martes, 15 de diciembre de 2009

AUSTIN OSMAN SPARE A LA LUZ DE NIETSZCHE por KUZNACTI

Este artículo lo publique originalmente en mi página Web: http://nickcrevel.es.tl, y también en un Blog, los cuales son sitios Web muy recientes. Desgraciadamente aun no se consigue en google, espero que el publicarlo aquí ayude a su difusión.

Gracias!

PD: Mis disculpas pero el articulo aquí aparecera con algunos errores de redacción debido a que el copia-pega de Word al editor del foro no fue perfecto. Les recomiento que lean el articulo en mi pagina: http://nickcrevel.es.tl



Austin Osman Spare a la luz de Nietzsche



Este artículo muestra como los escritos del artista y ocultista ingles, Austin Osman Spare (1886-1956) son menos oscuros a la luz del pensamiento del filosofo alemán Friedrich Nietzsche (1844-1900), esto sin desvelarlos de su carácter esotérico, ni abarcar toda su obra. Por otra parte no se conoce ningún testimonio del artista que avale la idea de una influencia por parte de Nietzche, a penas se sabe que lo leyó. Tampoco se trataría de una tendencia que enmarcaría o definiría a Spare. Las ideas de “Eterno Retorno”, “Super Hombre” o “Gran Mediodía”, no están presentes en él (la de la muerte de Dios tampoco aunque es significativo que Zos parafraseando diga “El hombre ha muerto”) y falta más que eso, sin embargo el Zos del Spare, como ha sido reconocido, guarda ciertas reminiscencias con el Zaratustra de Nietzsche y muchos de los llamados “prejuicios filosóficos” como “Yo”, “verdad”, “razón”, “conocimiento”, etc, ambos los trataron de forma similar. Es en la psicología que Spare y Nietzsche son afines, aunque Nietzsche es desde luego, mucho más claro.

El enfoque que propongo, me parece, es solo aplicable a los escritos de Spare no a su pintura, ni a su sistema mágico, los cuales me son completamente inabordables, y probablemente no tenga relevancia con respecto a estos.

Otro titulo hubiese podido ser Nietzsche & Spare. Sin embargo he preferido el que he colocado porque para mi fue Nietzche quien me sirvió de guía para comprender y profundizar en el pensamiento de Spare, el cual por sí mismo es muy confuso . Desde luego que puede parecer un contexto artificial, eso se lo dejo al juicio del lector. Debo confesar que también me he desencantado y aburrido leyendo otros ensayos o escuchando alguna que otra opinión tratando de compararlo con este o aquel filosofo e identificándolo con determinada tendencia. Más en ese sentido creo que mi trabajo es muy distinto y si hay algo que puedo asegurar es que me divertí haciéndolo.

El Yo y el Cuerpo

Comenzamos citando el “Libro del Placer”: “¿Qué hay para creer, sino en Yo? Y Yo es la negación de la completitud como realidad. Ningún hombre ha visto nunca al yo. Somos aquello que creemos y lo que ello implica, a través de un proceso de tiempo en la concepción; la creación tiene su causa en esta esclavitud a la fórmula” [0]. Fíjese como coincide Zaratustra en un principio con esto: “el yo y el tú se me antojaban vaho multicolor ante ojos creadores. Ansioso de apartar la mirada de si mismo, me parecía, el Creador había creado el mundo” [1].

Tanto Spare como Nietzsche conciben la creencia como una forma de proyección: “El centro de la creencia es amor por el yo de uno, proyectando el ambiente para la satisfacción pero permitiendo que su distorsión simule la denegación, una ambición de convertirse en algo más allá del autodeseo; pero no puedes ir más allá del centro, así que uno multiplica (cree) para poder tener menos consciencia de lo fundamental” [0], “El hombre ha proyectado fuera de sí sus tres “hechos internos”, aquello en lo que él más firmemente creía, la voluntad, el espíritu, el yo, puso las “cosas” como existentes guiándose por su propia imagen, por su concepto del yo como causa. ¿Cómo puede extrañarse que luego volviese a encontrar siempre en las cosas tan sólo aquello que él había escondido dentro de ellas?” [5]. Llega a atribuir entonces ese “Yo” a un fetichismo del lenguaje, nótese el uso insistente de la palabra cree: “Ese fetichismo ve en todas partes agentes y acciones: cree que la voluntad es la causa en general; cree en el “yo”, cree que el yo es un ser, que el yo es una sustancia, y proyecta sobre todas las cosas la creencia en la sustancia-yo” [4]. Al deshacerse de este “fetichismo” el “Yo”: “¡Se ha convertido en una fábula, en una ficción, en un juego de palabras: ¡ha dejado totalmente de pensar, de sentir y de querer!” [5].


En lugar del “Yo” Nietzsche habla es de la soberanía del cuerpo:

“Es el cuerpo una magna razón, una pluralidad gobernada por un solo sentido, guerra y paz, rebaño y pastor” [2].

“Dices ‘yo’, y te enorgulleces de esta palabra. Pero más grande – aunque te resistas a creerlo – es tu cuerpo y su magna razón, que no dicen ‘yo’ pero obran como ‘yo’ ” [2].

“Detrás de tu tus pensamiento y sentimientos, hermano, está un poderoso amo, un sabio ignoto que se llama el propio ser. Mora en tu cuerpo. Es tu cuerpo” [2].


Incluso este mismo razonamiento podía tener consecuencias un poco extrañas. De modo que Nietzsche recomendaba: “Estar sentado el menor tiempo posible; no dar crédito a ningún pensamiento que no haya nacido al aire libre y pudiendo nosotros movernos con libertad, - a ningún pensamiento en el cual no celebren una fiesta también los músculos. Todos los prejuicios proceden de los intestinos. La carne del trasero – ya lo he dicho en otra ocasión – es el auténtico pecado contra el espíritu santo” [3]. “Yo soy el primero que ha descubierto la verdad, debido a que he sido el primero en sentir – en oler - la mentira como mentira.... Mi genio está en mi nariz” [3].


Para Nietzsche no es a la luz de la razón, es a la luz del cuerpo que el “Yo” es una completa fantasmagoría, para Spare es a la luz del Kia. También difieren en cuanto a la importancia que tiene para la “sabiduría” el cuerpo. Para Spare “La posesión de su sabiduría no implica la necesidad de sus cuerpos; el cuerpo se modifica en relación a los "métodos" ” [0]. De esta forma afirma por ejemplo que se puede poseer la sabiduría y las “propiedades mágicas” de otras existencias. Por ejemplo, como dice él, “viajar más rápido que el leopardo cazador” [0], pero esto es entrando en el campo de su oscuro sistema mágico.


En el “Libro del Placer” Spare crea el concepto del “Kia concebible” y lo identifica con la idea del “Yo”: “El Kia que puede ser expresado por ideas concebibles, no es el Kia eterno que quema toda creencia, sino que es el arquetipo de "yo" la esclavitud de la mortalidad” [0]. Un “Yo” aun más trascendente es aquel que surge de el Kia que puede ser solo expresado por el “alfabeto sagrado” que Spare construye o su sistema de sigilos, “el "Tampoco-Tampoco", el "Yo" sin modificar en la sensación de la omnipresencia” [0]. En este punto ese “Yo” que es “El progenitor de sí mismo y de todas las cosas, pero que a lo que se parece es a nada” [0], caerá en la corriente mística que lo remonta hacia alturas más altas, distanciándose del pensamiento de Nietzsche, aunque en ningún momento sin renegar del cuerpo, “Anterior al Cielo y la Tierra”, “el principio sexual primordial”.

Spare y Nietzche también llegan a aproximarse bastante, en algunos puntos, en cuanto a su critica a los “trasmundistas” :

“En su virulencia el deseo espiritual es tan fatal como el sensual. La aspiración a lo "supremo" es una red de deseos mortales debida a la cobardía interna; es por tanto, una sabiduría insatisfecha esperando la explotación, esperando a sufrir sus evoluciones” [0].

En lo que respecta a la “red de deseos mortales”, Nietzsche explica:

“Enfermos y decadentes despreciaban el cuerpo y la tierra e inventaban las cosas celestiales y las gotas de sangre redentora; ¡Más aun estos dulces y siniestros venenos los extraían del cuerpo y de la tierra!”, “¿a quién debían la voluptuosidad y espasmo de su arrebato? ¡A su cuerpo y a esta tierra!” [1].

La sabiduría insatisfecha esperando la explotación, es lo mismo a los que Spare se refiera cuando habla de “los grilletes sobre la mano que trabaja en algún mundo desconocido” [0]. Se refiere a la mano de un Trasmundista construyendo su mundo ideal o su “telaraña” como diría Nietzsche, aunque esa “explotación” también puede ser más terrenal y vulgar, como la que se da por parte de las religiones y las masas ignorantes.

La Voluntad

“"Voluntad" es complicación, el medio de un medio” [0]. En efecto para Nietzsche también se trata de algo complicado: “A mí la volición me parece ante todo algo complicado, algo que solo como palabra forma una unidad”, “en toda volición hay, en primer término, una pluralidad de sentimientos, a saber, el sentimiento del estado del que nos alejamos, el sentimiento del estado al que tendemos, el sentimiento de esos mismos “alejarse” y “tender”, y, además, un sentimiento muscular concomitante que, por una especie de hábito, entra en juego tan pronto como “realizamos una volición”, aunque no pongamos en movimiento “brazos y piernas”. Y así como hemos de admitir que el sentir, y desde luego un sentir múltiple, es un ingrediente de la voluntad, así debemos admitir también, en segundo término, el pensar: en todo acto de voluntad hay un pensamiento que manda”. “En tercer término, la voluntad no es sólo un complejo de sentir y pensar, sino sobre todo además un afecto : y, desde luego, el mencionado afecto del mando” [6]. De hecho Spare parece jugar con los ingredientes que componen a dicha “voluntad” : “El Dios de la "Voluntad" es el mandato a obedecer” [0], “Un hombre que realiza una volición – es alguien que da una orden a algo que hay en él, lo cual obedece o él cree que obedece”, “Toda volición consiste sencillamente en mandar y obedecer, sobre la base”... “de una estructura social de muchas “almas” ” [6], “¡"Voluntad" es el mandato a creer” [0], “el volente cree de buena que la volición basta para la acción” [6], “A su sentimiento placentero de ser el que manda añade así el volente los sentimientos placenteros de los instrumentos que ejecutan, que tienen éxito, de las serviciales “subvoluntades” o subalmas” [6], así, “la clase gobernante se identifica con los éxitos de la colectividad” [6].

En Spare desde luego todo esto es cacofónico y parece imposible separar todos los elementos. Es muy ilustrativo también recordar la critica que hace Nietzsche contra su contraparte alemán: “Schopenhauer, con su hipótesis de que todo cuanto existe es en esencia voluntad, ha entronizado una antigua mitología. Al parecer, jamás intentó el análisis de voluntad, puesto que creía que el querer esa simple e inmediato, cuando el querer es en realidad un mecanismo tan bien montado que casi escapa a la mirada del observador” [8]. Nótese que este no era el caso de Spare en lo que respecta al deseo, para Spare el deseo era algo que había que saber desmontar.

¿Qué querrá decir Spare en cuanto a que la voluntad es “el medio de un medio”?: “La “voluntad”, naturalmente, no puede actuar más que sobre la “voluntad” – y no sobre “materias” (no sobre “nervios”, por ejemplo - ): en suma, hay que atreverse a hacer la hipótesis de que, en todos aquellos lugares donde reconocemos que hay “efectos”, una voluntad actúa sobre otra voluntad” [11].

Nietzsche al igual que Spare rechazan los conceptos de “voluntad libre”, que el segundo parece utilizar aludiendo a Crowley (en el “Libro del Placer” se hacen repetidas referencia a Crowley, todas negativas): “Hoy no tenemos ya compasión alguna con el concepto de “voluntad libre”: sabemos demasiado bien lo que es – la más desacreditada artimaña de teólogos que existe, destinada a hacer “responsable” a la humanidad en el sentido de los teólogos, es decir, a hacerla dependiente de ellos” [9].


El Miedo, la Moral y la Religión

“Las religiones son la proyección de la incapacidad, las imaginaciones del miedo” [0], “La aspiración a lo "supremo" es una red de deseos mortales debida a la cobardía interna” [0], “¿Qué hombre puede tener fé sin miedo? Sólo aquel que no tiene un deber que cumplir. Cuando la fé perece el deber hacia las doctrinas morales perece” [0]. “El miedo profundo y suspicaz a un pesimismo incurable es el que constriñe a milenios enteros a aferrarse con los dientes a una interpretación religiosa de la existencia: el miedo propio de aquel instinto que presiente que cabría apoderarse de la verdad demasiado prematuramente, antes de que el hombre hubiera llegado a ser bastante fuerte, bastante duro, bastante artista....” [13].


