martes, 20 de abril de 2010

ENTREVISTA A WILL SELF


Los hombres no lloran
Por Martín Schifino,
desde Londres

Esta mañana, con la ciudad cubierta de niebla, las calles son prácticamente invisibles. Las siluetas desaparecen a los veinte metros, los semáforos se aureolan como vistos a través de filtros fotográficos y los autos, lentos en la miopía general, avanzan a veinte por hora. Es imposible no pensar en el cuento de Will Self, “Chest”, donde los habitantes de un pueblito de Inglaterra, que incongruentemente poseen teléfonos celulares pero una moral decimonónica, viven bajo las toxinas de una nube cargada de tuberculosis. El autor de ésta y otras distorsiones me espera en su casa de Stockwell, en el sur de Londres, donde quedamos en encontrarnos después de un ping-pong de mensajes electrónicos.
Novelista beatnik honoris causa, epígono de J.G. Ballard, satirista swiftiano, periodista intempestivo, todas estas etiquetas se mezclan en las insólitas credenciales de Self, sin duda uno de los escritores más personales de la literatura inglesa contemporánea. El hombre ostenta además el dudoso honor de ser el yonqui literario más famoso de su país, un laureado de la heroína que en 1997 llegó a tomar la sustancia en el avión presidencial después de entrevistar a John Major, el primer ministro de entonces (desde hace más o menos un año, Self está “limpio”). Quizás, poniendo las cosas en la balanza, el mote más exacto sea el de eterno artista adolescente; anti-establishment, anti-canon, anti-tradición inglesa, Self es famoso por los alardes que hace de sus desafueros estéticos y de la desconcertante singularidad de su arte. “No escribo para que la gente se identifique. Escribo para asombrar.”
Su primer libro, The Quantity Theory of Insanity (relatos), se publicó con gran fanfarria en 1991; desde entonces han aparecido otras tres colecciones de cuentos (Grey Area; Tough, Tough Toys for Tough, Tough Boys; Sore Sites), tres novelas (My Idea of Fun; Grandes simios; How the Dead Live), tres nouvelles (Cock; Bull; The Sweet Smell of Psychosis) y un libro de periodismo misceláneo (Junk Mail). Cualquier lector se da cuenta instantáneamente de que la obra de Self es un pequeño oasis en la literatura inglesa contemporánea. Para empezar está su estilo, una corriente de inglés lisérgico, veteado de norteamericano, donde abundan las metáforas, los conceptos y las comparaciones barrocas. “El estilo es algo que no se puede cambiar una vez que se tiene uno; es como una huella digital. Afortunada o desafortunadamente, soy un escritor que tiene una voz per se”, dice Self, que no es precisamente modesto en estos temas.
Pero además el universo de sus ficciones resulta inconfundiblemente excéntrico. En su última novela, How the Dead Live, los muertos conviven con los vivos de Londres; en Cock, escrita en pleno auge de los estudios de género, una mujer sufre el crecimiento de un pene y lo usa para violar a su marido; en Grandes simios, la novela más aclamada de Self, los chimpancés son la especie evolutiva dominante, mientras que los humanos habitan la sabana de Africa, al borde de la extinción. “Me seducen completamente las ideas radicales.”

Cosas de varones
Desde hace cinco minutos estoy en el living de la casa de Self, adonde me hizo pasar una empleada, sosteniendo una tasa de té y mirando sorprendido alrededor. Conociendo el universo del autor, cualquiera esperaría superficies de aluminio, lámparas polimorfas, o una escultura con un tiburón flotando en formol como las del amigo de Self, Damien Hirst. Pero se trata de un living convencional, con un piano, parquet oscuro, plantas, paredes pintadas de bordó opaco, fotos de padres e hijos. Cuando se materializa, Self lleva los mismos Levi’s, la misma campera de cuero, quizás las mismas botas con las que aparece en las últimas fotos de prensa que he visto de él. Will Self ciento por ciento, tan real como un simulacro. “Perdoname que te hice esperar. Aguantame un cachito más.” Se va a hacer una llamada; oigo que le dice a alguien que vaa llegar quince minutos más tarde. Vuelve enseguida y se sienta enfrente de mí. Durante toda la entrevista armará sus cigarrillos y fumará como una locomotora.
Empezamos a hablar de su último libro, Perfidious Man, un estudio inclasificable que es además su primer trabajo en colaboración. Publicado hace pocas semanas, puede describirse quizás como una colección de retratos tomados por el fotógrafo David Gamble, a los que Self agregó un texto sobre el estado de lo que llamamos masculinidad. Las fotos, en su mayoría no posadas, muestran hombres inmersos en todo tipo de actividades; pero a diferencia de las de un libro como Women, de Annie Leibovitz y Susan Sontag, no amparan una empresa esteticista ni mucho menos una declaración de principios. El texto de Self comienza por una breve memoria de su padre, un padre “ausente incluso en su presencia” y que, según el autor, fue un modelo negativo de masculinidad. Self confiesa que, en ese contexto, creció “sin ninguna idea o concepción de lo que significaba ser un hombre o ser masculino”. Y acto seguido, en busca del quid de la cuestión, decide entrevistar a un transexual mujer-a-hombre que haya perseguido su género. Stephen Whittle, un académico admirable que enseña leyes en la universidad de Manchester, cubre este rol. Self sale entonces de escena, dejando que la historia de Whittle hable por sí sola. El resultado alude a una crisis de la identidad masculina, pero complementariamente, “las respuestas a muchas de las preguntas que se quieran formular acerca de la masculinidad, acerca del impacto del feminismo en ella, y acerca de ser transexual, están todas aquí. Creo que se trata de una idea provocativa”, dice Self. “Aunque el libro hace más preguntas de las que concebiblemente puede contestar, estoy de acuerdo con Stephen en que hay un modelo potencial de la masculinidad basado en la experiencia de un transexual. Pero esa hipótesis pretende ser provocativa antes que una afirmación definitiva sobre la naturaleza de la masculinidad.”
Una de las ideas más bien chapuceras de Susan Sontag –que no parece ser uno de los héroes intelectuales de Self– es que un libro de retratos de hombres, a diferencia de uno de retratos de mujeres, no puede ser aseverativo. “Lo que se me ocurre es que hay un libro sobre masculinidad -no el que escribí o en el que colaboré con Stephen Whittle– que sí sería muy aseverativo. La masculinidad, por definición, se entiende como fuertemente afirmativa. Se podría hacer un libro agresivo, celebrando la agresión, y eso sería interesante, ¿no? Sobre todo en el clima actual... Pero lo que yo estaba tratando de hacer era acercarme a la sensación que todos tenemos acerca de nuestro propio género, que uno no puede definir del todo. Creo que uso la imagen del gato que intenta atraparse la cola. Se sabe que está ahí. Se sabe que es grande. Se sabe que es obvio. Pero aun así no se puede ver. Es ese aspecto del género el que más me interesa.”
Hay toda una literatura, al menos en Inglaterra, que se ocupa de esta crisis de las figuras masculinas. Nombres como los de Tony Parsons, Ben Elton y Tim Lott vienen a la mente, capitaneados desde luego por Nick Hornby, el autor de Alta fidelidad y legítimo inventor del género. “Creo que están afirmando algo. Leí un par de libros de Hornby. No puedo decir que se me hayan grabado muy fuerte... Supongo que él se hace las mismas preguntas que me confunden o me conflictúan en cuanto a la idea tradicional de la masculinidad, pero tampoco tiene mucha idea de adónde vamos. Para los personajes masculinos de Hornby hay, en cierto sentido, un aspecto de ser hombre que está muy poco recompensado, que es el de tomar responsabilidades que las mujeres siempre han tenido que tomar. Y creo que hay una tensión en los personajes masculinos entre no querer ser anticuado y tampoco querer ser nuevos hombres que se hacen cargo de las nuevas responsabilidades.” Los hombres ficticios de Self, en este aspecto, son como la imagen que el autor da de sí mismo en la introducción a Perfidious Man. Impera a menudo en ellos una indefinible anomia genérica; la figura de un padre ausente, además, suele determinar esta emasculación simbólica. Hasta dónde, le pregunto, ha explorado conscientemente este tema en su ficción. “No es intencional. Creo que un escritor necesita mantener su psiquis en estado embrionario. Tiene que ser algo que se pueda explotar más tarde; sobreanalizarla sería explicarla hasta la desaparición. Creo que es casi hermoso tener todos esos problemas y complejos en la psiquis y poder aprovecharlos una y otra y otra vez. Lo del padre ausente es cierto. Lo sé porque yo escribí los libros y vagamente me acuerdo.” Self se ríe por primera vez. “Pero la verdad es que no leo mis libros ni miro mucho hacia atrás. Sé que hay cosas más cosas extrañas en un sentido psicoanalítico: muchos bebés muertos, muchos padres perdidos, mucha mutilación genital, todo tipo de cosas así. Es gracioso: lo que esta pregunta evoca en mí es la novela que estoy escribiendo ahora, cuyo título provisional es The Last of the White Russians; la cosa es que también tiene un padre ausente. Pero no fue que pensé: ‘Bueno, acá viene otro’. No sé, a este personaje lo veo con un padre ausente. Quiero decir, yo tuve un padre así. Me parece que el tema produce una resonancia en mucha gente, en cuanto a que es un aspecto de nuestra sociedad.”

