, un recorte de prensa, una frase neutra, una fotografía de un lugar común.

La tergiversación fraudulenta, también llamada tergiversación propositiva premonitoria, es por el contrario la tergiversación de un elemento intrínsecamente significante, que adquiere un sentido diferente en el nuevo contexto. Un slogan de Saint-Just, por ejemplo, o una secuencia de Eisenstein.

Las obras tergiversadas en sentido amplio estarán así compuestas de una o más secuencias de tergiversaciones fraudulentas o menores. Pueden formularse ahora algunas leyes sobre el uso de la tergiversación:

El elemento tergiversado periférico contribuye más claramente a la impresión global, y no los elementos que directamente determinan la naturaleza de esta impresión. Por ejemplo, en un metagrafo que trata sobre la Guerra Civil Española, la frase con el sentido más claramente revolucionario es el fragmento de un anuncio de pintalabios: 'Los labios rojos son bonitos'. En otro metagrafo (The Dead oh. J.H.) 125 anuncios clasificados de bares en venta expresan un suicidio de modo más impactante que los artículos de periódico que lo reseñan.

Las distorsiones introducidas en los elementos tergiversados deben ser tan simples como sea posible, ya que la fuerza principal de una tergiversación está en la afinidad directa con la conciencia o en la vaga recreación de los contextos originales de los elementos. Esto es bien conocido. Permitidme simplemente anotar que si esta dependencia de la memoria implica que uno debe contar con el público antes de idear un desvío, esto es sólo un caso particular de una ley general que no gobierna sólo el desvío, sino cualquier otra forma de acción en el mundo. La idea de expresión pura, absoluta, está muerta; sobrevive sólo temporalmente en forma de parodia tanto como nuestros otros enemigos sobreviven.

Es menos efectiva la tergiversación que más se aproxima a una respuesta racional. Este es el caso que presenta una larga serie de máximas alteradas de Lautréamont. Cuanto más aparente es el carácter racional de la respuesta, más se parece al espíritu de réplica ordinario, que usa similarmente las palabras de su oponente contra él. Esto no se limita naturalmente al lenguaje hablado. Está en conexión con lo que hemos objetado al proyecto de algunos camaradas que propusieron tergiversar un poster anti-soviético de la organización fascista 'Peace and Liberty' que proclamaba, entre imágenes de banderas superpuestas del bloque occidental, La unión hace la fuerza, añadiéndole una etiqueta con la frase y las coaliciones la guerra. La tergiversación por simple reversión es siempre la más directa y la menos efectiva. Así, la Masa Negra reacciona contra la construcción de un ambiente basado en una metafísica dada mediante la construcción de un ambiente con la misma estructura meramente revierte -y conserva así simultáneamente- los valores de esta metafísica. Tales reversiones no pueden tener nunca un auténtico aspecto progresivo. Por ejemplo, Clemenceau [apodado "El Tigre"] podría remitir a "El tigre llamado Clemenceau".

De las cuatro leyes que han sido expuestas, la primera es esencial y se aplica universalmente. Las otras tres son aplicables en la práctica sólo para elementos fraudulentamente tergiversados.

La primera consecuencia visible de un uso extendido de la tergiversación, aparte de su poder intrínseco de propaganda, será la revitalización de un montón de libros malos, y de esta manera la participación difusa (no-planificada) de sus desconocidos autores; una transformación difusa hacia un aumento de enunciados o trabajos plásticos que se suceden para estar de moda; y sobre todo una incomparablemente mayor producción en cantidad, variedad y calidad que la escritura automática que nos ha llegado a aburrir.

La tergiversación no sólo conduce al descubrimiento de nuevos aspectos del talento; al chocar frontalmente con todas las convenciones legales y sociales se convierte en un arma cultural poderosa e infalible al servicio de una verdadera lucha de clases. La gratuidad de sus productos es la artillería pesada que atravesará los muros de la inteligencia. Este es el sentido real de una educación artística proletaria, la primera etapa hacia un comunismo literario.