“La creencia natural es la intuición que obliga a la creencia a través de aquello que es experimentado como reaccionando y dominando sucesivamente; todo ha de asociarse a través de su emoción definida, estimulada por aquellos en armonía; aquellos en discordancia, pierden su capacidad de convencimiento e inhiben. Así que a través de su propio funcionamiento, la creencia está limitada y determinada para ti” [0]. Según Nietzsche con esto se busca eludir el estado “penoso” de lo extraño, causado por el miedo: “Lo nuevo, lo no vivido, lo extraño queda excluido como causa.- Se busca, por tanto, como causa, no sólo una especie de aclaraciones, sino una especie escogida y privilegiada, de aclaraciones, aquéllas con las que de manera rápida, más frecuentemente, queda eliminado el sentimiento de lo extraño, nuevo, no vivido, - las aclaraciones más habituales. – Consecuencia: una especie de posición de causas prepondera cada vez más, se concentra en un sistema y sobresale por fin como dominante, es decir, sencillamente excluyente de otras causas y aclaraciones.- El banquero piensa en seguida en el “negocio”, el cristiano en el “pecado”, la muchacha, en su amor” [28].


“Tu juicio “tal acto es bueno” tiene su primitiva historia en tus instintos, tus inclinaciones, tus antipatías, tus experimentos e inexperiencias” [29]. “La mayoría de nuestras acciones pueden ser rastreadas a un deseo subconsciente (por la libertad) en conflicto con el hábito, una obediencia al fatalismo inherente que cuelga de las "buenas y malas" acciones ya cometidas (en la existencia en el pasado) contra una moral preservada” (“La moral elemental o miedo a desagradar”, como anota el propio Spare) “y cuya reacción se expresa como espontaneidad, involuntariedad, autonomía, lo deliberado, etcétera, cuando la oportunidad surge. El resto es debido a una moral tradicional conflictiva que se ha convertido en constituyente (parcialmente adoptada para gobernar y elegir el momento de esta reacción). En su origen, una idea de lo que entonces se consideraba convenientemente bueno y malo...” [0].

“¡Lo que has y te ha sido dispuesto en tu religiosidad, es tu propio potro de tortura, por imaginario que sea!”, “El cristianismo es una metafísica del verdugo” [14].

“Cuanto más restringes más pecas, pero el deseo igualmente desea que el instinto moral sea preservado”[0] o como dice Nietzche en “Más allá del Bien y del Mal”: “Suponiendo que fuera posible llegar a eliminar el peligro, el motivo de temor, entonces se habría eliminado también esa moral: ¡ya no seria necesaria, ya no se consideraría a sí mima necesaria!” [8] ) “así que el deseo es su propio conflicto (y de forma lo suficientemente débil)” [0].

El Conocimiento

“A través de la iluminación de su conocimiento se deterioran en sus logros” [0], “El abismo entre tener conocimientos y tener capacidad de obrar quizá se más grande, también más inquietante de lo que se piensa”: “Sería un error considerar que cabalmente los espíritus de elevado linaje y de vuelo separado son especialmente hábiles para detectar muchos pequeños hechos vulgares, para coleccionarlos y reducirlos a fórmulas”, “el creador, tendrá que ser posiblemente un ignorante” [10].

“La diferencia entre el genio y la ignorancia es de grados dentro del miedo. El principio de la sabiduría
es miedo en la anticipación de la recepción del conocimiento al aprender” [0], “¿Será el deseo de descubrir entre todas las cosas extrañas, desacostumbradas, inciertas, algo que conocido ya no nos inquiete? ¿Seré el instinto del miedo lo que nos impulsa a conocer?. La satisfacción del que conoce, ¿será el júbilo de la seguridad recobrada?” [15].


El Conocimiento de Si Mismo

“Una cosa que queda explicada deja de interesarnos - ¿Qué querría decir aquel dios que aconsejaba: “¡Conócete a ti mismo!”? ¿Acaso eso significaba: “¡Deja de interesarte a ti mismo!” ” [16].

Tanto Nietzsche como Spare perciben el “conocimiento de si mismo” tanto como una dificultad, al igual como un peligro. Spare lo acepta provisionalmente como un método para rastrear y descubrir la creencia y el origen de esta (y no mediante la vía racional, véase el “Libro del Placer”), pero desde un primer momento nos advierte: “Las acciones son las expresiones de ideas vinculadas a las creencias; siendo inherentes son oscuras, su forma de operar es indirecta, y engañan fácilmente a la introspección” [0], de la misma forma el filosofo alemán escribe: “las acciones son siempre ambiguas, siempre insondables” [25]. Nietzsche por otra parte niega la posibilidad de cualquier conocimiento inmediato y se mantiene en guardia con respecto a cualquier utilidad de este admitiéndolo como dado: “se figuran, por ejemplo, que para proceder con método hay que partir del mundo interior, de los fenómenos de la conciencia, puesto que este es el mundo que conocemos! ¡Error de los errores! Lo conocido es lo más habitual es lo más difícil de reconocer, lo que es más difícil de considerar como problema, lo más difícil de ver por su lado extrañó, distante, exterior a nosotros” [15], y “Hace falta aprender a apartar de sí la mirada para ver mucho – esta dureza la ha menester todo el que escala cimas” [26], “Quien como cognoscente tiene la vista importuna ¡cómo se quiere que vea otra cosa más que sus motivos de primer plano” [26]. Al rechazar la posibilidad de cualquier conocimiento inmediato, Nietzsche ve el “Conocimiento de Si Mismo” (afín a inmediato) como una peligro, al pretender tomar este como un argumento.

He aquí un testimonio propio de Nietzsche en cuanto a su desconfianza con respecto al conocimiento de si mismo o como el dice “a creer” algo sobre si mismo: "¿Se me creerá? Pero yo solicito que se me crea: en mí sobre mí, he pensado siempre mal, sólo en casos muy raros, sólo de manera forzada, siempre sin placer “por el asunto”, presto a divagar lejos de “mí”, siempre sin fe en el resultado, gracias a una indomeñable desconfianza con respecto a la posibilidad del auto-conocimiento”. “Tiene que haber en mí una especie de aversión a creer algo determinado sobre mí - ¿Se exhibe aquí acaso un enigma? Probablemente; pero, por fortuna, no uno para mis propios dientes" [18]. Llega incluso a asegurar que jamás a sabido lo que es un remordimiento de conciencia (la palabra “dientes” de la cita anterior parece una referencia irónica a eso): “por lo que de él se oye decir, no me parece que sea nada estimable” [24]. En cuanto a lo oscuro que pueda resultar esto para su propia filosofía, por ejemplo: ¿Cómo se reconoce un hombre aristocrático?, Nietzsche sin ningún reparo escribe: “No son las obras, es la fe la que aquí decide, la que aquí establece la jerarquía, para volver a tomar una vieja fórmula religiosa en un sentido nuevo y más profundo: una determinada certeza básica que un alma aristocrática tiene acerca de sí mima, algo que no se puede – buscar, ni encontrar, ni, acaso, tampoco perder” [25], cosa que parece contradictoria, pero aquí como en muchas otras ocasiones hay que tener la consideración de no haberlo comprendido bien.

Esta actitud de escepticismo, negativa o desconfianza hacia auto-conocimiento también esta presente en Spare: “Conozcan mi propósito: Ser un extraño en mi mismo, el enemigo de la verdad” [12] (lo cual se puede comparar con lo que dice Zaratustra: “Y yo mismo quiero estar disfrazado, entre vosotros, para que no os conozca a vosotros ni a mí mismo; pues tal es mi ultima cordura” [27], “¡Este yo, cuán vacío! ¡Cuán prolífico en incompletitud! En la abnegación” (¿compasión?) que es “su estímulo para simular la realidad . . . . y surge más y más; ¡estas feas brumas de la ilusión son paternales, la causa del odio del Cielo! Por eso es por lo que temo creer en Dios, la subordinación a un atributo, a una idea de Yo, ¡no son libertad de amor!”, al contrario de Nietzche Spare dice saber cual es aquella causa, pero solo puede definirlo de manera misteriosa “¡la causa del odio del Cielo!” [0].


La Gramática

En sus escritos son continuas las quejas de Spare con respecto al lenguaje y a la dificultad o imposibilidad que encuentra en él para comunicar, para transmitir el “deseo”. En especial a lo que el llama nuestra “gramática”: “¿Debiese yo procurar la sabiduría mediante palabras? ¿Verdades alfabéticas de confusa gramática?” [12]. Los mismos escritos de Spare son muy confusos y de una gramática dudosa.

Es así como siente necesidad de crear el “alfabeto del deseo” como una forma de manifestar “el Kia que puede ser expresado vagamente en palabras y “siendo demasiado abstruso de explicar mediante palabras y gramáticas ortodoxas” [0], al igual como su sistema de sigiles, ambos con fines mágicos y psíquicos.

Nietzsche era filólogo y siempre se preocupo por como el lenguaje y sobretodo la gramática condicionan y falsean la manera de describir el mundo y nuestra propia forma de razonar. He aquí como describe la evidencia de esto entre los distintos idiomas: “El asombroso parecido de familia de todo filosofar indio, griego, alemán, se explica con bastante sencillez. Justo allí donde existe un parentesco lingüístico resulta imposible en absoluto evitar que, en virtud de la común filosofía de la gramática – quiero decir, en virtud del dominio y la dirección inconscientes ejercidos por funciones gramaticales idénticas- , todo se halle predispuesto de antemano para un desarrollo y sucesión homogéneos de los sistemas filosóficos: lo mismo que parece estar cerrado el camino para ciertas posibilidades distintas de interpretación del mundo” [19]. Por ejemplo: “Los filósofos del área lingüística uralo-altaica (en la cual el concepto sujeto es el peor desarrollado) mirarán con gran probabilidad “el mundo” de manera distinta que los indogermanos o musulmanes” [19].


He aquí ahora un ejemplo, más exhaustivo, sobre los errores inducidos por la gramática en el enunciado filosófico “yo pienso” y el atomismo griego: “En lo que respecta a la superstición de los lógicos: no me cansaré de subrayar una y otra vez un hecho pequeño y exiguo, que esos supersticiosos confiesan a disgusto, - a saber, que un pensamiento viene cuando “él” quiere, y no cuando “yo” quiero; de modo que es un falseamiento de la realidad efectiva decir: el sujeto “yo” es la condición del predicado “pienso”. Ello piensa: pero que ese “ello” sea precisamente aquel antiguo y famoso “yo”, eso es, hablando de modo suave, nada más que una hipótesis, una aseveración, y, sobre todo, no es una “certeza inmediata”. En definitiva, decir “ello piensa” es ya decir demasiado: ya ese “ello” contiene una interpretación del proceso y no forma parte del mismo. Se razona aquí según la rutina gramatical que dice “pensar es una actividad, de toda actividad forma parte alguien que actúe, en consecuencia–” . Más o menos de acuerdo con idéntico esquema buscaba el viejo atomismo, además de la “fuerza” que actúa, aquel pedacito de materia en que la fuerza reside, desde la que actúa, el átomo; cabezas más rigurosas acabaron aprendiendo a pasarse sin ese “residuo terrestre”, y acaso algún día se habituará la gente, también los lógicos, a pasarse sin aquel pequeño “ello” (a que ha quedado reducido, al volatizarse, el honesto y viejo yo)” [20].

Nietzsche se refiere también una y otra vez a las contradicciones en el adjetivo, por ejemplo en el caso de las certezas inmediatas: “Sigue habiendo cándidos observadores de sí mismos que creen que existen “certezas inmediatas”, por ejemplo “yo pienso”, o, y está fue la superstición de Schopenhauer, “yo quiero”: como si aquí, por así decirlo, el conocer lograse captar su objeto de manera pura y desnuda, en cuanto “cosa en si”, y ni por parte del sujeto ni por parte del objeto tuviese lugar ningún falseamiento. Pero que “certeza inmediata”, así como “conocimiento absoluto” y “cosa en sí” encierran una contradictio in adjecto (contradicción en el adjetivo), eso lo repetiré yo cien veces: ¡deberíamos liberarnos por fin de la seducción de las palabras! Aunque el pueblo crea que conocer es un conocer-hasta-el-final, el filósofo tiene que decirse “cuando yo analizo el proceso expresado en la proposición ‘yo pienso’ obtengo una serie de aseveraciones temerarias cuya fundamentación resulta difícil, y tal vez imposible, - por ejemplo, que yo soy quien piensa, que tiene que existir en absoluto algo que piensa, que pensar es una actividad y el efecto de un ser que es pensado como causa, que existe un ‘yo’ y, finalmente, que está establecido qué es lo que hay que designar con la palabra pensar, - que yo sé qué es pensar. Pues si yo no hubiera tomado ya dentro de mí una decisión sobre esto, ¿de acuerdo con qué apreciaría yo que lo que acaba de ocurrir no es tal vez ‘querer’ o ‘sentir’?” [21].

Una y otra vez razonamientos como estos lo llevan a generalizar la “creencia en la gramática” como una “filosofía del pueblo”, a llamar a la razón una “metafísica del lenguaje” y abordar razonamientos como estos: “¿Por qué el mundo que nos concierne en algo- no iba a ser una ficción? Y a quien aquí pregunte: “¿es que la ficción no forma parte un autor?”, - ¿no sería lícito responderle francamente: por qué? ¿Acaso ese “forma parte” no forma parte de la ficción? ¿Es que no está permitido ser ya un poco irónico contra el sujeto, así como contra el predicado y el complemento? ¿No le seria lícito al filósofo elevarse por encima de la credulidad en la gramática?”[22], “Temo que no vamos a desembarazarnos de Dios porque continuamos creyendo en la gramática” [4].

Es muy significativo que Spare en “El Libro del Placer”, en lugar de preguntarnos “¿entendió tu razón?” nos inquiera: “¿entendió tu gramática que aquellas” (¿gramáticas, palabras, facultades?) “que no posees hablan más fuerte que tus palabras!” [0].