Interiores
Es interesante que Self hable de las resonancias sociales de su obra, pues su universo ficcional resulta tan idiosincrásico (comparaciones con el de Franz Kafka o el de Alasdair Gray no son ociosas) que sólo mediante una lectura esforzadamente oblicua podría verse en él una representación del mundo que habitamos. “Pongo ideas fantásticas por escrito. Gente que toma drogas y se interesa tremendamente en ciertas cosas. La mente de un hombre es incorporada en la de otro. La hija de una mujer muerta da a luz a esa mujer. Todas éstas son ideas extrañas y drásticas, que por supuesto dominan nuestro pensamiento.” Will Self, en otras palabras, es un fabulista radical, al que le interesa sobremanera la dimensión alegórica de sus cuentos. Y sin embargo, en una entrevista reciente para The Observer, admitió que lo atraía el hecho de concebir obras más ancladas a la realidad. Cabe preguntarse, entonces, hasta dónde pretende convertirse en un mitógrafo de lo contemporáneo. ¿Podemos esperar de él un personaje como el megaconsumidor ochentista que era el John Self de Martin Amis? “¿John Self? Mmmm.” Se queda pensando. “¡No!” Self se ríe con gusto. “De ninguna manera. Cada vez que publico una novela doy entrevistas y digo que me voy a portar bien y a escribir como quieren que escriba... He confesado que los personajes o el estudio de personajes no es lo que más me atrae. Creo que hay una idea tradicional de que la novela debe ser una línea temporal que muestre el desarrollo de un personaje en el tiempo, y de alguna manera eso me interesa ahora más que antes. Pero supongo que filosóficamente soy bastante escéptico en cuanto a la posibilidad de hablar de otras mentes. Una vez más, pienso en el libro que estoy planeando ahora: de alguna manera es un libro sobre un personaje, pero no es para nada naturalista. Transcurre en uno de mis mundos paralelos y no en un mundo que sea reconociblemente el nuestro.”
En How the Dead Live, el mundo paralelo es un reverso límbico de Londres, donde los muertos matan el tiempo con triviales tareas burocráticas y cigarrillos. La extrañeza de ese mundo, con todo, quizás eclipsa a la narradora y protagonista, Lilly Bloom, cuya fuente de inspiración es la madre de Self. “Pero Lilly Bloom pretende ser la quintaesencia de la mujer del siglo XX. Al fin y al cabo ella habla de una gran variedad de experiencias que se relacionan con hechos históricos: la Segunda Guerra, la Depresión de los 30, el hecho de ser judío en relación con el holocausto, la llegada de la tecnología en la segunda mitad delsiglo XX, el discurso psicoanalítico. Y todas estas cosas influyen en ella. Sin embargo, por una cosa u otra, no se la ve como un personaje emblemático en ese sentido.” ¿Qué opina Self de los que la han visto como una respuesta a la Molly Bloom de Joyce, sin duda uno de los grandes emblemas de la literatura del siglo XX? “Lo del nombre es fortuito. El de mi madre es Rosenbloom y mi abuela se llamaba Lillian Rosenbloom. No tiene nada que ver con Joyce. No leí Ulysses en los últimos veinte años y no lo recuerdo bien; es un libro muy complicado. La verdad, odio esas comparaciones. ¿Para qué me pondría a imitar a Joyce? Es una idea ridícula. Naturalmente me doy cuenta de las resonancias. Pero volviendo a lo de antes, uno puede ver la propia psiquis, más todo lo que está en ella y en la propia historia familiar, como una mente que se puede explorar y de la que se pueden tomar y exhumar cosas, pero no es la mente de Joyce.”