Las ideas y realizaciones en el dominio de la tergiversación pueden ser multiplicadas y lo serán. Por el momento nos limitaremos a mostrar unas pocas posibilidades concretas que emergen desde varios sectores vigentes de la comunicación - se entiende que estos sectores separados son significantes solo en relación a las técnicas aplicables al día-presente, y que tienden a fundirse en una síntesis superior con el avance de estas técnicas.

Aparte de los usos directos varios de frases tergiversadas en posters, discos o emisiones radiofónicas, las dos principales aplicaciones de la prosa tergiversada son la escritura metagráfica y, en menor grado, la hábil perversión de la forma de la novela clásica.

No hay mucho futuro para la tergiversación de novelas completas, pero durante la fase transicional puede haber unos cuantos intentos de este tipo. Una tergiversación gana al ser acompañada de ilustraciones cuya relación con el texto no sea inmediatamente obvia. A pesar de las innegables dificultades, creemos que sería posible producir una instructiva tergiversación psicogeográfica de Consuelo, de George Sand, que podría de esta manera ser devuelta al mercado literario disfrazada bajo algún título inocuo como Vida en los Suburbios, o incluso bajo un título a su vez tergiversado, como La patrulla perdida. (Podría ser una buena idea reutilizar de este modo viejos films deteriorados de los que nada se recuerda o películas que continúan causando estupor entre los jóvenes en los cineclubs.)

La escritura metagráfica, no importa lo reaccionaria que pueda ser la estructura plástica en la que está materialmente situada, presenta oportunidades más ricas para la prosa tergiversadora, tantas como otros objetos apropiados e imágenes. Uno puede hacerse una idea de esto a través del proyecto, imaginado en 1951 pero abandonado después por falta de recursos financieros, que concebía una máquina de ping-ball dispuesta de tal forma que el juego de luces y las más o menos previsibles trayectorias de las bolas conformarían una composición espacial metagráfica titulada Sensaciones térmicas y deseos de la gente que pasa por las puertas del Cluny Museum una hora después del crepúsculo. A partir de ahí hemos comprendido que un trabajo analítico-situacionista no puede avanzar científicamente mediante proyectos tales. Sin embargo los medios continúan siendo idóneos para metas menos ambiciosas.

Es en el campo del cine, obviamente, donde la tergiversación puede alcanzar su mayor eficacia, e indudablemente, por todo lo que implica, su mayor belleza.

Los poderes del cine son tan extensos, y la ausencia de coordinación de esos poderes tan notoria, que prácticamente cualquier película por encima del miserable promedio puede proveer materiales para innumerables polémicas entre los espectadores o los críticos profesionales. Sólo el conformismo de la gente les impide descubrir rasgos tan llamativos y defectos tan impactantes en las peores películas. Al eliminar radicalmente esta absurda confusión de valores, podemos observar que El nacimiento de una nación de Griffith es una de las películas más importantes de la historia del cine por su abundancia en contribuciones nuevas. Por otro lado es una película racista, por lo tanto no merece en absoluto ser exhibida en su forma presente. Pero su prohibición total podría verse como lamentable desde el punto de vista del dominio, secundario pero potencialmente más valioso, del cine. Sería mejor tergiversarla como una totalidad, sin alterar necesariamente el montaje, añadiéndole una banda sonora que haga una denuncia poderosa de los horrores de la guerra imperialista y de las actividades del Ku Klux Klan, que continúan vigentes en los Estados Unidos.

Una tal tergiversación - muy moderada - no es en un análisis final nada más que el equivalente moral de la restauración de pinturas viejas en los museos. Ya que la mayoría de las películas no merece otra cosa que ser cortadas para componer otros trabajos. Esta reconversión de secuencias preexistentes estaría acompañada obviamente por otros elementos, tanto músicos o pictóricos como históricos. Ya que la reescritura fílmica de la historia existe desde hace algún tiempo en las recreaciones burlescas de Guitry, uno podría hacer decir a Robespierre, antes de su ejecución: a pesar de tantas desgracias, mi experiencia y la "grandeur" de mi empresa me convence de que todo está bien. Si en este caso un resurgimiento sensato de la tragedia griega nos sirve para exaltar a Robespierre, podemos imaginar por conversión un tipo neorrealista de secuencia, en la barra de un bar de carretera, por ejemplo, con un camionero diciendo seriamente a otro: La ética estaba en los libros de los filósofos; nosotros la hemos introducido en el gobierno de las naciones. Puede verse que esta yuxtaposición ilumina la idea de Maximilien, la idea de una dictadura del proletariado.