0. Spare, Austin Osman. El Libro del Placer.

1. Nietzsche, Friedrich. Así Hablaba Zaratustra. De los trasmundistas.

2. Nietzsche, Friedrich. Así Hablaba Zaratustra. De los detractores del cuerpo.

3. Nietzsche, Friedrich. Ecce homo

4. Nietzsche, Friedrich. Crepúsculo de los Ídolos: La “razón” en la Filosofía, aforismo 5.

5. Nietzsche, Friedrich. Crepúsculo de los Idolos: Los cuatro grandes errores, aforismo 3.

6. Nietzsche, Friedrich. Más allá del Bien y del Mal: De los prejuicios de los filósofos, aforismo 19.

7. Nietzsche, Friedrich. Más allá del Bien y del Mal: Para la Historia Natural de la Moral, aforismo 201.

8. Nietzsche, Friedrich. Gaya Ciencia: Libro Tercero, aforismo 127.

9. Nietzsche, Friedrich. Crepúsculo de los Ídolos: Los cuatro grandes errores, aforismo 7.

10. Nietzsche, Friedrich. Más allá del Bien y del Mal.

11. Nietzsche, Friedrich. Más allá del Bien y del Mal: El espíritu libre, aforismo 36.

12. Spare, Austin Osman. El Anatema de Zos.

13. Nietzsche, Friedrich. Más allá del Bien y del Mal: El ser religioso, aforismo 60.

14. Nietzsche, Friedrich. Crepúsculo de los Ídolos: Los cuatro grandes errores, aforismo 7.

15. Nietzsche, Friedrich. Gaya Ciencia: Libro Quinto, aforismo 355.

16. Nietzsche, Friedrich. Más allá del Bien y del Mal: Sentencias e interludios, aforismo 80.

18. Nietzsche, Friedrich. Más allá del Bien y del Mal: ¿Qué es aristocrático?, aforismo 281.

19. Nietzsche, Friedrich. Mas allá del Bien y del Mal: De los prejuicios de los filósofos, aforismo 20.

20. Nietzsche, Friedrich. Más allá del Bien y del Mal: De los prejuicios de los filósofos, aforismo 17.

21. Nietzsche, Friedrich. Más allá del Bien y del Mal: De los prejuicios de los filósofos, aforismo 16.

22. Nietzsche, Friedrich. Más allá del Bien y del Mal: El espíritu libre, aforismo 34.

24. Nietzsche, Friedrich. Ecce Homo. Por qué soy tan inteligente.

25. Nietzsche, Friedrich. Mas allá del Bien y del Mal: ¿Qué es aristocrático?, aforismo 287.

26. Nietzsche, Friedrich. Así Hablaba Zaratustra. El Caminante.

27. Nietzsche, Friedrich. Así Hablaba Zaratustra. De la Cordura.

28. Nietzsche, Friedrich. El Crepúsculo de los Ídolos. Los Cuatro grandes errores, aforismo 5.

29. Nietzsche, Friedrich. La Gaya Ciencia. Libro Cuarto, aforismo 335.

Kuznacti

sábado, 31 de octubre de 2009

EL VIENTO DE INVIERNO por TONY MALAGRADA

EL VIENTO DE INVIERNO

¿Recuerdan aquel texto, «El viento de invierno», de Roger Caillois? Los miembros del Colegio de Sociología (Bataille, Leiris...) intentaban, allá por los años 30, buscar la manera de reintegrar lo sagrado en nuestra cultura. La dilatación mítica de lo social exigía admitir una precariedad de la base racional de nuestra civilización. Era necesario volver a reconsiderar la idea de «fuerza». No «fuerza» como algo que se domina: «fuerza» que JUEGA a ser dominada. «Fuerza» que eternamente juega. ¿Qué esperaban aterrados y maravillados los habitantes de las ciudades europeas de los años 30? La respuesta: esperaban la Guerra.
Ahora bien, ya Georges Bataille, entre 1933 y 1935, había dado luz a dos obras extrañamente originales, extrañamente análogas: «La noción del gasto» y «El azul del cielo». Y es que Bataille había reconocido cuál era el sustento peculiar de la actividad frenética de nuestra especie: el enfrentamiento con la nada que nos obliga a: 1) salir hacia afuera para poder comunicarnos -sentimiento de angustia porque no somos- aunque nos destruyamos, aunque seamos manchados; y 2) recluirnos en nosotros, aceptar la angustia de la nada. Y es así como la mancha, el excremento, el cadáver son la imagen exasperada y traumática de lo Otro (nuestro ser se mancha, se mancilla al ponerse en juego buscando hacia afuera, desgarrándose). El protagonista de «El azul del cielo» no puede sino buscar su consumación a través de la cacería del cadáver que (no) es: recorrido angustioso en el cuerpo de la mujer, en la enfermedad -la nariz doliente del vómito, la fiebre, el mareo- mientras Afuera la Revolución se cosecha (Revolución política, episodio en Barcelona pero... ¿Revolución o simulacro?); en definitiva: GASTO, CONSUMICION. Ya que hay una parte condenada: despilfarro, derroche del excedente. No por casualidad «La parte maldita» comienza con el célebre proverbio de Blake: «Exuberancia es belleza». Búsqueda de la Guerra como gasto fastuoso de la civilización. Deseo de los dos protagonistas de «El azul del cielo» de que venga una guerra... (purificación por la guerra, aunque no en el sentido de higiene a lo Marinetti, sino en el de GASTO). El trasunto de Bataille y su compañera Dirty, en ese escenario desolado, un campo en la noche cubierto de nieve, recuperan el éxtasis por última vez: pero mientras hacen el amor en el barro, sus cuerpos se confunden con la visión premonitoria de los cadáveres que cuatro años más tarde cubrirán toda Europa.
Pero ¿es la guerra el escenario privilegiado para recuperar aquel carácter sagrado de la exterioridad humana? Los cincuenta años de paz relativa para Europa ¿qué indican realmente? INDICAN, PRECISAMENTE, UNA PROFANACIÓN DEL SUELO EN CUANTO TEJIDO MÍTICO IRREDUCTIBLE. Una profanación hecha en nombre de algo que no es exactamente el ser humano. En el sentido en que el hombre habita ahora un suelo que NO ES PARA ÉL. En el sentido en que la pacificación -llevada a cabo en su nombre- prepara el suelo para otra cosa que no es el hombre.
Pero ¿hasta dónde llega el sentido de esta profanación? La respuesta: hasta el punto en que todo sentido se deduce ahora como una victoria propicia de este saqueo. El olvido del mundo es ahora constante OCASIÓN (en su sentido más comercial). Aceptar la paz en nuestros días es reconocer que la guerra es inconveniente no sólo porque la producción de riqueza está plenamente comprometida con el orden, también porque la guerra implica todavía algo demasiado hecho para el hombre.
No se deduce de esto, ni mucho menos, una identificación entre la guerra y lo Otro, entre la paz y lo Mismo. Durante siglos la guerra fue la palanca del desenvolvimiento de los pueblos, naciones e imperios. Las culturas humanas fueron siempre proclives a los complejos bélicos. En Europa la guerra fue imprescindible durante mucho tiempo. En todo caso, se trataría de desentrañar cuál es el estatuto que sostiene el lento proceso de pacificación (¿hacia la paz perpetua kantiana?). Pero esto no importa ahora. Si la guerra no es exactamente lo Otro ¿por qué excluirla? ¿No será que se negó algo más que la guerra? ¿No será que en algún momento se empezó a suprimir algo mayor, algo más vasto que no dependía tanto de las POBLACIONES humanas como de las CREACIONES humanas?
«Ya no son tiempos de clemencia» escribió Caillois en «El viento de invierno». ¡Resulta heroico el esfuerzo de Caillois y sus compañeros por proteger lo que hay de fuerte y prometedor en la especie humana! Años atrás había sucumbido Nietzsche, en un esfuerzo de mayor alcance. El texto de Caillois era precisamente un manifiesto inaugural que intentaba conciliar -apasionadamente- el individualismo negador del amotinado con una postura integradora, de carácter iniciático, destinada a la formación de élites y sociedades secretas que pudieran responder a la fractura, ya consumada, entre ciencia y creencia, entre razón y mito, substituyendo la enfermedad de la moral por la salud de la fuerza y de la vida poderosa. Hacer del rebelde, no un marginado, un dandy individualista, sino un rebelde fecundo, luciferino y no sólo satánico (negador). Escribía Caillois: «Los mayores individualistas han sido débiles, pequeños, inadaptados, privados de los únicos bienes que habrían querido gozar y cuya obsesión les enfebrecía: Sade imaginando su desenfreno entre los muros de un calabozo; Nietzsche en Sils-Maria, solitario y enfermizo teórico de la violencia; Stirner, funcionario de vida ordenada, haciendo la apología del crimen». Años más tarde, Camus (en «El hombre rebelde») y Sartre (en su «Baudelaire») consumarían la crítica de la rebeldía negadora abriendo la puerta a un humanismo despreciable y reduccionista.
«El viento de invierno» de Caillois está todavía inmerso en el período insurreccional de entreguerras. De otra parte, obedece a coordenadas que ya no se repetirán, al menos de una forma tan descarnada: la conminación que se hace a la sociedad desde el Colegio de Sociología es una conminación radical que no teme legitimarse en presupuestos culturales muy sólidos, genuinos para el hombre como animal cultural. «Los acontecimientos políticos y sociales mismos, que ya no dejan la posibilidad de vivir al margen, sino, cuando más, la de morir al margen» escribe Caillois. Después de la II Guerra el existencialismo francés tampoco intentará marginarse ingenuamente, pero negará la radicalidad del hombre para instalar en su lugar un humanismo pastoso. En los 60, por el contrario, se recuperarán aspectos enriquecedores del ser humano (fiesta, máscaras, drogas...) pero serán reivindicados desde la inocencia sospechosa y estupidizante de una contra-cultura, desde la experiencia imposible de un margen bucólico.
¿Es «El viento de invierno» un viento de guerra, una llamada a la guerra y a la inclemencia? El viento de invierno es sobre todo una llamada al hombre que no quiere aceptar que su voluntad sea vencida por las fuerzas reactivas. Pero la reivindicación de esta fuerza debe ser tratada como positividad, como rebeldía que ya no sólo niega sino que también AFIRMA su diferencia y se siente conminado a unirse a otros semejantes a él para enfrentarse a las inclemencias. Estos, unidos, «deben medirse con la sociedad en su propio terreno y atacarla con sus mismas armas, es decir, constituyéndose ellos mismos en comunidad».
Pero ahora la cuestión es: si el individuo puramente rebelde asienta su afirmación en el seno de una comunidad privilegiada, de una sociedad secreta ¿no se corre el peligro de aniquilar la radicalidad de la diferencia de los que allí se unen? ¿No descubrirá el antiguo negador que la sociedad secreta no es tan mala forma de resistir ACOGEDORAMENTE el inclemente viento de invierno?


Originalmente publicado en Piel De Lobo.

jueves, 1 de octubre de 2009

ARCHIVO WATCHMEN POR RELOJ MAKECH



Los Watchmen de Zack Snyder: la gran decepción… III

Sutil, pero efectivo. Aunque se trate de un cambio de perspectiva mayúsculo, apenas se percibe. Justo donde resulta motivo de alarma que aquellas generaciones testigo del nacimiento de Watchmen, incluidos autores contemporáneos a la obra para dar su versión del asunto, apenas noten este pequeño gran cambio, bajo pretexto de un ajuste necesario ante la imposibilidad de adaptación intrínseca en el comic mismo.



Hay de por medio que si el trabajo es para facilitar el entendimiento de la narración, bueno, ¿por que se aplicó también el enfoque terrorista para la versión cinematográfica en V de Vendetta, cuando la historia es estrictamente lo que su nombre dice, una intriga de venganzas al estilo veneciano?



Ojo, en el fondo lo que más llama la atención es que no se trata de la adaptación de otra película, sino un comic cuyos méritos narrativos e históricos no están en duda, aunque si se deteriora su calidad intelectual para ser viable como contenido cultural.

De agentes y explosivos

Allá por el 2001 y tras la catástrofe del 11 de septiembre, se formuló una pregunta exótica, extraña, pero por completo pertinente en torno al siniestro de las Torres Gemelas: ¿era predecible? ¿Había forma de anticipar las consecuencias de una iniciativa terrorista a semejante escala?

No es fácil responder a semejante cuestionamiento, pues involucra un nivel de compromiso ético y moral cuyas dimensiones rebasan la conciencia de lo inmediato, tanto en lo individual como colectivo.

Así, poco a poco, la suspicacia se atenuó hacia niveles rayanos en el esoterismo; la pregunta cambió: ¿era concebible? Para entonces, quienes decidieron rastrear las fuentes dieron con antecedente semi olvidado.

El agente secreto, de Joseph Conrad, hoy figura entre las obras maestras de la literatura universal, cuyo relato se inspiró en hechos reales a propósito de un incidente ocurrido en el observatorio real de Greenwich, Inglaterra.


Sin explicación aparente, un hombre hizo estallar una bomba muy cerca del observatorio pero sin provocar el menor daño a la estructura del edificio.

En los registros de la época se conservan detalles tenebrosos que describen los últimos minutos de agonía de este personaje, sin piernas y balbuciendo incoherencias, pues al estallar la bomba no se apartó de ella.