La educación literaria
“Hubo una época en que no hacía casi nada sino leer ficción. No existe una mejor educación para un escritor, aparte de la vida misma. Muchos escritores fueron muy importantes para mí: Céline, Kafka, Borges, Burroughs, Ballard, Swift, Shakespeare. Ahora, en cuanto al tema de las influencias literarias... Creo que en un punto uno tiene que dejar de leer si quiere escribir, porque no quiere que lo admiren por sus influencias; uno quiere tomar distancia de ellas. Toda obra de ficción es como caerse de un avión con una pila de objetos con los que hay que armar un ala delta antes de estrellarse contra el suelo. Es un problema de reinvención así de crítico. Hay textos, de todas maneras, que se quedan grabados. He leído los ensayos de Borges últimamente, pero no he leído su ficción quizás en los últimos veinte años. Sin embargo, me acuerdo de ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’ perfectamente. Si me llevaran a una isla desierta, probablemente podría escribirlo de nuevo.” De alguna manera, Self lo escribió de nuevo; su versión, “Inclusion” –uno de los cuentos de Grey Area– es una contracara farmacológica de “Tlön...”, donde una droga lleva a los personajes a interesarse de tal modo por el mundo que terminan construyendo un universo paralelo de datos. Self admite la relación. “Gran parte de mi ficción, como el cuento de Borges, es sobre mundos que son alegóricos y a la vez reales. Y ése fue un cuento muy importante para mí. No me quiero comparar con Borges, pero su obra siempre ha sido una suerte de modelo de las cosas que yo quería hacer como escritor, a diferencia, digamos, de la de Martin Amis, con quien se me compara a menudo. Martin es amigo mío, y lo quiero mucho, pero no quiero hacer lo que él hace.”
Muchos lectores –Amis entre ellos– sienten que Self es un excelente cuentista, pero encuentran sus novelas ilegibles. Preguntarle a Self por su aspiración a ser reconocido como novelista es meter el dedo en la llaga. Enseguida se pone tenso y hace bromas acerca de que no tiene un plan para avanzar en su carrera. Escribe lo que se le ocurre, dice, aunque “las novelas son más interesantes. Son como una gran comida en vez de una picada”. ¿No cree entonces que hay una suerte de prestigio agregado en el hecho de escribir novelas? “No. Me cago en el prestigio. Te puedo decir con toda honestidad que las cosas no funcionan así para nada en mi conciencia creativa. Tomemos How the Dead Live. Quería escribir algo sobre el culto occidental a la anti-muerte, algo sobre el modo en que, en la sociedad occidental, la decadencia de la religión significa que no haya una respuesta secular a la muerte, salvo la internación. ¡Cómo vas a tratar eso en un cuento! Al mismo tiempo quería escribir sobre la experiencia más íntima y personal y emotiva que tengo de la muerte: la muerte de mi madre. ¿Por qué? Mi madre era una atea convencida de que no creía en ningún tipo de trascendencia, personal ni general. Nada escapaba a la muerte. Cuando uno se moría, se pudría. Y yo la vi morirse, aterrada, con una sonda de morfina en el hospital. Así que tengo mis materiales, y los temas que quiero tratar, y no lo puedo hacer en veinte páginas. Porquetambién quiero introducir cierta dimensión de la religión oriental y algunas ideas del budismo tibetano. No puedo hacerlo en un cuento. Quiero decir, lo he hecho de manera alusiva en el pasado, por ejemplo en ‘The North London Book of the Dead’ y en mi novela My Idea of Fun. Pero quería volver a esas ideas y eso me iba a llevar 400 páginas.”
Es difícil imaginar a Self cultivando las investigaciones bibliófilas de un Flaubert o los peregrinajes periodísticos de un Tom Wolfe. “Hago investigación, aunque no mucha. Colecciono conceptos, remates cómicos, metáforas y palabras, servilmente. Si vieras mi estudio, arriba, las paredes están cubiertas, como en la biblioteca de Montaigne, pero a un nivel mucho más craso, de miles de papelitos con cosas que encontré. Siempre me atrajo lo que decía Roosevelt de Winston Churchill: tiene cien ideas por día, de las cuales una es buena. Uno tiene también las otras noventa y nueve: las colecciono y llevo un cuaderno conmigo y observo cosas, hasta que gradualmente sé adónde van a encajar o no. Y en cuanto a los principales elementos temáticos de mis libros, también tengo que investigar en otros sentidos. Pero es cierto, el asunto de cómo se resuelven las cosas sucede sobre la página. La razón es que así es más interesante. No escribo thrillers. No considero el texto como una clase de mecanismo meticuloso. Quiero que el lector me acompañe en la creación. Y tengo una especie de reverencia mística por la idea de que el texto piensa por sí mismo. Es como una máquina de inteligencia artificial. Si programo lo suficiente de un lado, entonces al final de todo el tecleo va a empezar a hablarme. Y eso es mucho más estimulante.”
Pienso en la Londres de Self: minuciosamente reconocible, pero poblada por figuras fantásticas. ¿Qué tan importante es para él, como fabulista urbano, crear una topografía fidedigna? “Concuerdo con Nabokov en que el lugar es crucial. En sus Lecciones de literatura dibujaba un diagrama de los dos caminos de Combray o un plano de la casa de Mansfield Park. En mi estudio tengo también muchos mapas. Me parece importante que la gente sepa dónde está para que la historia sea creíble. A veces son cositas en los cuentos, como en ‘A story for Europe’, en el que un tipo del distrito financiero de Frankfurt se vuelve senil; es esencial que, cuando mira por la ventana, vea lo que vería en la realidad. Creo que los lectores saben intuitivamente cuando un escritor tiene control del lugar; el lugar informa el texto de mil maneras diferentes. Por eso, a diferencia de John Updike, no me sentiría para nada inclinado a escribir una novela llamada Brazil después de pasar una semana en Brasil. Oí que alguna gente me criticaba por la sección en Australia de How the Dead Live, diciendo que cómo podía escribir todas esas cosas groseras sobre Australia sólo por haber pasado una semana en el país. Pero yo pasé un año en Australia. Por eso pude escribir treinta o cuarenta páginas sobre Australia. Lo demás pasa en Londres, sencillamente, porque viví acá treinta y cuatro o treinta cinco años. Es fidelidad al propio material.”
La entrevista llega a su fin. Self tiene que ir a encontrarse con uno de los organizadores de la bienal de Lyon, que le ha prometido espacio para exhibir construcciones escultóricas. Antes de salir, me muestra las nuevas tapas para las ediciones norteamericanas de sus libros en Penguin. “Están buenas, ¿no?” Muy buenas. Después me pregunta adónde voy y, como los dos tomamos el mismo subte, me dice que lo espere un segundo. Vuelve envuelto en un sobretodo negro. “¿Hace frío?” Hace. “Odio el frío.” Afuera la niebla se ha levantado, pero igual el día sigue sucio, monótono, inconfundiblemente invernal.