La luz de la tergiversación se propaga en línea recta. En la medida en que la nueva arquitectura parece levantarse sobre el cimiento del barroco experimental, el complejo arquitectural que nosotros concebimos como la construcción de un entorno dinámico relativo a los estilos de conducta detornará probablemente las formas arquitecturales existentes, y en algún caso hará un uso plástico y emocional de todo tipo de objetos tergiversados: grúas calculadamente dispuestas o andamios metálicos reemplazando a una tradición escultural difunta. Esto es chocante sólo para los admiradores más fanáticos de los jardines estilo-Francés. Se dice que en su madurez D'Annunzio, ese cerdo pro-fascista, tuvo la proa de un torpedero en su jardín. Dejando de lado sus motivos patrióticos, la idea de un monumento tal tiene cierto atractivo.

Si la tergiversación se extendiera a las realizaciones urbanísticas, poca gente quedaría excluida de la reconstrucción exacta de un barrio entero de una ciudad en otra. La vida nunca puede ser demasiado caótica: a su nivel las tergiversaciones podrían hacerla realmente hermosa.

Los títulos en sí mismos, como hemos visto, son un elemento básico de la tergiversación. Esto se sigue de dos observaciones generales: que todos los títulos son intercambiables y que tienen una importancia determinante en muchos géneros. Todas las historias de detectives de 'serie negra' son extremadamente similares, basta con cambiar continuamente los títulos para obtener una audiencia considerable. En la música el título ejerce siempre una gran influencia aunque la elección del mismo es absolutamente arbitraria. Por ejemplo no sería una mala idea hacer una corrección radical del título de la Sinfonía Heroica cambiándolo, por ejemplo, por el de Sinfonía Lenin.

El título influye fuertemente en la recepción de la obra, pero existe una contrainfluencia inevitable de la obra sobre el título. Por eso se puede hacer un uso extensivo de títulos específicos tomados de publicaciones científicas (Biología Costera del Mar Temperado) o también militares (Combate Nocturno de las Unidades de Pequeña Infantería) o también de muchas frases encontradas en los libros ilustrados para niños (Paisajes Maravillosos dan la bienvenida a los viajeros).

Para concluir, haremos mención brevemente de algunos aspectos de lo que llamamos ultra-tergiversación, esto es, las tendencias tergiversadoras que operan en la vida social cotidiana. Gestos y palabras pueden adquirir otros significados, y así ha sido a través de la historia por varias razones prácticas. Las sociedades secretas de la antigua China hacían uso de señales de reconocimiento muy sutiles al llevar a cabo la mayor parte de las conductas sociales (la manera de asir las tazas; de beber; trozos de poemas interrumpidos en momentos convenidos). La necesidad de un lenguaje secreto, de claves, es inseparable de una tendencia al juego. En última instancia, cualquier signo o palabra es susceptible de ser convertido en algo más, incluso en su opuesto. Los insurgentes monárquicos de la Vendée fueron llamados la Armada Roja porque llevaban la repugnante imagen del Sagrado Corazón de Jesús. En el dominio limitado del vocabulario de la guerra política esta expresión fue completamente tergiversada en el transcurso de un siglo.

Fuera ya del lenguaje, es posible usar los mismos métodos para detornar vestidos, con todas sus fuertes connotaciones emocionales. Aquí encontramos otra vez la noción de disfraz en estrecha relación con la de juego. Finalmente, cuando construimos situaciones la meta última de toda nuestra actividad será abrir a cualquiera la posibilidad de desviar situaciones completas cambiando deliberadamente esta o aquella condición determinante de las mismas.