De igual modo, al tratarse de 1894 con la reina Victoria todavía en el poder y apenas seis años después de los eventos de Jack el Destripador, el accidente sirvió para subrayar el ambiente de miseria en la Inglaterra de finales del Siglo XIX.

Para el momento en que Conrad hace pública El agente secreto, además de escándalo y repudio hacia su novela, fue severamente criticado en su calidad de autor al valerse de este trabajo para continuar su obra.


Futuras ediciones de la novela, incluidas las actuales, se entregan al lector con un prefacio de Conrad explicando contenido, motivos y origen de la novela, en el que detalla ciertos pormenores acerca de su creación, dado el descontentó que provocó, aunque más enfocado en la desilusión del autor, pues quería que esta novela fuese su despunte como escritor.


No obstante, la historia hizo justicia al autor, elevando este título al nivel de una de las más grandes novelas escritas en el Siglo XX, porque, al margen de la incuestionable calidad que recorre la bibliografía de Conrad, el escritor confeccionó una narración que anticipa nacimiento y desarrollo de tres aspectos prevalentes durante todo el Siglo XX: anarquía, terrorismo y espionaje.

Se suma que si el carácter del género de la Novela, con todo y su valor literario, pocas veces se delineó ante los ojos de la Historia, Antropología o Filosofía, como una reflexión a propósito de la naturaleza humana, cuyo alcance podía también representar un momento epistemólógico de tal manera oculto, que sólo a través de los ojos del escritor había una proyección tangible de los acontecimientos sociales para convertirse formalmente en expresión universal de un autor.

La novela aborda la naturaleza del caos, expuesta de lleno mediante un tono de nihilismo moral, cuyo riesgo es justamente transformarse en una fuerza de nihilismo social; pero Conrad tuvo a bien desarrollar personajes que sitúan el relato entre la corriente existencialista, así como la novela política, pues involucra dualidades, ambigüedades, así como una filosofía que postula indeterminismo e incertidumbre.


Verloc, doble agente que se mueve entre los anarquistas afiliados a las convicciones de la insurrección rusa por iniciativa de la mismísima embajada, así como es informante policíaco, recibe por comisión del embajador efectuar un acto terrorista, a fin de provocar el apaciguamiento de toda actividad que relacione a los anarquistas con asilo político en Londres, para deslindar a Rusia de todo atentado fuera de sus límites.



Winnie, esposa de Verloc, se escuda en el matrimonio que contrajo con él para cuidar de su hermano menor Stevie, quien es la única razón porque la mujer encuentra sentido a su vida.



Heat, oficial a cargo de las investigaciones para determinar el estado de las revueltas provocadas por los anarquistas, se mueve entre las reglas de su deber, aunque omite a los ladrones, pero no los actos terroristas. Es decir, se porta permisivo con las clases menos favorecidas pero protege a los opulentos, sin orientarse por uno u otro.


Ossipon, afiliado a la causa anarquista, al igual que el Profesor, son los dos miembros del grupo a cargo de las actitudes más virulentas y agresivas, a su manera, cada uno raya en el fanatismo.


Ahora, en la medida que El agente secreto es una reflexión acerca de la nulidad humana, de la falta de propósito en la existencia y cómo esto se ve reflejado en el contexto de una época que servirá de preámbulo al mismísimo Siglo XX, tématica, tratamiento e importancia tienen numerosos paralelismos con Watchmen, que no es de extrañar si se considera el interés de Alan Moore en la época victoriana, de donde proviene uno de sus trabajos más importantes, From Hell .


Entre sopa cuántica y nitroglicerina

Aunque la novela de Conrad es un verdadero caldo donde confluyen diversos personajes, el protagónico recae en Winnie Verloc, de la misma forma que el tirón hacia la conciencia corresponde a Laurie Jupiter.



Mientras Winnie vigila a su hermano Stevie, oficialmente incapaz de tomar decisiones propias en virtud de una discapacidad, Laurie tiene a su cargo el cuidado del hombre más poderoso de la Tierra, pues a través de su relación mantiene lazos con la humanidad, pese a su total desconexión con el mundo.


No obstante, Winnie no es feliz y sucumbe ante la seducción de otro hombre, Ossipon; mientras por su lado, Laurie se ve tentada por experimentar una vida real con el Búho Nocturno.


En Lugar de un Comediante, abierto representante de un extremismo irracional, bajo la guía de una supuesta causa, está el Profesor, por su carácter desmedido, incluso rabioso en términos de desdén y abyección hacia la humanidad.


Así como la madre de Winnie es el instrumento que conduce a su hija hacia los brazos de Verloc, pues desde su punto de vista constituye lo que debe ser un caballero —a quien le excede importancia—, la madre de Laurie es quien en la práctica empuja a su hija en dirección de la vida de superhéroes.


El lugar del agente Heat, quien es en realidad una forma bastante ambigüa de policía responsable, pero a la vez inocente, sin doble moral conducida con genuina malicia, su contraparte sería la compulsión obsesiva de Rorschach, la vocación desmedida por una forma de verdad.


Por último, el doble agente, Verloc. Presa de una necesidad basada en el más absurdo e imbécil de los planes posibles, Verloc representa la cúspide de la haraganería e incompetencia de que sea capaz concebir a un personaje. El resultado directo de sus maquinaciones consisten en la muerte de un inocente y un atentado que ni siquiera llega a consumarse lo más mínimo. El opuesto de ello sería el hipercerebral y eficiente Ozymandias, quien excede la medida de la realidad con un plan por igual inverosímil e inhumano.


Pero, ¿dónde queda el mérito de Alan Moore si gran parte de su trabajo tiene tanta semejanza con lo hecho por Conrad más de 60 años atrás de la publicación de Watchmen ?

Básicamente por algunos detalles: comic, ciencia ficción y otro invento de inicios del Siglo XX, la psicología.


Los Watchmen de Zack Snyder: la gran decepción… II

Posted in Alan Moore, Cine, Comics, Zack Snyder con etiquetas Alan Moore, Cine, Comics, Watchmen, Zack Snyder on Abril 6, 2009 by szofiel
Del olvido al no me acuerdo, hasta “Y eso, ¿a mí qué?”
Pero, ¿en qué repercute para el tratamiento de la película? Básicamente, porque se trata de un esquema similar al seguido durante años por Hollywood cuando se adaptan películas extranjeras ( Abre los ojos (1997)/ Vanilla Sky (2001), Yojimbo (1961)/ Last Man Standing (1996), Ringu (1998)/ The Ring (2002), Ju-on (2000)/ The Grudge (2004)…).



La gran mayoría de argumentos y narraciones que pasan por un tratamiento de adaptación, resultan mutilados en sus propuestas más importantes para calzar la perspectiva moral del anglosajón promedio, sin importar que los valores originales de la obra resulten deshechos del todo.

Por ejemplo, cuando Kurosawa planteó Yojimbo , sembró algunas de las semillas definitivas para el antihéroe por excelencia, cuyo origen real procedió de la literatura noir de Estados Unidos; específicamente, Cosecha roja , de Dashiell Hammett. Sin embargo, el tono cínico y nihilista de policías, detectives y gansters que participan en la novela estuvo muy por encima del gusto de aquél entonces, para siquiera proponer una adaptación que diese fe de la corrupción imperante en la Gran Depresión.


Pero el valor literario allí estaba. Kurosawa lo tomó y reinventó el concepto para crear una de las leyendas del cine japonés. Es hasta que se presenta la versión japonesa de la narración cuando Hollywood decide probar la efectividad del tratamiento de Kurosawa y, en adelante, varios de los personajes forzudos, vagabundos, representantes de una justicia y moral gris, hacen acto de presencia tanto en los géneros western como noir .


Otro ejemplo clásico viene de Abre los ojos , cuyos toques de incertidumbre, paranoia y alienación permean la película hasta el mismísimo final. De hecho, la mayor reivindicación del protagonista es la promesa de un futuro; la simple y sencilla oportunidad de recrear todo aquello que forma parte del estricto pasado, incluidos los errores que lo condujeron a la criogenia, son una forma pasajera de purgatorio, hasta alcanzar la plenitud de conciencia que lo libera para conducirlo hacia la realidad.


Sin embargo, la versión de Vanilla Sky se presenta como un verdadero desplante del más puro y egoísta orgullo macho, que saca revancha hasta el último instante del relato, cuando el protagonista se coloca en el papel de víctima y “demuestra” que era él quien realmente se encontraba en una posición más valiosa que su amante, en calidad de un recuento sin madurez ni evolución. De hecho, Cameron Crowe comentó para edición del DVD que se trataba de la reescritura de un relato que ameritaba sentirse como propio para Estados Unidos…


Así, ya en el caso de Watchmen, el argumento parece tener elementos derivados del original, pero el tratamiento lo lleva en una dirección totalmente distinta: mientras el comic se refiere a un estado de descomposición global que amenaza con acabar la Tierra en su totalidad y, para evitarlo, se recurre a la amenaza de una invasión alienígena inexistente para generar una coalición internacional, los Watchmen de Zack Snyder se refieren a una especie de historia natural del poder estadunidense y cómo, ante semejante desarrollo, la primera confrontación real hacia dicha evolución social es el terrorismo.



Mientras en el comic la solución fue dada por Veidt, con premisas que pretenden emular la sabiduría de Alejandro “El Grande” en una utopía hacia la unificación, en la película se trata de aplastar poder con mayor poder, mediante un truco verosímil; cuando el primer Veidt en realidad apela —mediante su genio— al mayor absurdo concebible en forma de calamar gigante, en efecto, se vuelve posible la amenaza extraterrestre. De hecho, la solución resulta efectiva por improbable, además de alimentar a la perfección el sentimiento paranoico del mundo. En cambio, para la versión cinematográfica, sólo es concebible una desviación tanto de la propia percepción del poder como de aquellos en quienes recae.


Precisamente por la exagerada importancia en la figura de Nixon, el primer rostro que aparece en pantalla apenas inicia la película, hacia allá va a dar el argumento: una metáfora de las condiciones actuales de Estados Unidos, en términos de las tradiciones de gobiernos y cómo, los principales afectados, siempre han sido sus habitantes.


Allí, sólo allí, podría decirse que hay una relativamente interesante propuesta tanto del guionista como el director, pero no la subrayan suficiente para entender que así es. De ese modo pasarían por encima de Nixon, Reagan y los resultados de ambas administraciones Bush. Pero eso es lo menos explícito del relato, salvo por la mención indirecta a la “ Denegación plausible ( Plausible Deniability)”, invento estricto de Ronald Reagan.



Dicho recurso consiste en admitir que sí, hubo una invasión a cierto país de Centroamérica, pero no se sabe que tal cosa haya pasado. Es decir, el autor intelectual propone un esquema que será ejecutado por alguien más, un especialista sin afiliación oficial a ninguna dependencia del gobierno, se encubren sus pasos y cómo nunca se registro el procedimiento, por supuesto, no hay forma de saber qué pasó ni quién lo hizo. Se niega la participación, simple y sencillamente porque no se tiene información concreta al respecto.


La denegación plausible reapareció con Bush y fue acerca del 11 de septiembre, pero tampoco se hace mención explícita a ello. De allí la efectividad de una metáfora “nixoniana” al final de la cinta, igualmente tibia en lugar de frontalmente crítica.



Los Watchmen de Zack Snyder: la gran decepción… I


Apenas dos semanas después de su estreno, Watchmen impuso toda una serie de marcas en la historia de las adaptaciones cinematográficas de un comic, aunque tres de ellas dejan bastante qué decir.

Por un lado, se trata quizás de la única película con una maldición a cuestas, lanzada por el creador de la narración original, quien es chamán además de escritor.


Se añade la advertencia de Zack Snyder, dos días antes del estreno mundial, cuya declaración para la revista Wired consistió en señalar que se dio por vencido ante la naturaleza grandilocuente del original; por ello, la película debe ser vista como una versión personal, en lugar de adaptación definitiva de Watchmen.

Pero una pregunta se queda en el aire y como consuelo flota una vaga ambigüedad, ya no por motivos románticos en torno al comic ni un principio de autor para la disciplina, sino la cruda incapacidad de la cosmogonía hollywoodense para extenderse fuera de sus cada vez más estrechos márgenes.



Principio y valores de producción de Watchmen rebasan la norma de la buena empresa: excelente fotografía, efectos especiales innovadores, reconstrucción histórica y dirección de arte impecables, incluso dirección de actores decorosa.



Pero cuando se trata de realización, estricta dirección a propósito de una obra, justo allí el concepto se viene abajo a plomo… Francamente, las fallas no son poca cosa, pues dan al traste en dos aspectos vertebrales de la narración original: deconstrucción política de entonces y construcción psicológica de los personajes.


Entre monstruos y superhéroes

Cuando se repasan obra e historia de Moore en torno a los tratamientos que hace reflexionando sobre el quehacer político, ya desde 1982 con V de Vendetta (V for Vendetta), el autor hizo público su rechazo al gobierno de Margaret Tatcher, así como las alianzas formadas con Ronald Reagan y el respaldo que recibió de Richard Nixon, siempre tras bambalinas de toda decisión a gran escala.