Publicado originalmente por Página 12




TOO BRITISH. Epígono de Ballard, amigo y protegido de Martin Amis y émulo de Hunter Thompson,
Self es, tal vez, el autor más personal de su generación.



No es el tipo de hombre que se diluye en la multitud. Desde la ventana del Club Groucho, uno de los clubes privados más chic de Londres, que reúne a escritores, cineastas y artistas, se lo ve emerger de las calles del Soho como un Godzilla, balanceando sus dos metros enfudados en unos Levi’s azules y una chaqueta al tono. En primer plano, su cabello dorado enmarca una cara larga y delgada, hermosa y horrible, inteligente y amenazante. Una cara que ocupó en 1997 las portadas de los tabloides por esnifar cocaína en el avión presidencial del ex primer ministro británico John Major, después de cubrir su campaña electoral como enviado especial de The Observer. Pero Self no sólo es el yonqui más célebre de su país: novelista beatnik, epígono de Ballard, satirista swiftiano, periodista endiablado, Self es el autor más personal de la nueva generación de escritores ingleses. Posee un universo propio, fabuloso, obsceno y salvajemente divertido: en Cock and Bull. Dos patrañas, un ama de casa insatisfecha descubre que le está creciendo un pene y viola a su alcohólico marido; en Grandes simios, un pintor bohemio despierta una mañana metamorfoseado en un mono y descubre que los chimpancés son la especie evolutiva dominante; en Cómo viven los muertos, los muertos residen en los suburbios de Londres matando el tiempo con tareas burocráticas y cigarrillos; en The Book of Dave, el diario de un taxista demente es desenterrado y erigido como la nueva Biblia entre los ciudadanos que habitan los restos inundados de Londres.
Self es, en suma, el pintor de la vida apocalíptica moderna: retrata en una corriente de inglés lisérgico los cuerpos irreales, retorcidos y angustiados por la metrópolis. “Esta es una sociedad decadente, y mi ficción intenta exhibir esa decadencia. Mis libros no son libros felices. Hablan sobre un mundo duro, difícil, perturbador. Mis críticos se preguntan una y otra vez por qué estoy obsesionado con el cuerpo, con un imaginario sexual violento y escatológico. ¡Pues todo el mundo está obsesionado con el cuerpo!”, dice tras la columna de humo de un Camel sin filtro.
—En su última novela, “The Book of Dave”, hay un paralelo con “Grandes simios”: pero la transformación no es en monos sino en hamsters. ¿Es la metamorfosis una herramienta satírica, o se trata de una de sus obsesiones?
—Nunca entendí del todo mi obsesión por la metamorfosis. Es una rareza de mi historia personal. El texto que de chico encendió en mí el deseo de ser un escritor fue, sí, La metamorfosis de Kafka. Pero quizás haya alguna razón psicoanalítica que explique esta obsesión. ¿Es porque soy gay? ¿Es porque padezco dismorfia corporal? Cocteau dijo que todos los artistas son hermafroditas porque el acto de creación es una autoinseminación. No lo sé. Los escritores somos calculadamente estúpidos, como sentenció Flannery O’Connor.
Debemos mantenernos en este estado mental de niños. Tengo cuarenta y pico de años, desde que he escrito mi novela de Oscar Wilde, Dorian, me pregunto: ¿soy gay? ¿Quién más anda por la vida pensando eso? Aunque no me inclinaría por analizar demasiado el tema de la metamorfosis porque, como se dice, ¿quién mata a la gallina de los huevos de oro? Hace tiempo lo entendí, y no dejaré de poner huevos.
—¿Cree en la utilización de la sátira contra la política contemporánea, como lo hizo Swift, por ejemplo?
—Creo, como Mencken, el pensador y periodista norteamericano, que “la sátira debe afligir a los confortables y confortar a los afligidos”. Mi impulso como autor satírico es atacar a la gente que tiene dinero y poder para que haga sentir mejor sobre su situación a la gente que no lo tiene.
—¿Podría describir el mapa de su Londres?
—Una ciudad enorme y vieja, imposible conocerla en su totalidad. Ni físicamente ni, menos aún, psíquica o sentimentalmente. Como Iain Sinclair y Peter Ackroyd, percibo la ciudad como una entidad, como una persona, así que instalarse en ella significa investigar su cuerpo de algún modo. He vivido aquí toda mi vida, habito la ciudad completamente. Ella soy yo, yo soy ella; por lo tanto, el mapa de Londres es una extensión de mi entendimiento sobre mí mismo.
—Como fabulista urbano, ¿cree que es importante la fidelidad geográfica o prefiere que los lectores experimenten la Londres real como una especie de ficción?
—Su pregunta corta el corazón de mi teoría estética, porque no creo, como dice Stendhal, que el “arte sea un espejo vuelto frente a la realidad”. Supongo que mi Londres es una substitución de Londres. Espero que los lectores crean en mi Londres, que algunas de las cosas extrañas en mis libros son también verdaderas: los chimpancés como la especie evolutiva dominante, los muertos vivos caminando entre nosotros... Es todo parte del mismo mundo creíble. No estoy tratando de engañar a los lectores, es lo que creo. Pienso que la realidad supera ampliamente a la ficción, que nunca será tan extraña como el mundo.
—En “Junk mail” medita acerca de la vida informe de los escritores. ¿Es su trabajo literario el que provee una forma a la suya, como Lacan sostiene sobre Joyce?
—Generalmente, la vida de los escritores carece de forma. No están interesados, a diferencia de los músicos y de los artistas visuales, en las trampas del estilo. Pero decir que tu trabajo es lo que te define es bastante peligroso. Lo que le da forma a mi vida es lo que le da forma a la vida de todos: el amor, la muerte, el matrimonio, los hijos. ¿Qué le dio forma a la vida de Joyce? Nora Barnacle, desde luego. El le dice a ella: “Tú me hiciste un hombre”. Con respecto a mi imagen pública de enfant terrible, desde que comencé a escribir los críticos han estado diciendo: “Sus libros aluden a él, su voz es tan alta que no nos deja pensar, y todo lo que puede hacer es esta payasada”. Vivimos en una cultura donde el avant garde está muerto, cualquiera puede decir cualquier cosa y nadie está escuchando. Si querés que la gente escuche, lo que tienes que decir debes decirlo en voz alta. Sé que una parte de mi naturaleza es extravagante y extrovertida, que no encaja en Inglaterra. Los ingleses prefieren a los escritores calmos, vestidos con trajes tweed.
—Durante los 90, los novelistas británicos se convirtieron en celebridades mediáticas: Julian Barnes, Martin Amis. Ian Mc Ewan… Desde el escándalo en el jet de Major, ¿cree haber sido víctima de otro tipo de “literalism”, esa categoría definida por Amis donde el trabajo de un escritor es tratado de un modo menos literario que fenomenal?
—Sí. Pero esto es algo que realmente sucedió, y no puedes luchar contra tu destino. Fui un yonqui durante veinte años. Tengo que vivir con eso. Pero desde fines de los 90 he estado volviendo sobre mis pasos en muchos sentidos. Dejé todas las drogas y, al mismo tiempo, el alcohol. No estaría aquí si hubiera continuado. Pero fumo un montón de tabaco.
—¿Qué ideas tiene sobre la relación entre drogas e inspiración creativa?
—Es un campo complejo. Hay una diferencia entre la gente que tiene un problema con las drogas y el alcohol, y la gente que no. La gente como yo no experimenta, abrimos un laboratorio entero donde podemos instalarnos. La primera vez que tomé LSD o cocaína estaba experimentando, la milésima vez, no. Muchos artistas son obsesivos compulsivos, por eso tienen problemas con las adicciones. Para algunos escritores, afortunadamente, su obsesión es la escritura, su compulsión es escribir. Y realmente es también la mía, las drogas fueron una desviación. Nunca escribiría drogado. El alcohol pone tu cerebro a dormir, la marihuana te vuelve loco, la cocaína también, la heroína es absolutamente imposible. Me levanto temprano por la mañana, trabajo hasta el mediodía en un mal día, en uno bueno hasta la noche... y entonces comienzo a beber algo. Cuando me drogaba, me aislaba para poder trabajar. Probablemente, escribir me salvó la vida.