Los métodos de los que nos hemos ocupado aquí brevemente no se presentan como una invención nuestra, sino como una práctica general muy difundida que nosotros proponemos sistematizar.

En sí misma, la teoría de la tergiversación apenas nos interesa. Pero la encontramos ligada a casi todos los aspectos constructivos del período presituacionista de transición. Dada esta fertilidad, su práctica parece completamente necesaria.

Posponemos el desarrollo de estas tesis hasta más tarde.

JUVENTUD SIN MASCARAS por GAVIN SEMPLE

2010-04-06T14:09:00.002+02:00

"Pero ¡Ay! Entrando en la consciencia de mi ser real,
descubri acogiendome a ‘la mujer todo-prevaleciente’
y me extravie con ella, por el sendero directo." Infierno Terrenal.

Que Austin Spare era poseedor de un raro don creativo se hizo evidente durante su mas temprana infancia. Su madre recordaba que ya a la edad de cuatro años se pasaba todo el dia con un lapiz en sus manos, dibujando cualquier cosa que se le colocase enfrente suyo. Afortunadamente sus padres fueron comprensivos y le permitieron continuar con lo que parecia ser su vocacion. En 1894, cuando Austin tenia siete años, la familia de Spare se mudo de la Ciudad cruzando el Thames hasta el Sur de Londres, y – aparte de breves incursiones en otras regiones- Spare viviria durante el resto de su vida dentro de unas pocas millas cuadradas de su hogar infantil en Kennington.

Alli fue donde el joven Spare entro en contacto con la mayor influencia de su vida – la enigmatica figura de la Sra. Paterson que según el era una declarada iniciada de la Tradicion Sabatica. Spare no revelo mucho sobre esta mujer, ni siquiera a sus mas intimos amigos; en su vejez ella asumio proporciones casi miticas dentro de su propia mente. Alli donde la memoria vacila, el mito poetico puede rendir una realidad mas perfecta. Conversando con su amigo Hannen Swaffer en 1950, renombrado periodista, critico y Espiritualista, Spare divulgo:

"En cuanto a cierto indicio sobre un conocimiento de lo oculto, yo lo he poseido conmigo desde mi niñez. Se desarrollo mas justo antes de la guerra de 1914 y en adelante...La habilidad para ‘leer las cartas’ me vino primero cuando era un chico gracias a una anciana. Ella vivio sobre los cien años. Era una amiga de mis padres, solia contarme la fortuna cuando era bastante joven...Me impresiono como persona. Incluso cuando murio, ella parecia no mas vieja que cuando me la encontre por primera vez...Ella era una hipnotista natural. Ella diria, ‘Mira en aquella esquina oscura’ y si obedecias, ella podia hacerte visualizar lo que te estaba relatando sobre tu futuro."

Spare aseguraba que habia sido testigo con sus propios ojos del poder de la anciana para proyectar formas de pensamiento. Por lo menos en una ocasión ella proyecto sobre si misma el glamour de una nubil mujer joven, creando una vision de profunda intensidad y revelacion sexual que le conmociono en su nucleo mas interno y le dejo una impresión que conservaria hasta el fin de sus dias. La completa verdad de la amistad entre el artista y la ‘bruja’ puede ser deficiente, ya fuese a traves de un formal ‘traspaso de poder’ o por una osmosis de glamour e inspiracion, fue ella quien arrastro a Spare dentro de la Corriente magica que impulsaria e impregnaria su vida, su genio y arte.

A la edad de once años, Spare tomo clases de dibujo nocturnas en el Lambeth Art School, recibiendo su primer adiestramiento adecuado. Gracias a una combinacion de talento junto con cierto ingrediente de buena fortuna se le ofrecio una beca en el Royal College of Art en 1902, donde continuo con su aprendizaje mientras que su llamativa apariencia, su vestir extravagante y su aura de ‘otro mundo’ le hizo ganar una impresionante, incluso ligeramente siniestra, reputacion entre sus compañeros.