Para el momento en que Watchmen se publica, Moore plantea la posibilidad de que Nixon, en efecto, hubiese ganado la guerra de Vietnam gracias al recurso imposible de un ser cuasi omnipotente, con lo que habría logrado también la simpatía civil de Estados Unidos, pues una de las razones porque se vio favorecido el escándalo Watergate que lo depuso del poder, radicó en el trasfondo económico, así como el creciente poder que amasaba Nixon con cada estrategia que aplicó a nivel nacional, para extender una sutil política de predominio a nivel global, además de mantener en actividad la Guerra Fría y una permanente amenaza de 3° Guerra Mundial, basadas casi todas en iniciativas de fuerza bruta.


No obstante, la imagen proyectada por Snyder acerca de este Nixon, en lugar de cuestionar su proceder —acorde con la figura desarrollada por Moore—, le da el lugar de primer “vigilante” responsable de Estados Unidos, quien no sólo tiene en sus manos decisiones locales en torno al gobierno de su país, está en condiciones para decidir por el buen proceder de su sociedad pasando por encima de todo derecho civil, además de manejar el destino del mundo entero.


El “acto Keene” que refiere la narración, en lugar de plantearse como abierto golpe de estado, mismo del que Nixon saca provecho para instrumentar las habilidades de los poderosos “a favor de la nación”, aquí pasa como una simple medida de corte jurídico, cuya justificación consiste en retirar de todo sujeto la posibilidad de ejercer acción o juicio, sin estar debidamente investido por alguna forma jurídica que lo respalde.


En la práctica, es decir, en la vida real, las dimensiones de admitir y permitir la existencia de vigilantes, equivale a decir que un Estado de derecho es incapaz de proveer el mínimo de garantías individuales, entre las que figuran protección y bienestar de los ciudadanos de dicho Estado, mediante aparatos debidamente instrumentados para lograr un mínimo equilibrio entre la insurrección social y la dictadura declarada; en virtud de semejante incapacidad gubernamental, la aparición de vigilantes sería la primera manifestación de tal ineficiencia política.

En su defecto, que ante la ausencia de todo precedente, el ejercicio del poder político bien podría alcanzar nuevas estaturas mediante la intervención de semejantes protagonistas sociales, por intermedio de la administración gubernamental.


En otras palabras, Moore planteó una balanza macabra cuyo eje tenía sentido en función de la historia y el absurdo, pero potencialmente verosímil desde el contexto de la fantasía.

No hay en el comic, explícito, indicio alguno de que Nixon como presidente reelecto aparezca en calidad de una figura presidencial eficiente, comprometida tanto con su administración como a nivel histórico, que resulte eximida ni amortiguada. En todo caso, la predisposición de la cultura norteamericana por percibirse autorrepresentada mediante un líder afín a la idiosincrasia de su sociedad.


Así, pese a la talla legendaria del comic y al abierto reconocimiento a la persona de Moore, en realidad hay de por medio tanto un toque de melancolía respecto al cese de una época así como crítica, en la que todo fan del comic abraza la subversión en la medida que se le devuelve un reflejo desvirtuado y sin concesiones respecto a la supuesta “fortaleza” de un predominio cultural.


Escuela de Gobierno: Reagan, Nixon, Bush y Ford

Pero sólo en términos de una primera contradicción de fondo que desde la perspectiva de un estadounidense —Snyder—, se falseó para minimizar de la fantasía inglesa —Moore— el carácter de sus implicaciones sociohistóricas.



¿Quién vigila a los Watchmen? ¡Alan Moore! (III y última)


Pero, ¿qué clase de entorno puede ser?

El momento en que Moore escribe Watchmen, tiene todo menos buenas expectativas. El título es fiel testigo de su tiempo: guerra nuclear como peligro inminente, crisis política en los bloques social-comunista y capitalista; el nacimiento de la tecnología de cómputo, en calidad de alternativa para control, amenaza y dispositivo de poder; condiciones económicas cuestionables, insatisfacción social, así como un entorno moralmente ambigüo.

Pero lo que preocupa a Moore son dos cosas: pérdida de la inocencia y sublevación/corrupción del poder. Determinada calidad de vida para la que fantasía, honor, dignidad, voluntad, dejan de ser ideales vueltos nociones abstractas sin sostén ni propósito. Asimismo, una vez perdida la dimensión pacificadora de la imaginación, una condición constructiva pese al absurdo cotidiano, un estado de esperanza activa que lucha por sí misma sin importar el panorama, todo se sustituye por apetito desmedido de control, omisión del prójimo, al igual que desvanecimiento de toda frontera humana frente al derrotismo.

En otras palabras, que el individuo pierda todo punto de referencia, ante la capacidad aniquiladora del proceso civilizatorio en sí.



Pero no era una idea nueva entre los temas tratados por Alan Moore, a propósito de las preocupaciones del autor. De hecho, años antes de Watchmen, en 1982, desarrolló el planteamiento del “superhombre” nietzcheano, desde la perspectiva del “superhéroe” de los cómics, todavía hoy consumada como LA narración definitiva en torno a la utopía de criaturas superiores al hombre, con atributos y cualidades semejantes a las de dioses: Marvelman/Miracleman, donde elaboró las consecuencias últimas de semejante estado de descomposición humana, consumada por la figura del superhombre.

El prólogo, basado en una de las aventuras del personaje original de los años 50, Moore lo trabajó de tal modo que sirviera como parteaguas para el desarrollo de todo el argumento: personas ordinarias soñando con un mundo maniqueísta, donde caos y orden pelean entre sí, aunque en la práctica tal premisa corresponde a otra cosa.


Es en el remate como se aprecia el genio de Moore. En lugar de un relato según la costumbre de la época —en apariencia, a donde se dirige—, el autor modificó el tono para pasar de un pretexto gratuito a una tesis escalofriante: ¿qué ocurriría si una sola de semejantes personas pudiese adquirir poderes como los mencionados? La mentalidad de un niño con el poder de una bomba atómica, incapaz de distinguir matices ni ligeras variaciones que marcan el acento en cuestiones de tipo afectivo.

Es decir, ¿qué pasaría si un individuo sin suficiente conciencia de sí mismo, se convirtiera en la cristalización perfecta de todos los aparatos de poder que se supone conforman una civilización? Esto es, en lugar de adquirir conciencia propia.

Hasta aquí, debe quedar claro el contraste entre Miracleman y Watchmen, a propósito de esta posibilidad: superhombre versus superhéroe. Sin embargo, en ambos casos está de por medio el planteamiento de una distopía/utopía, donde las dos variedades se manifiestan; asimismo, los distintos tratamientos que involucra cada una.

Así, una de las grandes quejas en torno a la obra, adaptada sin considerar los pequeños giros, las sutiliezas propias del trabajo que representó conjurar una de las piezas más elaboradas en la historia del comic, es el verdadero reclamo de Alan Moore, cuando muestra su malestar contra todo lo que involucre el cine y la forma en que se ha modificado su visión de las cosas.

Por un lado, mientras Miracleman representa una pieza magistral, es del pasado. Watchmen, simplemente por su construcción, es infinitamente más compleja desde una perspectiva literaria y de comic. Las únicas comparaciones que sostienen un parecido con la obra de Moore suelen ser El Quijote de la Mancha, cuando a la mitad de la obra es retomada por tres escritores más; Si una noche de invierno, un viajero, de Italo Calvino, con su incensante cambio de escenarios, personajes y capítulos, además de la obra de Borges. Aunque parezca exageración, no lo es.

Mucho después, esta necesidad de elevar el comic a estaturas por encima de la convención, así como transformar su visión personal de la literatura, llevaron a Moore en otra dirección, también muy cuestionada.




Lo curioso y único de esta declaración es que se rumoraba algo así, mucho tiempo antes de que DeZ Vylenz, realizador del documental, la captara de boca del mismo Moore. En suma, un trabajo muy valiente de ambos, a la vez que una declaración amplia y sincera como no las hay en abundancia por parte del autor, salvo en el documental Monsters, Maniacs and Moore (1987).

Faltan pocos meses para el estreno de la cinta, pero sólo como pretexto para aproximarse a otra más de las narraciones que han llevado a tan singular escritor a la cúspide misma de la fama.




¿Quién vigila a los Watchmen? ¡Alan Moore! II


Actualización: Para todos aquellos pendientes del futuro estreno de Watchmen, una mala noticia: desde que se mencionó el 12 de febrero de este año, no se le dió suficiente importancia por parecer simple rumor, aunque ya se confirmó su certeza.

En estos momentos los estudios Fox están disputando con Warner Bros. la propiedad de los derechos para la adaptación cinematográfica de Watchmen, debido a que entre 1986 y 1990, Fox adquirió todos los derechos de adaptación de los 12 ejemplares del comic, a partir de los guiones de Charles McKeown y Sam Hamm. En 1991 se asignó el desarrolló del proyecto a Largo International, casa productora independiente, bajo advertencia de que tales derechos seguirían en vigor para Fox, sin importar que fueran delegados a un tercero.

Con el desmantelamiento de la casa productora, la responsabilidad de los derechos fue transferida a Lawrence Gordon. Gordon asumió la responsabilidad de pagar cualquier prima, en caso de participar en el desarrollo de Watchmen con cualquier estudio o permitir que se produjera por otra persona.


En estos momentos, Fox afirma que nadie, Gordon o Warner Bros., ha realizado pago alguno cuando la especificación del contrato es tal.

Después, el 31 de agosto, Fox hizo pública su demanda, argumentando que no se puede llevar a cabo el estreno de la cinta el 6 de marzo del 2009, debido a que deben restituirse sus derechos.

No obstante, pese a que el caso ya se emplazó para la corte, hay atenuantes a favor de Warner: aunque resulta bastante simpático, el caso comenzará el 6 de enero, apenas días despúes de las fiestas de año nuevo, en apariencia porque el juez Gary Allen Feess ¡también es admirador de la novela! No es seguro, pero a él se debe que se programara dicha fecha, para sorpresa de todos.

Según la declaración del juez ante los medios, quiere que el caso se concluya rápido, pero dejó el resto del año para la preparación de evidencias de ambas partes. Sin embargo, este tipo de maniobras no es común, ya que de las ocasiones en que se ha presentado, sirve como recurso para boicotear una cinta, dejando paso libre a la compañía demandante.


El 3 de septiembre se dieron a conocer estos pormenores y, de entre las distintas comunidades en internet siguiendo la evolución de la cinta hasta su estreno oficial, muchos se alegraron, pero falta saber cómo concluirá el caso.


Pero, ¿cuál es la importancia de Watchmen, visto en retrospectiva? Este título es para el comic lo que el Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) representa para la cinematografía universal. Sirvió para sentar las bases de casi toda temática de los siguientes 22 años, a partir de la publicación del primer ejemplar en septiembre de 1986 y el cierre de la serie en agosto de 1987.


Oscuro, nihilista, controvertido, excéntrico, el argumento aborda un cuestionamiento tradicional que, indirectamente, dio origen a las vertientes separando esta expresión industrial de movimientos alternativos, regionales y underground: ¿qué pasaría si los superhéroes fuesen conscientes de su lugar en la sociedad, no sólo como entidades representando la lucha entre el bien y el mal, sino seres cuya noción de la realidad oscilara entre la más pura humanidad, totalmente falible, además del poder absoluto, por completo corrupto?


Quién es quién...


La noción general de lo que representa un comic suele ser sinónimo de superpoderes, héroes y villanos incluidos, cuando en realidad el término abarca toda expresión que amalgame por un lado gráficos mientras en el otro texto, delineados por las convenciones de un lenguaje en constante evolución.


Definición de comic, según Scott McCloud, en "Understanding Comics"

En la práctica, el cómic de superhéroes tiende a ser la expresión opuesta de todo eso; la más cuadrada, vieja, decadente de todas las posibilidades que el medio puede plantear. Sirve muy bien como cliché, al mismo tiempo que pretexto, pero depositar todo el rigor del relato en este recurso como único elemento, ya no es la opción privilegiada. Cuando es propositivo basado en esta temática (Wanted, Mark Millar; The Boys, Garth Ennis…) el resultado es una provocación directa a las convenciones que lo definen, pero todas deben algo a Watchmen.


Los antecesores de Watchmen



Versión reciente

Lo interesante es que Alan Moore detectó prácticamente todas sus debilidades como género, para convertirlas no sólo en fortalezas sino fuerza motriz de la narración.

El comienzo de la historia es muy semejante a numerosas entregas en las que —tratándose aquí de Rorschach— Batman inicia una investigación para dar con el responsable de un crimen; de una forma u otra, recorre a todos los candidatos involucrados en la cuestión. Salvo contadas historias, superhéroes y supervillanos incluidos. En forma bastante clásica, se apega al esquema de Agatha Christie: el detective sale de cacería, con los culpables potenciales a la cabeza. Luego, desarrollo y resolución del caso se conforman poco a poco. El problema de raíz es que quien efectúa la pesquisa es un paranoico hecho y derecho; el método con que se plantea resolver el conflicto no es menos enfermo.


Rorschach

En primer lugar, opera en la marginalidad. Tras un edicto gubernamental llamado Acto Keene, todas las actividades relacionadas con vigilantes se consideran ilegales y motivo de provocación al orden establecido. Por esa razón, todos los que alguna vez fueron superhéroes se encuentran en el retiro o caidos en desgracia.


El recuento de los daños

Rorschach intuye que algo está mal; pero la gran ironía es que hostigando, mediante tortura, provocando, tan sólo repite aquello que ha hecho durante años, cuando en realidad sabe que es de mayor proporción que la simple confrontación física.