*Desde Londres.
Traducción: Mariana Elizeche
y Analía Hounie.

domingo, 18 de abril de 2010

LA DERIVA MÁGICA por STEPHEN GRASSO


La Deriva Mágica
por Stephen Grasso


El término dérive, o “deriva” fue acuñado por primera vez por la Internacional Situacionista, refiriéndose a largas caminatas sin objetivo alrededor de sus pueblos y ciudades, reimaginando las torres residenciales, cenotafios y fuentes públicas como si se tratara de castillos de sabiduría, púas susurrantes y estanques de la eterna juventud.

El propósito de la deriva era ver belleza en el paisaje urbano y conquistar la tiranía de la planificación austera y opresiva, a través del poder transformador de la imaginación. A través de la técnica de la deriva, los situacionistas podían cambiar radicalmente su experiencia de la ciudad y convertir espacios grises urbanos decadentes en paisajes mágicos de maravilla y encanto sin límites. Aun así, quizá detuvieron demasiado pronto el ejercicio, en lugar de llevarlo a su conclusión lógica.


Una vez has pelado la cáscara de grisez urbana del mundo y descubierto un mundo mágico lleno de espíritus, la siguiente fase es ver lo que puedes hacer con ese mundo, cómo puedes hablar con estos espíritus y averiguar qué podrían hacer por tí.


La técnica de la deriva no sólo revela magia, sino que es un proceso de vínculo con ella. Tiene muchas aplicaciones distintas, y puede usarse en variedad de contextos. Puede usarse como un método de comuniacción directa con el “genus loci” o espíritu de un lugar en particular o de un área geográfica más ámplia, o como forma de diálogo con cualquier entidad con la que estés trabajando. Puede servir como un método de recoger potentes ingredientes y materiales para rituales, o para buscar respuestas a cuestiones adivinatorias. Las aplicaciones prácticas de la deriva son numerosas, y el mago imaginativo descubrirá sin duda muchas más. Puede llevarse a cabo practicamente en cualquier sitio y momento; así, es ideal para esas situaciones en las que no estás preparado y quieres improvisar alguna forma de magia poderosa.


Los mecanismos de la deriva son sencillos. Estás intentando caminar entre mundos y traer algo útil. Es en esencia un viaje chamánico que tiene lugar en tiempo real, como el opuesto al concepto de viaje interno (como los trances de percusión de tribus indígenas como los jíbaros). La deriva te fuerza fuera de tu cómodo templo con calefacción central y te pone en el mundo como muy pocas prácticas en lo oculto. Saca tu magia al mundo, en un sentido muy real y muy físico.


Una deriva puede empezar de muchas maneras, dependiendo de la situación y el intento. A veces las derivas pueden ser espontáneas. Si has internalizado la práctica lo suficiente, no es raro verte arrojado a una deriva chamánica virtualmente en cualquier momento. Salir a por un brik de leche, volver a casa desde el pub o ir de tiendas pueden transformarse a menudo en magia fuerte de un minuto al otro. La deriva espontánea puede afilar tu sensibilidad y adapatabilidad a un grado muy alto, pero para obtener los mejores resultados, tienes que ser capaz de recibir y filtrar “información” de forma efectiva. La deriva es una práctica oculta de alto riesgo en lo que respecta a tu salud mental, ya que favorece un nivel de apertura a la comunicación espiritual que puede dar miedo. Antes de que te des cuenta, eres ese
tipo loco que habla con cosas invisibles por la calle y busca en las papeleras secretos ocultos. Esto va bastante unido a esta forma de trabajar, así que para empezar, es bastante útil aprender un método de activarlo y desactivarlo.


Es importante recordar que lo que estás haciendo es intentando “caminar entre mundos”, con el énfasis en la palabra “entre”. Es relativamente fácil acabar en caída libre con esta práctica y convertirte rapidamente en un paranoico lunático, pero no es lo que se pretende. Es tu habilidad como hechicero lo que te permite navegar con seguridad las áreas más salvajes de la consciencia y traer algo útil de vuelta. Para conseguir asentar la práctica de la deriva, has de desarrollar suficiente capacidad a la hora de mediar entre tu existencia normal del día a día y la experiencia hiper-real chamánica.


Para empezar la deriva, es buena idea buscar un lugar adecuado; un punto físico de acceso que te permitirá entrar en la realidad chamánica y regresar cuando el trabajo esté acabado. El punto más inmediato y accesible hacia la realidad chamánica es, por supuesto, el cruce de caminos. Cualquier lugar habitado tendrá un cruce de caminos con uno u otro aspecto bastante cerca, y el cruce de caminos es el símbolo supremo de la intercesión entre los mundos. Sin embargo, cualquier trabajo relacionado con los cruces de caminos cae dentro del territorio de diversos Dioses, Diosas, Santos, Espíritus y Misterios asociados con ellos. Necesitas pedirles permiso antes de que puedas atravesar el umbral. Esto es más sencillo de conseguir si ya mantienes alguna relación con una o más de estas entidades. El modus operandi genérico sería hacerles ofrendas adecuadas y preguntar si abrirán la puerta para tí, permitiéndote atravesarla y conseguir el intento de tu deriva. Deberías buscar su bendición para tu viaje y pedirles que se aseguren de que vuelves sano y salvo.