Un estudio comparativo de la obra de Spare entre 1902 y 1904 nos muestra que entre estos años realizo un avance creativo fundamental, tanto tecnicamente como en la madurez de su concepcion y de eleccion de temas. El habia encontrado su enfoque estilistico y habiendo creado su constelacion de mitos personales, comenzo a producir dibujos alegoricos imbuidos profundamente con su obsesion mistica. La precoz intensidad de su obra capacito a Spare a realizar una entreé (entrada) dentro del mundo del arte - celebrada en la Royal Academy Summer Exhibition en Mayo de 1904, cuando fue exhibido un ‘ex libris’ dibujado por Spare a la edad de dieciseis años. Como ‘el exhibidor mas joven en la historia de la Academia’ y joven promesa, Spare atrajo el elogio de renombrados artistas contemporaneos y una gran cantidad de atencion por parte de la prensa. En este punto Spare se comprometio en su primer intento de refinar y definir una nueva metafisica; dentro de su arte yacia incubandose la filosofia visionaria del Kia y el Zos. Una pista de este esfuerzo puede observarse en sus comentarios a un periodista en Mayo de 1904 hablando sobre la religion:

"Todas las fes son para mi lo mismo. Yo voy a la Iglesia en la que naci –la Establecida- pero sin el menor atisbo de fe. De hecho, estoy ideando una religion propia que encarna lo que nosotros fuimos, somos y seremos en el futuro."

El reportero observo; "...esta curiosa religion es un factor importante en la personalidad del joven. El la esta redactando e ilustrando con deslumbrantes y terribles ilustraciones, contenidas en dos cubiertas de madera emblasonadas con simbolos, uno de ellos llamado ‘Poder’ – una cabeza de elefante con brazos humanos extendidos a cada lado – y el otro alguna deidad ceñuda, aparentemente según a las maneras de la Isis Egipcia.

"Es la cubierta para las escrituras de una nueva religion sobre la que yo he soñado," explicaba el artista. "Yo voy a la iglesia cerca de aquí, pero no creo en su doctrina. Yo tengo mis propias ideas de lo que nosotros somos y de lo que podemos llegar a ser y todos mis bocetos estan vivos con mi religion."

Quizas este extraño volumen fue verdaderamente el ‘Libro del Kia’ sobre el cual Spare alude en su Infierno Terrenal (Earth: Inferno), su primer libro impreso privadamente que compuso durante 1904 y publicado la Primavera siguiente. Sus poderosas imágenes de la muerte, la sensualidad y de lo grotesco exhudan un aura de misterio elusivo y revelacion; cripticas yuxtaposiciones de palabras e imágenes transmiten ampliamente la atmosfera o humor de su pujante filosofia. Ahora Spare habia adivinado su sendero y determinado sus polaridades gemelas que nombra por primera vez en su Infierno Terrenal; el Kia y el Zos. En el dibujo titulado ‘Caos’ (p.21) retrata el momento cuando "la perpetua juventud del hombre surge, descorriendo la cortina – la fe (un sintoma del LIMITADO conocimiento de la humanidad) y exponiendo el infierno de la NORMALIDAD. Oh venid conmigo, Kia y Zos, para dar testimonio de esta extravagancia...". La vision del libro es primordialmente de negacion existencial y desesperanza; es la angustia de la juventud reacia llegando a la mayoria de edad y entrando en los dominios de la adultez. El Infierno que sostiene tales espantos y que domina sobre la mente Victoriana es realizada como el mundo moderno mismo. La experiencia de Spare de su poco grata transicion se origino a traves del interes publico que siguio a su aceptacion en la Royal Academy, cuando la opinion critica se entrometio dentro de su dominio privado forzando una temprana y brusca auto-valoracion. Su respuesta fue una aun mas profunda incursion dentro de su mito personal que estaba desarrollando (p.22).

"Cuando nos contemplamos dentro del espejo de nuestro-SER,
Y vemos nuestras obras como son juzgadas por otros,
Entonces realizamos nuestra insignificancia para el incomprensible intelecto
Del Absoluto KIA (lo omnisciente),
Y descubrimos cuan subcutaneos son
Nuestros logros .
¡Salve! Somos niños de la TIERRA."