Búho nocturno (Nite Owl)

Llegado a cierto punto, tras conocer la galería de personajes que conforman el relato, hay dos quienes representan facetas conocidas: el inventor Nite Owl (Búho nocturno), quien también combatió el crimen con aparatos y disfraces, todos diseñados de acuerdo con el ave de presa y Ozimandias, genio superdotado y multimillonario, reconocido como el hombre más brillante sobre la Tierra.


Ozimandias

Moore pone en personajes diferentes lo que generalmente recayó en Batman como un todo y, dependiendo del escritor de la historia, en lo que se puso más relieve de una u otra característica: detective, inventor o genio millonario.

El peso de esa decisión radica en que se ahonda en la estructura de cada personalidad según tales atributos: uno torturado por la necesidad de encontrar una razón a los problemas del mundo, buscando culpables entre ladrones y homicidas; otro, deprimido porque sin el pretexto para salir por las noches a divertirse con juguetitos, se descubre ridículo siempre quejándose por haber aumentado de peso, rumiando glorias pasadas; por último, el genio, pudriéndose en dinero, ocultando todo cuanto tiene que ver con él, pero en realidad rodeado de esquemas de alcance global. No obstante, la investigación corre a cargo del paranoico.


Dr. Manhattan

Luego, el Dr. Manhattan, antes de experimentar su transformación, fue desde niño una persona acostumbrada a que decidieran por él; incluso su nombre es resultado de la decisión de una compañía de relaciones públicas. La criatura más poderosa del mundo, sin el recurso necesario para elevarse definitivamente por encima de todo: libre albedrío. Desde entonces, dada su capacidad, desprendimiento e interés tienen que ver con todo menos emociones elementales.


Silk Spectre (Espectro de seda)

Hija de una superheroína madre soltera, es empujada a continuar su carrera sin estar a gusto con la idea de prolongar una decisión ajena, hasta que encuentra al sustituto de un padre todopoderoso, a quien quiere y consigue como pareja: el Dr. Manhattan.



El encuentro

Moore elaboró personalidades que lejos de ser el equivalente de las “ Historias de origen”, es decir, relatos en los que se explicaba el nacimiento del superhéroe y la razón de sus poderes, se ven sus defectos personales como la razón principal para haber elegido semejante actividad.

Con tal clase de vigilantes, en lugar de percibir la naturaleza maniqueísta del bien y el mal, se dio una reflexión de lo humano en contexto límite, ya no por las peleas libradas, sino conflictos personales con que debían mantenerse en pie. Por si esto fuera poco, su entorno dista de ser placentero

ALAN MOORE: LA ALQUIMIA DEL PENSAMIENTO POR Mauricio Matamoros Durán


ALAN MOORE: LA ALQUIMIA DEL PENSAMIENTO


Mauricio Matamoros Durán



Consumar la lectura de una de las obras de Alan Moore, es tan satisfactorio como concretar un gran proyecto. Sus palabras, ideas e imágenes, durante el inicio, proceso y fin de la lectura, son como un auténtico acto mágico en el que vemos la transformación de un mensaje, una idea, en una realidad que palpita en nuestro cerebro.

Conforme el lector surca la lectura de la obra de Moore, se esfuerza, la doma y se apropia de ella, una idea íntegra de sentido y desarrollo parece entonces revelarse en la mente: las palabras, y lo que cada una guarda, trascienden el globo de diálogo para alcanzar un nuevo nivel al interactuar con la imagen, con lo que cada dibujo dentro de una viñeta o página está destinado a comunicar.

En lo que pocos lectores reparan, es que igualmente los dibujos trazados por el dibujante comparsa de Moore, en gran medida, han tomado el sentido y la forma final debido a las instrucciones de Moore en el guión técnico de cada episodio.

Casi podemos decir que la totalidad de la obra de Moore ha sido bendita con la traducción gráfica de grandes ilustradores de historieta; así, su mensaje es claro e impresionante.

Y es así que cuando el lector finalmente se apropia de cada lectura a la obra de Moore una especie de movimiento mágico se devela: las viñetas ya no son cuadros que estrechan y cortan una acción, sino que funcionan como eslabones de una cadena matemática que busca arrojar un resultado, una compleja ecuación que exige atención y compromiso para llegar al objetivo.

Efectivamente, consumar la lectura completa de una de las obras de Moore, es tan satisfactorio como concretar un gran proyecto. Sus palabras, ideas e imágenes, durante el inicio, proceso y fin de la lectura, son como un auténtico acto mágico en el que vemos la transformación de un mensaje, una idea, en una realidad que palpita en nuestro cerebro. Se trata de la transmutación del pensamiento.

ENFERMEDAD DEL LENGUAJE

Para Moore la Palabra es Magia, e igualmente el mismo acto de generar un pensamiento lo es.

Parece que uno de lo adagios más viejos es aplicable a Moore: el primer libro que recuerda tomó en una biblioteca cuando niño fue The Magic Island, siendo la palabra Magic la razón tras dicha decisión. Como Moore lo cuenta en una reveladora entrevista (realizada por Eddie Capmbell en su efímera publicación Egomania), los sucesos y personajes mágicos han sido su combustible y razón artística desde entonces. Comenzando con cuentos de hadas, clásicos de aventuras y fantasía, pasando a los superhéroes y de ahí a la Magia vista desde otras perspectivas en los ensayos de Aleister Crowley, John Dee o Stephen Hawking.

Infancia es destino, podemos asumir prácticamente sin chistar en este caso: los grandes Magos están predestinados, según advierten las grandes historias y revelaciones.

Y fue de esa forma que Moore, prácticamente, sin saberlo hizo camino hacia la Magia. Como lo hemos dicho, el simple entendimiento de la historieta como un recurso narrativo especial, para dislocar la percepción de la realidad y resolver incluso dilemas existenciales (como todo ejercicio artístico pleno permite a su creador y, en ocasiones, a sus espectadores), llevó a este autor a percibir de forma especial nuestra y otras realidades a través del cristal que implica dicho medio.

Impedido al estatismo mental, Moore ha encontrado que cualquier elemento mínimo de una idea es de facto un acto mágico, pues surge de la nada. Se trata prácticamente de un milagro del cuál no existe aún una forma de medir o perseguir su origen.

La Magia le ha dado el conocimiento, las herramientas para entender todo el lenguaje del tiempo y la vida, es como un alfabeto que permite ver los símbolos y los signos como “una parte de ti, ya no como un misterio. Es un lenguaje para leer el universo”, explica el autor.

El Ideaspace es un concepto propuesto por Moore y a través del cual podemos ver lo mencionado, pues éste se trata de un espacio hipotético, una realidad en la que todas las ideas, sus posibilidades y alternativas, existen juntas y en interacción, o como su propio descubridor propone de una forma más científica: “ideas virales que más o menos son contrapartes metafísicas de los genes”. En Ideaspace todas las ideas existen, como todas nuestras casas existen en el mundo: es un terreno en el que las ideas e imaginación de cada individuo habitan, pero a la par de las generadas o cuidadas por el resto de la humanidad. Se trata de un mundo en el que cohabita todo lo que puede llegar a catalizarse en nuestra dimensión.

William Burroughs y Brian Eno, tal vez se traten de los dos autores modernos más reverenciados por Moore, y en ambos intelectos la búsqueda por acceder a nuevas formas de pensamiento y creatividad, arrojan prácticamente conjuros mágicos. La técnica Cut-Up de Burroughs (cortar palabras de un texto lineal previamente concebido, para reacomodarlos con un nuevo sentido) y el set de cartas Oblique Strategies, creado por Eno y Peter Schmidt (en el que a partir de propuestas impresas en un juego de cartas, se obtienen alternativas para resolver problemas en todo tipo de situaciones), variaciones mágicas utilizadas en distintos momentos por Moore, competen dos formas por acceder al mundo inconsciente a partir de estrategias no lineales y como formas de dialogar y entender a las ideas, a las palabras.

Cada lector, entonces, tendrá reservada su opinión sobre la importancia de esto, pero pocos podrán negar que la experiencia de varias de sus lecturas han sido, podemos suponer, como el de los primeros pasos del hombre en la Luna en 1969: algo totalmente increíble, excitante e inolvidable.

miércoles, 23 de septiembre de 2009

LOS SUEÑOS Y LA CREACIÓN LITERARIA POR MARÍA ZAMBRANO


En el siglo del predominio del frenesí, la máquina y el desencantamiento, María Zambrano aún piensa desde la convergencia de la poesía, la filosofía y lo sagrado. Este pensar que se extiende hacia una trascendencia plena de símbolos y sugerencias sacras se manifiesta en El hombre y lo divino, una de sus obras fundamentales. Uno de los textos pocos conocidos de la escritora española nació en un coloquio celebrado en el famoso Círculo cultural de Royaumont, en la década del 60. Participaron de esta reunión pensante 25 especialistas de diversas disciplinas (entre los que se encontraban por ejemplo Roger Bastide, Roger Caillois y Mircea Eliade). El tema común que motivó sus reflexiones fue el mundo del sueño. Zambrano aportó su ensayo Los sueños y la creación literaria, que ahora presentamos aquí, en este nuevo momento de Textos olvidados de Temakel.

En su ensayo, Zambrano primero explora "los sueños del despertar", que se nutren de la relevación poética y la experiencia religiosa y metafísica. Luego, investiga el despertar de la conciencia mediante la experiencia trágica en Edipo y Antígona.

Se incluye también a continuación una síntesis biográfica de María Zambrano y el listado de sus obras fundamentales. Y, también un artículo escrito por el reconocido poeta y ensayista Hugo Mujica, que descubre los manantiales hondos de la excitación de Zambrano hacia un pensar de la trascendencia y la esperanza.

E.I




María Zambrano: un claro en el bosque, una esperanza en toda crisis.
Biografía de María Zambrano

María Zambrano nace en Vélez-Málaga (Málaga) el 22 de abril de 1904, donde permanece hasta los cuatro años. En 1909, tras una breve estancia en Madrid, la familia se traslada a Segovia, donde transcurre su adolescencia. Siempre acosada por su mala salud, crecerá en un ambiente eminentemente intelectual puesto que tanto su padre como su madre son maestros, y el primero, fundador del periódico "Segovia" y de la revista "Castilla", es amigo personal de Antonio Machado. Este hecho va a tener una influencia fundamental en María Zambrano.

En estos primeros años de su vida empieza el calificado por ella misma como el gran amor de su vida: su primo Miguel Pizarro. Junto a él descubrirá la literatura. La familia finalmente los separará y obligará a éste a viajar al extranjero. En 1921 inicia sus estudios de Filosofía como alumna libre en la Universidad Central de Madrid. Completa sus estudios en 1927 asistiendo a las clases de Ortega y Gasset, Julián Besteiro y de Javier Zubiri. Comienza a asumir un papel de mediadora entre Ortega y algunos escritores jóvenes, como Sánchez Barbudo o J.A. Maravall.

En 1931 es profesora auxiliar de la Cátedra de Metafísica en la Universidad Central, hasta el año 1936. Por estos años trabaja en la que va a ser su tesis doctoral: " La salvación del individuo en Spinoza".

Durante los años de II República conoce a Luis Cernuda, Rafael Dieste, Ramón Gaya, Miguel Hernández, Camilo José Cela o Arturo Serrano Plaja, a través de diversas iniciativas culturales.
El 14 de septiembre de 1936 contrae matrimonio con Alfonso Rodríguez Aldave, y dado que éste ha sido nombrado secretario de la embajada española en Santiago de Chile, parten hacia allí. En esta ciudad trabajará activamente por la causa republicana.
En el camino hacen parada en La Habana donde conocerá a su más grande amigo: José Lezama Lima.
En 1937, el mismo día en que cae Bilbao, María Zambrano y su marido regresan a España; a la pregunta de por qué vuelven si la guerra está perdida, responderán: por eso. Reside primero en Valencia y posteriormente en Barcelona.
Su marido se incorpora al ejército, y María Zambrano colabora en defensa de la República como Consejero de Propaganda y Consejero Nacional de la Infancia Evacuada.
El 28 de enero de 1939 María Zambrano cruza la frontera francesa, camino del exilio, en compañía de su madre, su hermana y el marido de ésta.
Tras unas breves estancias en París y Nueva York se dirige a La Habana, donde se reencuentra con Lezama Lima, invitada como profesora de la Universidad y del Instituto de Altos Estudios e Investigaciones Científicas. De La Habana se dirige a México, donde es nombrada profesora de Filosofía en la Universidad San Nicolás de Hidalgo de Morelia, Michoacán.
En 1946 viaja desde La Habana a París con motivo del fallecimiento de su madre, permaneciendo en esta ciudad, en estos duros años de posguerra, hasta principios de 1949. Desde esta fecha se traslada a La Habana, donde vivirá hasta el año 1953, impartiendo conferencias, cursos y clases particulares.
En 1953 vuelve a Europa y se instala en Roma, donde vivirá hasta 1964, relacionándose con intelectuales italianos, como Elena Croce, Elemire Zolla y Victoria Guerrini y españoles, como Ramón Gaya, Diego de Mesa, Enrique de Rivas, Rafael Alberti y Jorge Guillén.
En 1964, María Zambrano, tras ser prácticamente expulsada de Roma a causa de las denuncias de un vecino fascista, se instala en una vieja casa de campo de La Piéce, junto a un bosque del Jura francés cerca de la frontera suiza, lugar sin duda emparentado con la concepción extraordinaria de su libro "Claros del bosque".
Con un artículo de J.L. Aranguren "Los sueños de María Zambrano" (Revista de Occidente, feb. 1966) se inicia un lento reconocimiento en España de la importancia de la obra de María Zambrano.
El deterioro de su salud física es constante cuando en 1978 se traslada a Ferney-Voltaire, donde permanece dos años, hasta que en 1980 se traslada a Ginebra. En ese año, a propuesta de la colonia asturiana en Ginebra, es nombrada Hija Adoptiva de Principado de Asturias, lo que constituyó el primer reconocimiento oficial de Zambrano en España.
En 1981 le es concedido el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades y el Ayuntamiento de su pueblo, Vélez-Málaga, la nombra Hija Predilecta.
Al año siguiente, la Junta de Gobierno de la Universidad de Málaga acuerda el nombramiento de María Zambrano como Doctora "Honoris Causa".
El 20 de noviembre de 1984, vuelve a España y se instala en Madrid, de donde salió en pocas ocasiones.
En esta última etapa la actividad intelectual de María Zambrano es incansable, siendo nombrada Hija Predilecta de Andalucía en 1985. En 1987 se constituye en Vélez-Málaga la Fundación que lleva su nombre y en 1988 le es concedido el Premio Cervantes.
El 6 de febrero de 1991 fallece en Madrid, siendo enterrada en Vélez-Málaga, su pueblo natal.