Los misterios de los cruces de caminos son esenciales para operar con esto; es posible aun así empezar un viaje chamánico con un estilo más libre, utilizando un cruce físico como una puerta, un arco, un callejón estrecho o una ruta que simbólicamente sea similar, ya que estas estructuras aún caerían bajo el dominio del “cruce de caminos” a un nivel esotérico. Es decir, si la operación al completo se lleva a cabo bajo los auspicios específicos de una entidad propia de un cruce de caminos, tanto con su permiso como con su implicación, es bastante probable que obtengas resultados mucho mejores. Una vez se han llevado a cabo las ofrendas y se ha recibido permiso, puedes comenzar la deriva. Atraviesa el arco/puerta/etcétera de tu lugar de partida o sal de la encrucijada por algún camino distinto al que llegaste. Ahora estás entrando en la realidad chamánica.


En las primeras etapas de la deriva deberías empezar a conectar con tu entorno. Presta atención a lo que está sucediendo alrededor e intenta leer el lenguaje de la ciudad, o del lugar en el que estés. Busca graffitis extraños, titulares en periódicos viejos, palabras extrañas o frases que salten sobre tí desde lo que en otro caso serían orígenes inocuos, etcétera. Presta atención a los trozos de conversación que escuches, a las letras de las canciones que surjan de las radios de los coches, o a los anuncios de las estaciones de trenes. Estás buscando un signo o una señal que pueda ser interpretada en relación a tu intento, tu intención en el viaje. No intentes forzarlo o fabricar algo que coincida, relájate en la deriva y espera que algo surja por sí mismo. El proceso de la deriva es un diálogo en dos sentidos con los espíritus.


Quizá tengas que ser paciente, pero lo sabrás cuando estés sobre la pista correcta. El primer trozo de información que atraviese hasta tí bien responderá tu pregunta, bien te enviará a la siguiente etapa en tu viaje. A veces las derivas pueden resolverse muy rápido; por ejemplo, minutos después de dejar el punto de acceso, ves un trozo aleatorio de arte callejero que responde a tu pregunta en términis inequívocos. Si esto sucede, sólo tienes que volver al cruce de caminos, agradecer a los espíritus y pedirles que cierren la puerta para tí. A veces es así de simple. Sin embargo, a menudo la primera señal que recibirás te enviará a algún otro lugar, o sólo te contará parte de la historia, de forma que continúes y busques más pistas. Puedes llegar a cierto punto en el que tengas la sensación de estar siguiendo un hilo simbólico a través de la ciudad. Cada signo que recibes te lleva un poco más allá hacia tu destino y la realización de tu intento. A veces puede que pierdas el hilo por completo y te encuentres sin tener ni idea de adonde ir. Si esto sucede, relájate e intenta “conectar” de nuevo, retomando el hilo para seguir el rastro correcto.


Ocasionalmente los espíritus te arrojarán alguna pista un tanto retorcida; por ejemplo, puede que encuentres un fragmento de mapa que sugiera con fuerza que has de coger un autobús hasta el otro lado de la ciudad para acabar tu búsqueda. O podrías verte en un viaje elaborado y agotador a través de la ciudad, para acabar viendo que lo que buscabas se encontraba enfrente de la puerta de tu edificio. En una deriva, puede pasar cualquier cosa. Estás entrando en una zona de potencial aumentado, y debes estar preparado para cualquier resolución.


Uno de los mayores obstáculos para que una deriva tenga éxito es tu consciencia de tí mismo. El mensaje de la deriva podría dictarte claramente que debes hacer algo que parte de tí rechaza. Podría pedírsete que robaras algo que destaca de un lugar público, o que te comportes de una forma realmente inusual en un lugar extremadamente inapropiado. A menudo, todo lo que se puede hacer en circunstancias como esta es ir más allá de lo que tu condicionamiento social te limita y… tener fé en el nombre de la magia. Es sorprendente hasta que punto puedes hacer cosas en público sin que nadie reaccione, especialmente en las grandes ciudades.

La deriva puede resultar a veces un trabajo duro, y si no consigues superar esos momentos de “qué coño estoy haciendo”, no estarás metiéndote por completo en el proceso. Una técnica psicológica útil para librarte de tu propia vergüenza o consciencia de tí, es poner a un lado el intento de la deriva por un momento y considerarla sencillamente como un ejercicio abstracto en decondicionamiento.


Si te ves dudando sobre alguna acción inofensiva pero extremadamente peculiar, como coger un viejo zapato a plena luz del día y ponértelo en lugar de uno de los tuyos, o coger algun objeto extrañamente resonante del centro de un lugar lleno de gente, entonces has descubierto sin advertirlo algo muy interesante sobre tí. Has descubierto uno de los muros de tu personalidad, algo que pone límites en lo que consideras personalmente como un comportamiento aceptable en público. ¿Qué está haciendo ahí? ¿A qué propósito sirve? Mira de cerca a las respuestas emocionales que has generado y mira lo que puedes descubrir sobre tí mismo. El proceso de intentar moverte más allá de una de estas pequeñas barreras para adquirir un objeto de poder podría considerarse por derecho propio un poderoso acto chamánico.

Uno de los aspectos más difíciles y complejos de esta forma de trabajo consiste en saber encontrar el equilibrio adecuado entre dejarte llevar y tejer lo que sucede en tu camino hacia el objetivo final. Tan fácil es ser distraído por fenómenos tangenciales y olvidar por qué estabas haciendo la deriva, como estar tan centrado en tu intento que pases de largo con el material importante. Encontrar el equilibrio adecuado es algo que sólo viene de la práctica y la experiencia; no seas demasiado duro contigo mismo al principio. Ve allá donde te lleve la deriva, pero siempre mantén en mente las razones por las que te embarcaste en este viaje. Si sientes que te estás desviando demasiado del camino, no temas guiarte con suavidad de vuelta. Si atraviesa hasta tí algún material tangencial o extraño que parezca no tener relación con tu objetivo, puedes tomar nota para investigarlo otro día; puede que se necesite otra deriva para descubrir sus misterios.


Para contextualizar esto un poco, aquí planteo unos pocos ejemplos prácticos sobre situaciones en las que se puede usar la deriva. El método es ideal para trabajos adivinatorios, en particular si necesitas obtener una respuesta rápida a alguna cuestión importante pero no tienes acceso a parafernalia como cartas de tarot o piedras rúnicas. Puedes usar una breve deriva adivinatoria en un descanso para comer, o de vuelta a casa desde el trabajo, o en cualquier situación en la que necesites obtener información en poco tiempo a través de métodos no-ordinarios.