Y nuevamente en la pagina 18:

"Venera al Kia y tu mente llegara a estar serena.

"Infierno Terrenal da pocas pistas adicionales sobre las connotaciones del Kia y el Zos, sin embargo, en El Libro del Placer (Auto-Amor) – la Psicologia del Extasis, su grimorio primordial publicado privadamente en 1913, Spare aclara exactamente lo que los terminos pretenden transmitir. La pagina de ‘Definiciones’ (1) describe al Kia como:

"La absoluta libertad que siendo libre es suficientemente poderosa para ser ‘realidad’ en cualquier momento: por consiguiente no es potencial o manifiesta (excepto como su instante de posibilidad) por ideas o "medios" de libertad, sino por el Ego siendo libre para recibirlo, estando libre de ideas sobre ello y por la no creencia.
Cuanto menos se dice sobre ello (Kia) menos oscuro resulta."

Prevenidos asi pasare rapidamente a la pagina 45 del libro y al dibujo reproducido alli. Aquí Spare expone, "El cuerpo considerado como una totalidad a la que llamo ZOS"; Zos por tanto designa todo lo que esta encarnado o manifiesto – el Ego perceptivo o cognitivo que ‘recibe’ el Kia, y que verdaderamente es la materializacion de lo Absoluto dentro del ser. "Lo que es inmanifestado es lo Absoluto; lo que es manifiesto es realidad como todas las diferenciaciones de aquel." (La Logomaquia de Zos – The Logomachy of Zos).

Este dualismo entre el Ser y el No-Ser , Ilusion y Realidad, Yo y Todo lo demas es una doctrina fundamental de la filosofia gnostica y Spare se habia aprovechado de ello antes de salir de su adolescencia , en un periodo que reivindicaba las obras de Homero, Dante (2), y Omar Khayyám que comprendian su unica educacion literaria (3).

Aun entre sus iniciales y fugitivas vislumbres de revelacion juvenil en Infierno Terrenal y su presentacion de un credo de extasis en El Libro del Placer, Spare no se contento meramente con filosofar. Su contacto con una vital tradicion oculta a traves de la Sra. Paterson le habia proveido de un impulso y de unas claves esenciales de conocimiento y poder; entre 1904 y 1913 ademas de sus compromisos como estudiante y posteriormente como artista profesional, Spare estuvo explorando vias de aplicación practica del conocimiento conferido por la iluminacion.

(1) Esta pagina fue omitida según la nota a pie de pagina de la introduccion de Ernest Collings, pero fue reinsertada por Spare en una fase posterior de la produccion, posiblemente por consejo de Collings.

(2) El ciclo del Infierno, naturalmente presto la inspiracion para Infierno Terrenal en 1904. AOS estuvo releyendo a Dante en la Primavera de aquel año, marcando pasajes apropiados para las ilustraciones, pero parece haberse contentado citando y parafraseando al poeta.

(3) Aunque el posterior desarrollo de la doctrina del Zos-Kia resuelve este dualismo en un monismo bipolar, como se demostrara mas adelante.

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KIAosfera agradece a Gavin Semple por su generosidad infinita al permitirnos publicar la totalidad de su libro "Zos-Kia : An Introductory Essay on the Art and Sorcery of Austin Osman Spare".

Editado originalmente en KIAosfera.

PINTURAS DE GAVIN SEMPLE

2010-04-06T13:44:00.004+02:00

Algunas pinturas del también ocultista Gavin Semple:

GARY SNYDER SOBRE EL ANARQUISMO ZEN O BUDISTA

2010-03-25T11:39:00.001+01:00

Aquellas personas que se interesan por el desarrollo del budismo en los Estados Unidos y por la interacción Oriente-Occidente leerán con interés este texto del poeta Gary Snyder, aparecido hace ya más de cuarenta años. Bajo un título provocador, Gary Snyder introdujo en él las bases de un Budismo Socialmente Comprometido que, después, no ha cesado de influenciar al budismo americano.