Principales obras de María Zambrano:

Hacia un saber sobre el alma (1930)
- Horizonte del liberalismo (1930)
- Los intelectuales en el drama de España y escritos de la guerra civil (1937)
- Filosofía y poesía (1939)
- La agonía de Europa (1940)
- La confesión, género literario y método (1943)
- Séneca (1944)
- El hombre y lo divino (1955)
- Persona y democracia (1958)
- La tumba de Antígona (1967)
- Claros del bosque (1977).
- De la Aurora (1986)
- Senderos (1986)
- Delirio y Destino (1989)
- Algunos lugares de la pintura (1989)
- Los bienaventurados (1990)
- Los sueños y el tiempo (1992)
- Las palabras del regreso (1995)








LOS SUEÑOS Y LA CREACIÓN LITERARIA

Por María Zambrano



Vienen los sueños del despertar; son ya un despertar, y así no fuese, la vigilia no podría acogerlos. Lo que es extensamente válido para aquellos sueños que necesitan y que portan en sí como un germen la palabra poética, que les confiere su legitimidad; que los salva.

La conciencia, en cambio, no puede acoger sino como simple hecho los sueños puramente psicofisiológicos.

De otra parte, los sueños creadores, cuya especie procuramos ir delimitando, arrastran un "ser así", un conflicto sin aparente salida, una "aporía". Encierran al sujeto dentro de un círculo mágico, como hace la totalidad de la vida. Y así, el sujeto visitado por ellos se encuentra en modo análogo a como se encuentra frente a la totalidad de su vida, como si la vida, ella, fuera un círculo mágico a trascender, a trascender viviendo.

Ante la totalidad, en sueños simbólicamente, en la vigilia en virtud de ciertos "suspensos" más que en el vivir intervienen, el ser humano se siente y aun se ve, como ante una montaña inaccesible, o como ante un desierto sin límites, o ante una extensión inerte. Imágenes que revelan al sujeto una situación liminar en que el vivir se ha escindido; queda de un lado el sujeto a solas, y del otro, la totalidad de la vida como algo a recorrer, o a escalar imposiblemente. Y ello, ni el ser a quien esto ocurre se mantiene conservando su entereza en pie frente a la totalidad de la vida.

A la imagen de la montaña que se presenta en esta situación corresponde, sin duda, la pirámide en la que conciencia la trasforma, racionalizándola. Y al entrar en razón esta imagen de los sueños, adquiere entonces la plenitud de su carácter simbólico.

Pues que el símbolo es ya razón. Sólo cuando una imagen cargada de significado ente en la razón adquiere la plenitud de su carácter simbólico. Porque solamente entonces su significación está plenamente aceptada por la conciencia y se ha extendido a todas las regiones del alma. Cuando no es así es sólo fetiche, figura mágica que se resiste a entrar en razón o que se queda a las puertas de una razón que la rechaza. No puede ser descifrada; vaga amenazadora.

Descifrar una imagen onírica, una historia soñada, no puede ser por tanto analizarla. Pues que analizarla es someterla a la conciencia despierta que se defiende de ella; enfrentar dos mundos separados de antemano. Descifrarla, por el contrario, es conducirla a la claridad de la conciencia y de la razón, acompañándola desde el sombrío lugar, desde el infierno atemporal donde yace. Lo que sólo puede suceder si la claridad proviene de una razón que la acepta porque tiene lugar para albergarla: razón amplia y total, razón poética que es, al par, metafísica y religiosa.

Es cierto que en la civilización moderna, posracionalista, la conciencia del hombre "normal" ha perdido contacto con el resto de su ser. Su alma y su cuerpo se le presentan extraños como "fenómenos". Desde esta asediada conciencia y en virtud de creencias que no es el momento de examinar, piensa que el análisis sea el único método o el método entre todos para entenderse con su propio ser. Y dentro de él con esa oscura zona de los sueños que son el alba de la conciencia.

Sin embargo se ha descubierto, como es sabido, que el contenido mítico de las religiones es la manifestación misma de la vida del alma, especie de procesión de los sueños objetivados en que el ser humano se revela a sí mismo y busca al par su lugar en el universo.

Sin embargo se ha descubierto, como es sabido, que el contenido mítico de las religiones es la manifestación misma del alma, especie de procesión de los sueños objetivados en que el ser humano se revela a sí mismo y busca al par su lugar en el universo.

Mas esta búsqueda del hombre de su lugar en el universo es un pasar por sus diversas zonas, un transitar en el sentido de haber de traspasar, unos tras otro, diversos umbrales, lo que sólo es posible transformándose; transformándose desde el centro de su ser.

Desprendidos ya de las religiones, con existencia autónoma, aparecen los grandes géneros de la creación por la palabra que vienen a ser como pasos de esta procesión de los sueños, actualización de este irreprimible trascender del ser humano.

Los sueños tienden a realizarse, es cosa sabida. Puede hacerlo de dos maneras; es decir, pasando del umbral del sueño a la vigilia sin sufrir transformación alguna, ocupando asi violentamente el tiempo con su atemporalidad. Son las obsesiones que atormentan y que a veces un día se realizan: delito, crimen a menudo, violencia siempre, y no sólo en la vida individual sino en la historia. El otro modo en que los sureños pasan el umbral que los separa de la vigilia -de la realidad- es realizarse transformándose, "desentrañándose". Descentrañándose, pues que al fin y en principio todo sueño es una entraña, un "quantum" de los inferos del alma, que cuando se realizan poéticamente entran en el reino de la libertad y del tiempo, el reino donde, sin violencia, el ser humano se reconoce a sí mismo y se rescata, dejando, al transformarse, la oscuridad de las entrañas y conservando su secreto sentido en la claridad.

Se trataría, pues, al pretender conocer un sueño tomando las cosas elementalmente, no de analizarlo sino de contarlo simplemente, mas ¿cómo es esto posible? Puede ocurrir que alguien cuente, sin más, el haber sido rey por haberse casado con su madre y matado a su padre; puede ocurrir que alguien cuente el haber soñado ser rey de una ciudad apestada sin más, y el haber despertado cuando iba a saber el porqué y el remedio. O más apegado aún a las entrañas infernales, el haber matado al padre y encontrarse y a casado con la madre. O sólo esto último. Ya el contrario tendría una virtud liberadora, ya eso no se podría hacer ni en sueños. O quizás, sólo al soñarlo de nuevo en otra forma alcanzaría el exorcismo. Que exorcismo sería solamente el simple cuento.

El origen de la tragedia: Edipo

A un cierto nivel de la aparición de la conciencia y de la actualización de la libertad en la historia, la tragedia ya no existe; ha sido superada, se podría decir, y sin duda que alguien lo habrá dicho.

Y puede que sea así: que la situación específicamente trágica no se presente ya en su legitimidad; que el padecer que en otro tiempo servía a la trascendencia y a la libertad sea nada más que un anómalo padecer, y hasta una enfermedad rezagada, si es que todas las enfermedades del "ser" no lo son siempre. Ciertas religiones, la filosofía desde su nacimiento en Grecia hasta hace bien poco, épocas enteras de la música y aun de la poesía, aparecen como habiendo ido más allá del conocimiento trágico, ese que se adquiere padeciendo el conflicto hasta apurarlo. Mas este establecerse "más allá" de lo trágico ha sucedido casi siempre un tanto apresuradamente, en el afán de aprovechar el espacio apenas entreabierto de la libertad y el breve respiro que concede, como sucedió con la filosofía en Grecia.

El reconocimiento de la situación trágica, sea en un autor o en una simple persona que despierta, se da a un cierto nivel de la libertad, en un despertar de esa libertad en una conciencia no desarraigada. La conciencia que no ha roto con el alma, que reconoce sus zonas más infernales, que no se ha constituido en instrumento de poder sobre la realidad; que no se ha instalado, pues, en el tiempo sucesivo exclusivamente destituyendo a las demás manifestaciones de la temporalidad donde encerradas quedan, como islas a la deriva o como oscuras condensaciones los sentires que pueden llegar a ser contenidos de conciencia, oscuros gérmenes de los sueños, ya que lo privado del tiempo lo está igualmente de la luz.

El despertar de la conciencia que puede asumir el padecer trágico no puede darse sino en una conciencia inocente que precede en su acción a la "conciencia pura" de la filosofía. El despertar trágico es un despertar en los infiernos del ser. La conciencia en que este despertar se enciende, es una conciencia inocente, que no impone su ley. Es una conciencia mediadora que no teme al "descendimiento".

Y pues que, aun en la temporalidad hay una escala, resulta más propio llamarla infratemporalidad, cuando del conflicto trágico se trata. Porque sucede en principio en los "inferos" o entrañas del tiempo, que lo encerrado allí clama, gime, se agita por salir de "allí" ante todo, según les sucede a todos los condenados. El término infratemporalidad sugiere un anuncio del tiempo y el sufrir por su privación.

El contenido del sueño trágico puede no contener un conflicto determinado, aunque siempre lo estará un tanto por la situación y circunstancias del individuo en que se dé. Por eso el sueño de obstaculo es especialmente privilegiado para reconocer el conflicto trágico, por la representación de la barrera que opone la realidad al ser del hombre, por la inexorable necesidad de atravesarla, por la finalidad que llama a despertar en la libertad, elementos que denuncian la necesidad de proseguir el nacimiento inexorablemente.

Pues que nacer es haber de atravesar una envoltura dentro de la cual el sujeto no puede permanecer y no ya a riesgo de su vida, sino de su ser. El haber de abandonar un lugar donde el ser está replegado sobre sí mismo, sumido en la oscuridad. Nacer, en el sentido primario y en todos los demás posibles sentidos, es ir a constituirse en la autonomía del propio ser. Por tanto, afrontar la luz y lo que en ella sucede: ver y ser visto. Ya que la luz es el lugar de la suprema exposición para el hombre; del darse a ver, aun antes que exposición para el hombre; del darse a ver, aun antes que del ver. El sentirse y saberse a sí mismo como sujeto del ver, es cosa ya de filósofos: de gentes que han superados o creen haber superado la tragedia. Si a Edipo le hubiera sido concedida una segunda vida tras su purificadora ceguera, no hubiera tenido más camino que el dedicarse enteramente a mirar según cuentan, de los primeros filósofos de Grecia, fundadores de la especie.

El protagonista de tragedia puede alcanzar la visión, como Antígona que se encuentra en el peldaño más alto de la escala trágica, víctima de sacrificio más que protagonista de tragedia.

La zozobra que sufre el protagonista de tragedia proviene de sentirse visto y aun de tener que darse a ver. En el sueño correspondiente, por haber salido a un lugar donde le aguarda la visibilidad. Los sueños de "umbral" en que aparece un claro espacio vacío no son trágicos, pues que el vacío es el lugar de la libertad. Y el umbral a traspasar simboliza el último estadio de la salida de una situación que fue trágica; su consumación y la salida a la personal historia.

Toda tragedia poética lleva en su centro un sueño que se viene arrastrando desde lejos, y que al fin se hace visible. La visibilidad es la acción propia del autor trágico y del suelo mismo trágico. Todo en principio está ahí, en darse a ver. Y por eso es el despliegue, un solo instante en que se abre el abismo infernal del ser humano, donde yace aprisionado, en sus propias entrañas. Y así el protagonista de tragedia está apegado a lo que sucede, apegado a su sueño. Que sueño es, aunque le suceda en la vigilia.

Le ha pasado algo, una visión. Ha visto algo de lo que no puede desprenderse. Todo ver es también un suceder. Al ver algo nos sucede algo, cosa que se olvida en ciertos momentos de la historia.

Ver es por sí mismo terrible; la luz en la que vemos se alumbró con la participación del ser humano. No hay visión que no implique el aceptar visto, el comparecer. El hombre sufre la pasión de la luz, y en ella, viendo, dándose a ver naciendo, se recrea.