Requiere poco en cuanto a preparar y planear; visita el cruce de caminos, haz tus ofrendas, plantea la pregunta y ve a ver qué respuesta viene. Una práctica relacionada de obtención de información es la adivinación subterránea, que puede llevarse a cabo en cualquier ciudad que tenga metro. Empieza la deriva cerca de la entrada a la estación y visualiza literalmente tu descenso al metro como un viaje chamánico al mundo que reside bajo la superficie buscando conocimientos escondidos. Estás descendiendo a un paisaje extraterrestre con paredes de azulejos blancos, ásperas luces fluorescentes y gusanos de metal que se arrastran a través de la tierra portando humanos semiconscientes. Cabalga las líneas hasta que encuentres la respuesta que buscas. Habla con sus ciudadanos, lee sus paredes, escucha sus voces e intenta entender su lenguaje. Puede que quieras ofrecer tu pago a algún vagabundo subterráneo como pago por la información que recibas.


También puede usarse la deriva si necesitas llevar a cabo alguna hechicería espontánea y no tienes acceso a las herramientas o al templo que uses habitualmente. Empezarías la deriva de la forma habitual pidiendo ser guiado para obtener ingredientes para acumular en alguna bolsa de componentes u otro objeto fetiche, que en un aprieto podría construirse con papel o similar atado con una goma elástica, con una bolsa de supermercado… caminas por las calles hasta que encuentras una serie de elementos específicos para la bolsa, los cuales deberían tener alguna correlación con tu intento. Los ingredientes podrían ser cualquier cosa, desde plantas que te llamen la atención y crezcan entre las piedras del pavimento, a sígiles derivados de graffitis en las paredes, a cualquier cosa que sientas que es adecuada o se te manifieste de alguna forma extraña. Cuanto más a menudo trabajes con la deriva, se te dará mejor reconocer y adquirir lo que necesitas.


Después de un tiempo, puede que te veas a tí mismo incluso desarrollando algún “lenguaje” de ingredientes para utilizar en un trabajo de esta naturaleza. Como siempre, resiste la tentación de hacer alguna lista arbitraria de correspondencias estéticamente placenteras. Los ingredientes deberían serte revelados a través del proceso chamánico en vivo de la propia deriva. Si quieres está bien montarte un sistema simbólico una tarde con una taza de té y galletitas, pero es un atajo que hace que no estés implicándote por completo con lo que llamaríamos la realidad chamánica. Las correspondencias pueden inventarse después del hecho; deben serte reveladas directamente por los espíritus, durante la deriva y en el momento. Eso es lo que les da poder y significado. Si evitas toda esa parte y decides que, por ejemplo, las colillas representan la concha del alma humana, estás quitando toda la magia que pueda tener el proceso. La magia sucede en territorios salvajes e impredecibles fuera del ego individual, y no puedes acercarte de ninguna forma a esos lugares si no relajas el control y dejas que el material emerja por sí mismo. Una vez has hecho tu deriva por ingredientes y están en tu bolsa de componentes, puede que quieras buscar un lugar apropiado para cargarla. Si aún no estás familiarizado con la psicogeografía de un lugar, deja que la deriva te guíe al sitio adecuado. Puedes hacer ofrendas a los espíritus asociados a ese sitio en particular, o a los Dioses o Diosas con los que trabajes regularmente, y pedirles que den poder a la bolsa por tí. Esto podría requerir dejarla escondida en algún sitio en particular, y volver después de un determinado periodo de tiempo a recogerla. O podría significar caminar en el sentido opuesto a las agujas del reloj alrededor de una estatua o un edificio siete o nueve veces con la bolsa en tu mano. O cualquier otra cosa. Habla con los espíritus, escucha lo que tengan que decir, y no hagas tratos que no estés dispuesto a cumplir.


Si planeas trabajar regularmente con el método de la deriva, deberías acabar por familiarizarte de alguna manera con el paisaje oculto de la ciudad donde vives. Intenta aprender lo que puedas sobre la historia local, mira mapas viejos de la zona, invierte mucho tiempo derivando y aprende el paisaje, el entorno y sus ecosistemas por dentro y por fuera. Podría haber alguna vieja encrucijada, o piedras o viejos árboles, bellos ríos, hospitales escalofriantes, pozos de los deseos, castillos encantados o poderosos garitos nocturnos en tu ciudad. Pon atención con lo que sucede en estos lugares. Visítalos a menudo habla con los espíritus que los habitan y busca hacerte su aliado.


Acepta la responsabilidad sobre el lugar donde vives y operas. Juega el papel del hechicero local en tu zona. Hazte amigo de los poderes que haya e intenta tender relaciones de beneficio mutuo con ellos. Escucha lo que quieren de tí y mantén siempre tu parte del trato. Siempre hay sacrificio, y no se obtiene nada por nada. Si pruebas que estás dispuesto a implicarte en preocupaciones de tu ciudad, será más fácil que cooperen contigo. Descubre qué tratos están preparados los fantasmas y espíritus de tu ciudad para hacer contigo, y qué regalos podrían proporcionarte.


No hay libro de reglas ni guías paso a paso para este tipo de juego-trabajo, se trata todo de relaciones personales e interacción directa. Todo lo que puede darse son pistas y apuntes basados en la experiencia. Esta guía se ha escrito principalmente desde la perspectiva del hechicero urbano, pero sus principios pueden aplicarse facilmente a un entorno rural o a cualquiera que sea en el que el hechicero viva. Si vives fuera de la ciudad, puede que encuentres que la información emerge a través de fenómenos como el vuelo de pájaros, la disposición de unas ramitas en la tierra, la forma que toman las nubes, las figuras formadas por maderas flotando en la playa, y muchos otros factores ambientales,… prueba experimentar en distintas localizaciones, para ver qué sucede.


Publicado originalmente en Zona de Caos

Textos psicogeográficos del Grupo Surrealista de Estocolmo


Mathias Forshage/Carl-Michael Edenborg/Bruno Jacobs:

El lugar revisitado

Textos psicogeográficos del Grupo Surrealista de Estocolmo (*)




A la certidumbre de que sobre el espacio que habitamos se extiende un dominio abstracto y omnipresente, sigue el presentimiento de que a menudo, si no siempre, persiste una inclinación a desafiar lo que es impuesto de manera incondicional. En los textos del Grupo Surrealista de Estocolmo (1) que a continuación incluimos, se aborda una denuncia del control que el sistema ejerce sobre la totalidad del territorio, que ordena según criterios de productividad, al tiempo que se ensayan ciertas propuestas encaminadas a rescatar y ampliar ese espacio asfixiado y reducido.