El texto fue publicado en 1961 bajo el título “Buddhist Anarchism” (”Anarquismo budista”) en el Journal for the Protection of All Beings (n° 1, City Lights, 1961). Una versión revisada apareció bajo el nuevo título “Buddhism and the Coming revolution” (”El budismo y la revolución venidera”) en una de las obras de Snyder, Earth House Hold (New Directions, 1969): “Siendo problemático el término de anarquismo, algunos años después, he revisado y dado un nuevo título al texto. En los años cincuenta, en San Francisco, entendíamos por anarquismo una filosofía no-violenta de autogestión y comunitarismo. Pero varios acontecimientos, como los atentados de bomba del siglo diecinueve, son atribuidos a los anarquistas. Supongo que siempre ha habido dos corrientes anarquistas, la violenta y la pacifista.”

Una tercera versión titulada “Buddhism and the Possibilities of a Planetary Culture” (”Budismo y las posibilidades de una cultura planetaria”) fue publicada más tarde en varias obras (The Path of Compassion : Writings on Socially Engaged Buddhism, ed. Fred Eppsteiner, Parallax Press, 1985, Deep Ecology, ed. Bill Devall & George Sessions, Peregrine Smith, 1985).

Aquí publicamos la segunda versión de 1969. Reproducido con la amable autorización de Gary Snyder.

Gary Snyder

Desde un punto de vista budista, la ignorancia que se proyecta en el miedo y el vano apetito impide toda manifestación natural. Históricamente, los filósofos budistas no han sabido analizar hasta qué punto la ignorancia y el sufrimiento eran debidos o favorecidos por factores sociales, considerando el temor y el deseo como hechos intrínsecos a la condición humana. Así, la filosofía budista se interesó principalmente por la teoría del conocimiento y por la psicología en detrimento del estudio de los problemas históricos o sociológicos. Aunque el budismo Mahayana posee una amplia visión de la salvación universal, su realización efectiva se ha concretizado en el desarrollo de sistemas prácticos de meditación para liberar a una minoría de individuos de cuelgues psicológicos y condicionamientos culturales. El budismo institucional ha estado claramente dispuesto a aceptar o a ignorar las desigualdades y las tiranías bajo el sistema político que fuera. Es tal vez la muerte del budismo, puesto que es la muerte de toda forma significativa de compasión. La sabiduría sin compasión no siente dolor.

Hoy en día, ya nadie puede ser inocente o permanecer en la ignorancia de la naturaleza de los gobiernos actuales, de la política y de los órdenes sociales. Los regimenes del mundo moderno mantienen su existencia mediante una avidez y un miedo deliberadamente conservados: extorsiones monstruosas de protección. “El mundo libre” se ha vuelto económicamente dependiente de un sistema increíble de incitación a una avidez que no puede ser colmada, a una sexualidad que no puede ser satisfecha y a un odio que no puede ser expresado salvo contra uno mismo, las personas que se supone que amamos o las aspiraciones revolucionarias de las lamentables sociedades marginales, afectadas por la pobreza, como Cuba o Vietnam. Las condiciones de la guerra fría han transformado todas las sociedades modernas – incluidas las comunistas – en viciosos distorsionadores del verdadero potencial humano. Engendran poblaciones de “preta” – esos fantasmas hambrientos con un apetito de gigante y una garganta no más amplia que una aguja. La tierra, los bosques y toda la vida animal son utilizadas por esos colectivos cancerosos que deshonran el aire y el agua del planeta.

No hay nada en la naturaleza humana o en las condiciones necesarias de las organizaciones sociales humanas que exija en su fondo que una cultura sea contradictoria, represiva y productora de una humanidad violenta y frustrada. Recientes descubrimientos antropológicos y psicológicos lo demuestran de manera cada vez más evidente. Podemos verlo nosotros mismos mediante una correcta percepción de la naturaleza propia o a través de la meditación. Una vez que una persona ha desarrollado esta confianza y esta intuición, esto debe llevarla a un interés real por la necesidad de un cambio social radical mediante una serie de medios que esperamos no sean violentos.