En el nacer, el ser se lanza más allá del límite que envuelve a la situación en que está y de su horizonte. En el instante de nacer, de los naceres, no hay horizonte, como no lo hay cuando se traspasa un umbral. El movimiento consume la visión; se nace siempre ciego.

Mas no fatalmente ciego se nace. La ceguera se establece por un fallar del ser en ese decisivo instante, por detenerse en él o por un error de dirección. Adviene, entonces, la situación trágica, como "fatum"; se crea el círculo mágico.

De esto modo lo vemos en Edipo Rey. Edipo había de nacer, esta cosa de un instante. No lo logró y quedó apegado a la placenta oscura, cosa que el autor de su fábula no pudo figurar sino haciéndose casarse con su madre, lo que en la realidad de una historia puede, en efecto suceder y más aun, ser como si sucediera, según el ya famoso "complejo" de Edipo. Mas, en realidad, se trata de una inercia; la inhibición de un movimiento esencial o existencial o esencial-existencial. La inercia que arrastra, desviando, eso sí, de su dirección trascendente al "eros".

Y la falla de un movimiento del ser lleva consigo la consolidación de la inicial ceguera. Y así Edipo no ve que ha de nacer ante todo como hombre y no como rey, o como cualquier otra cosa; como un personaje que encierra con su máscara al ser del hombre, de la persona en un sueño sin poros, más hermético aun, que el sueño inicial.

Y así el sueño de un Edipo real podría consistir simplemente en verse como rey o en ver la figura de un rey que no lo deja; en una visión que le está pasando sin cesar, sin permitirle ver ninguna otra. Una enceguecedora visión.

Los errores cometidos por el cegado por una visión resultan fatales, consecuencias de haber nacido de veras. Lo que podrá suceder, pensamos, con el morir y la muerte.

Nos vemos así frente al nacimiento y la muerte habidos como hechos fatales, no vividos desde lo íntimo del ser, según al hombre, el ser que padece su propia trascendencia, le está exigido.

Actúa entonces la "némesis", vengadora, implacable, el ser mismo que se venga. La esfinge casi resulta ser una burla, pues que es la figura del mismo Edipo que en ella no se reconoce. Y más precisamente, la invitación a la "anagnórisis" cuando todavía había algún tiempo.

La "némesis" es la justicia del ser sin más, cuando ha sido burlado. Y todo lo que bajo ella sucede es ciega fatalidad.

"¿Quién no ha querido matar a su padre?", dice Dostoievsky; todos, todos los que han fallado al nacer y no se disponen a seguir naciendo interminablemente.

El matar al padre sucede siempre en la encrucijada. También en la historia colectiva, cuando empujado fatalmente por la ineludible necesidad de reformarse, de recrearse en la historia, el hombre desviaría, soñándose un personaje, máscara de enceguecido poderío.

No soñó otra cosa, Edipo, que con coronarse, como suele el mendigo. Pues que el hombre es el mendigo de su propio ser.

Si soñó Edipo con su madre fue por estar ya dentro de ella. Uno de esos sueños que trasparentan una situación real y no un deseo. Una pesadilla del pasado. Y en ese sentido también está dentro de la madre todo el que no se desprende del pasado. Puede haber en ello ciertamente una cierta libidinosidad, el paradójico goce de la inercia, el apego a la residencia material donde el alma tiende a asimilarse a la materia. Suprema pasividad en la que sólo es posible una actividad soñada o como en sueños.

La conciencia del autor trágico recoge el instante no vivido tal como lo debió ser por el protagonista. Lo vive por él. Mas, para que el autor llegue a serlo, tendrá que ofrecer para rescatar ese instante único tiempo, tiempo en varias de sus dimensiones. Por lo pronto tiempo sucesivo para trasformar el conflicto en fábula, o la fábula en historia.

Pues que así como la infratemporalidad que mantenía encerrados al larvado personaje y a su sueño, se ha abierto para dejárselo ver al autor, se ha de abrir el tiempo sucesivo que la conciencia del autor presta. Y más allá una especie de supratemporalidad propia de la lucidez. Solamente desde ella la infratemporalidad se hace visible.

En el tiempo sucesivo el caso de Edipo resulta simplemente monstruoso. Relatándolo en él, viéndolo en él, como si Edipo hubiera ya nacido y nacido ya, se condujera así, Edipo deja de ser el "inocente-culpable" y es sólo un condenado a muerte según vienen a ser todavía condenados los inocentes-culpables de hoy.

Sólo desde una estancia superior de la temporalidad, en que la conciencia presenta lo que capta sin ocupar todo el tiempo, resulta visible un tal suceso. Desde un tiempo que asume diferentes planos de la temporalidad sin confundirlos y sin cancelarlos, sin abstracción ni "epojé" alguna. Así como supratemporalidad es una unidad que encierra la multiplicidad de las dimensiones del paso del tiempo y que permite que haya historia-fábula, y que recoge en su centro mismo el instante no vivido del nacer, y los infiernos en que tal criatura queda.

El autor consuma así un sacrificio, como parece sea necesario en los casos en que alguien, por sí mismo o por otro, rescata un extravío del ser. Lo que resulta propio de una conciencia inocente. La conciencia pura de la filosofía ha cumplido ciertamente algún sacrificio, que no es cosa de este lugar el señalar. Mas la diferencia estriba en que la inocencia se cumple, se usa en el sacrificio; la pureza, se adquiere.

La inocencia en cambio no se adquiere. Hay pues cierta afinidad entre el autor y el personaje clásico. Se sacrifican conjuntamente, el uno entregándose a ser visto, el otro entregándose para ver. En este sentido toda tragedia es un sacrificio a la luz en que el hombre se recrea. Y de esa recreación participa el espectador. La luz de la tragedia es una luz no impasible. Es la luz de la pasión del hombre; ese ser que ha de seguir naciendo. La luz que deshace la fatalidad del nacimiento. La que penetra en el abismo del tiempo. "Heriré con luz tus cárceles tristes y oscuras", dice Celestina conjurado al Príncipe infernal.

El personaje autor: Antígona

Existe una simbiosis entre el autor y el protagonista de la tragedia a través del tiempo: el autor ofrece el tiempo sucesivo donde la historia puede desarrollarse; esa historia que se origina de la pérdida de un instante -error, simple vacilación- de la abstención, en suma de no haber hecho el juego preciso, a imagen y semejanza de la caída o culpa originaria, a partir de la cual la humana historia comienza. La historia surge de un error inicial. Pero el que la haya es un don del tiempo que permite el apurar el error y su rescate. "El tiempo es la paciencia de Dios", decía Mounier.

En esta simbiosis entre personaje y autor, sucede que el personaje, según el acercamiento de su inicial sueño a la libertad, partícipe de la condición del autor y venga a ser autor de sí mismo, coautor. Es la diferencia que separa, como a dos especies de personajes dentro de la tragedia, a Edipo y a Antígona. Cada uno ellos rige una especie y podría darle nombre. El origen de que sea así se encuentra en ese movimiento trascendente que hemos señalado, como el elemento real del sueño creador. Sueño creador quiere decir tanto el sueño del autor que crea, como el sueño necesitado de creación. Y sueño necesitado de creación quiere decir que el personaje necesita recrearse o ser recreado.

Edipo no llegó a nacer. Antígona tampoco. Mas de diferente manera. Pues que Antígona cumplió la acción verdadera. Pero era una muchacha que tenía su vida propia, y por cumplir la acción que su ser reclamaba, por ofrecerse más que aceptar la finalidad que se le tendía no llegó a florecer como mujer. No sólo la vida sino las nupcias le fueron sustraídas. Era la encrucijada que se le presentó. O declinaba su ser, su ser trascendente, o declinaba el cumplimiento de su femeneidad, en sus vísperas. Para Edipo la cuestión era la de ser, ser hombre, pues que de ser rey no tenía obligación, a no ser que este afán de coronarse, esta superhombría, se considere como fatalidad inherente de la humana historia. Y entonces, Edipo sería el personaje que asume la tragedia de tener que ser rey, con todo lo que ello simboliza, sin haber nacido del todo como hombre; de tener que ser sabio sumido en la ceguera; de haber de descubrir lo que las cosas son, sin saber quién es él mismo.

Lo que el destino propuso a Antígona fue cumplir una acción muy simple, rescatar el cadáver de su hermano, muerto en una guerra civil, para rendirle las honras fúnebres. Mas para realizarla, tenía que cruzar un dintel, que era la ley, de una ley de la ciudad, es decir, del recinto de los vivos. Como una lanzadera de telar fue lanzada para entretejer vida y muerte. La movía el amor, no la "orexis", que la hubiera hundido en uno de esos sueños que poseen toda la vida. Y sueño de la "líbido" le hubiera desatado el apetito de la muerte a través de la imagen de su hermana; se hubiera convertido en una viva muerta, se hubiera quedado fija, como amortajada. Fue un sueño de amor el suyo, es decir: de conocimiento, de lucidez que ve su condenación inevitable, su propia muerte y la acepta, puesta que está situada en el punto del tiempo en que vida y muerte se conjugan. En un momento de pura trascendencia en que el ser absorbe en su vida y muerte, transmutando la una y la otra. Fue la tejedora que en un instante une los hilos de la vida y de la muerte, los de la culpa y los de la desconocida justicia, lo que sólo el amor puede hacer. Fue está su acción; el resto son las razones que su antagonista le obliga a dar; razones de amor que incluyen la piedad.

Nació así en una forma pura, recreándose a sí misma en el sacrificio. Y salva a toda su estirpe de la remota culpa ancestral que venía arrastrándose como una pesadilla del ser. Y se desenreda así el enrevesado hilo de su anómalo nacimiento, simbolizado sin duda por el cordón con que se estranguló Yocasta.

Podría Antígona ser representada llevando un hilo entre las manos que, como una araña hilandera, ha extraído de sus propias entrañas que han dejado de ser laberínticas. Se ha recreado en una acción, la más trascendente de todas, un inevitable sacrificio cumplido con la lucidez en que se unen sueño y vigilia.

Ya que el sacrificio no ha de ser elegido; cuando lo es, la víctima queda destituida de la inocencia propia de la condición de víctima auténtica, frente de fertilidad.

Su sacrificio, pues, desató el nudo del error o de la culpa de su padre Edipo, inocente-culpable que fue padre, pero no autor. Y dejó así el ser autor al hijo, al mediador. En Antígona se cumple humanamente la pasión propia del hijo.

En esta clase de sacrificio propia del mediador hay que atravesar un espacio desierto, una tierra de nadie, campo de batalla abandonado donde nadie osa poner el pie; hay que transgredir una ley para que aparezca la nueva ley de la amplia justicia.

Se recela en Antígona su naturaleza femenina en el modo como cumplió esa su pasión; en su figura de doncella que va con el cántaro de agua, símbolo de la virginidad, de una agua contenida que se derramara entera, sin que se haya vertido antes ni una sola gota. Y así Antígona es la imagen en la plenitud de su significado de esa figura tan remota, de la doncella que va y viene con el cántaro a la fuente; fuente en verdad ella misma, pues que de ella se derrama la vida sin dispersarse, en forma trascendente. La vida que da no a un ser humano determinado sino a la conciencia de todo hombre. Vida que vivifica, libera, salva.

Arrastra un símbolo lejano y por tanto un sueño; un sueño sacrificial. La doncella que va y viene a la fuente, ciertos pueblos aún lo saben, no se casa. Pero no se pierde. Es la virgen sacrificada que todas las culturas un día u otro necesitan. Un día u otro, cuando los hilos de la historia se han enredado, cuando el cauce amenaza quedarse seco, o en el dintel de la unidad a lograr. La virgen sacrificada en toda histórica construcción. Tal Juana de Arco.

Mas para llegar a cumplir el sentido total que la simbólica figura contiene, Antígona tuvo que llegar a la palabra. Tuvo que hablar, hacerse conciencia, pensamiento. Y por eso la inocencia de su perfecta virginidad, no le bastaba. Tuvo que ser conciencia pura y no sólo inocente. Tuvo que saber. Llegar a ese saber que se busca, que se abre como el claro espacio que se ofrece más allá de ciertos sueños de dintel, símbolo de la libertad. Lo que no quita que el traspasar el dintel se vaya la vida. Pues esto no puede ser cambiado por la conciencia pura del autor, por la palabra. La palabra libera porque revela la verdad de esa situación, su única salida real. Mas no puede evitar el pago porque ello sería cambiar la situación.

La palabra del autor le ha sido dado a la protagonista dentro de los límites de su situación, sin romper el círculo mágico de su sueño. Trascender no es romper sino extraer del conflicto una verdad válida universalmente, necesaria de ser revelada a la conciencia.

El poeta aquí, como el personaje, ha cumplido por entero su acción trascendente; ha vertido su conciencia intacta -tiempo, luz- en modo que diríamos transubjetivo. Se ha convertido, así como Antígona se convirtió en vida más allá de la muerte. Brota así la vida de la ciencia, lo que se ha llamado a veces espíritu, la conciencia viviente.

Sófocles podría haber dicho "Yo soy Antígona", que no es lo mismo que "Antígona soy yo". Antígona y él han cumplido la misma acción en planos diferentes. (*)



(*) Fuente: María Zambrano, "Los sueños y la creación literaria", en Los sueños y las sociedades humanas. Coloquio de Royaumont, Buenos Aires, ed. Sudamericana, 1964, pp.659-671 (traducción: Luis Echávarri).


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