La pobreza gozosa y voluntaria del budismo se convierte en una fuerza positiva. Su tradicional no-violencia y su rechazo a quitar la vida, sea cual sea su forma, tiene implicaciones estremecedoras para las naciones. La práctica de la meditación, que sólo necesita “la tierra bajo los pies”, limpia esos montones de inmundicia que nos han sido vertidos en la mente por los medios de comunicación y las universidades de pacotilla. Creer que la realización tranquila y generosa del deseo natural de amar es posible destroza las ideologías que ciegan, mutilan y reprimen. Esta realización abre la vía a un tipo de comunidad que asombraría a los “moralistas” y que transformaría armadas de hombres que son guerreros feroces por no haber podido ser personas afectuosas.

La filosofía budista del Avatamsaka (Kegon) ve el mundo como una amplia red interconectada en la cual todos los objetos y los seres son necesarios e iluminados. Desde cierto punto de vista, los gobiernos, las guerras y todo lo que consideramos “malo” está, sin duda, dentro de esta globalidad. El halcón, el vuelo en picado y la liebre son uno. Desde el punto de vista “humano”, no podemos vivir en estas condiciones a menos que todos los seres vean con los mismos ojos despiertos. El bodisatva vive según la vida del que sufre, y debe ser útil ayudando a los que sufren.

La revolución social ha sido la misericordia de Occidente; el despertar personal al yo fundamental/vacuidad, la misericordia de Oriente. Necesitamos ambos. Ambos están contenidos en los tres puntos tradicionales de la vía búdica: la sabiduría (prajña), la meditación (dhyâna), y la moralidad (sîla). La sabiduría es el conocimiento intuitivo del espíritu de benevolencia y de claridad que mora bajo las ansiedades y las agresiones que opera el ego. La meditación es ir al fondo del espíritu para ver todo eso por uno mismo – una y otra vez, hasta que se convierte en el lugar en el que uno mora. La moralidad es llevar todo eso a la forma de vivir, mediante la ejemplaridad personal y la acción responsable, en última instancia hacia la verdadera comunidad (la sangha) de “todos los seres”.

Este último aspecto tiene un sentido, para mí, que sustenta toda revolución cultural o económica que se dirige claramente hacia un mundo libre, internacionalizado y sin clases. Significa utilizar medios como la desobediencia civil, la crítica franca, la protesta, el pacifismo, la pobreza voluntara e incluso la violencia suave si se trata de contener a algún reaccionario impetuoso. Significa mantener el espectro de todos los comportamientos individuales no-violentos lo más amplio posible – defendiendo el derecho de los individuos de fumar cannabis, de consumir peyote, de ser polígamo, poliandra o de ser homosexual. Comportamientos y prácticas prohibidas durante largo tiempo por un Occidente judeo-capitalista-cristiano-marxista. Significa respetar la inteligencia y el estudio, pero no bajo su aspecto ávido o como medio para conseguir poder personal. Trabajar bajo la propia responsabilidad, pero querer trabajar en grupo. “Formar la nueva sociedad en la cáscara de la antigua”, fue el eslógan del sindicato Industrial Workers of the World hace cincuenta años.

De todas maneras, las culturas tradicionales están condenadas a desaparecer, y más que acercarse desesperadamente a sus buenos aspectos, deberíamos acordarnos de que cualquier cosa que perteneció o que pertenece a otra cultura puede ser reconstruido por el inconsciente a través de la meditación. De hecho, creo que la revolución venidera volverá a cerrar el círculo y nos volverá a unir de diferentes maneras con los aspectos más creativos de nuestro pasado ancestral. Con un poco de suerte, finalmente podremos llegar a una cultura mundial totalmente integrada que comprenderá una transmisión matrilineal, un casamiento bajo todas sus posibilidades, economía comunista de crédito natural, menos industrias, mucha menos gente y más parques nacionales.

Gary Snyder, 1961, 1969.

Extraido de Alasbarricadas.org