La exploración del entorno que proponen pasa por buscar los resquicios por donde lo cualitativo se filtra a través de lo cuantificable espectacular. Creen hallarlo en ciertos lugares –abundantes en la ciudad– abandonados o inservibles, «impedimentos» en terminología económica, rechazados por la codicia de la rentabilidad inmediata, pero cuya improductividad e inutilidad precisamente les redimen y recargan de potencialidades, constituyéndose así en posibles focos de resistencia , en territorios donde vivir lo salvaje (2). Aquí se desenvuelve una vida cuyo comportamiento podría servir para reanimar lo social, por otra parte agonizante en la actual ciudad-imagen: no hay que subestimar lo inútil .

Se trata de una invocación de lo indómito que conduce a posturas ciertamente polémicas, como podría resultar su intento de aproximación a la naturaleza sirviéndose del azar objetivo y la búsqueda psicogeográfica para detectar indicios simbólicos que confirmaran el fin de nuestro destierro en el mundo. Designio polémico en el sentido de que matiza la afirmación de que vagar en el campo raso es, evidentemente, deprimente , y que aquí las interrupciones del azar son más pobres que en ninguna otra ocasión (3). Admitiendo esta limitación coincidimos con M. Forshage en que se trataría más bien de confiar en los encuentros que el azar proporcione, no tanto por su intensidad y frecuencia, sino por su condición de atalaya desde la que establecer nuevos sistemas de relación con la naturaleza. Así, a partir de esta experiencia persiguen además formular un misticismo del lugar que redescubriera los sitios, pero que huyera por completo de todo sentimiento patriótico; con ello desean distanciarse de la tradicional simbiosis que entre naturaleza e identidad nacional ha apuntado el nacionalismo, así como de sus ramificaciones más recientes en cierto pensamiento equívoco, como es el caso del ecofascismo (4).

Otras veces es una actitud escrutadora a la par que asombrada, guiada por la analogía o el desvarío interpretativo, la que interroga y descubre lo velado tras la aparentemente anodina cotidianidad de los lugares o bien la que acentúa sus cualidades frente a la normalización capitalista (por ejemplo, la interpretación crítica del entorno urbano mediante la búsqueda de analogías entre éste y el cuerpo humano o una indagación de las potencialidades aterrorizadoras de un determinado lugar).

Una disposición similar, en la que subyace un deseo de reapropiación de los lugares usurpados y de su posterior transformación en lugares donde reinventar la propia experiencia de lo real, centra buena parte de las experiencias de otros grupos surrealistas en la actualidad (5) y se halla igualmente en sintonía con los más vivos debates del pensamiento radical contemporáneo, con las estrategias prácticas y las reflexiones teóricas de colectivos como Reclaim the streets , las experiencias realizadas en el marco del desaparecido Laboratorio de Madrid, El Comité de Paseo de la Asamblea de Jussieu, la Encyclopédie des Nuissances , etc.
Lurdes Martínez

(1) El Grupo Surrealista de Estocolmo se formó en 1985, siendo sus principales órganos de expresión las revistas Mannen Pa Gatan y Stora Saltet de las que han sido extraídos los textos que publicamos en este número.

(2) El concepto de lo salvaje es central en la labor teórica del Grupo Surrealista de Estocolmo y recorre la totalidad de sus análisis y propuestas: frente a la muerte en vida que propone el espectáculo, experiencia adormecida y sin riesgos donde se silencian y acallan todas las angustiosas, desesperadas pero también enigmáticas y maravillosas cuestiones de la vida , invocan una iniciación a la muerte , que es condición y contraste necesarios de la vida, intensificadora de las fuerzas vitales hasta tal punto que el sistema orientado a la pseudomuerte no podría expropiar . Se trata de reivindicar la fuerza subversiva de lo salvaje, movimiento de lo desconocido que siempre supone una amenaza para el poder.

(3) Guy E. Debord: Teoría de la deriva , Las ediciones texticulares, Madrid, pág. 6.

(4) En su intento de desdramatizar, relativizar y rehabilitar el nacionalsocialismo, algunos defensores de esta corriente ideológica, que hace una lectura racista y esotérica de la ecología, encuentran positiva la regionalización, el reconocimiento de la potenciación de las particularidades que aquél se propuso. Sangre y tierra significa, en realidad, un nuevo encantamiento (Rainer Langhans). P. Bierl, “El ser humano como enemigo: Ecofascismo”, en El Viejo Topo , nº 114, enero 1998, pág. 42.

(5) Vid. El espíritu errante (Una introducción al nomadismo del ser seguido de Fragmentos para un dossier psicogeográfico) y El Juego de las Perturbaciones Sutiles , en los números 7 y 8/9 de la revista Salamandra .


Geografía (1)

La Geografía se ocupa de la coordinación de las circunstancias materiales con los deseos conscientes e inconscientes: nadie es capaz de crear una concepción del mundo sino a través de lo otro. No es extraño entonces que la Geografía esté constantemente interrelacionada con la poesía y la política .

La Psicogeografía formula preguntas sobre cómo se muestra el mundo realmente, a través de qué coordenadas y bases nos orientamos, qué areas y rutas son las que nos atraen magnéticamente y cuales no, etc. El campo psicogeográfico está en gran medida y con toda seguridad determinado por el miedo a lo desconocido y por los deseos que se quieren satisfacer; los recorridos monótonos hacia el trabajo, la escuela, las tiendas y los hogares transcurren a lo largo de calles intencionadamente empapeladas con anuncios publicitarios. El urbanismo fomenta este aspecto: políticos, empresas y expertos deciden hacia dónde se dirigirá la gente para satisfacer sus deseos de una manera simple y productiva. Pero siempre persiste una tendencia a dar rodeos, a mirar a la vuelta de la esquina, en el callejón, detrás de las barreras. Nos tropezamos a menudo con obstáculos. El control sobre el territorio es crucial. Allí donde no existen vallas, alambres de espino y guardas, nos adentramos en areas donde hay que asumir el riesgo de atraer por ejemplo el acoso sexual, la curiosidad de la policía y la agresión abierta.

El urbanismo, aparte de su función puramente disciplinaria, está fundado en exigencias de productividad sobre el suelo, y éstas no se hallan restringidas a las ciudades y sus alrededores, sino que dominan sobre todo. La tierra es un recurso natural, así que debe ser explotada: urbanizada, sometida a una agricultura o forestación efectiva o quizá reservada para areas recreativas. Estas pueden ser productivas a corto plazo para diversos fines turísticos, o sino, es posible que a largo plazo sean utilizadas por su función ideológica, su efecto calmante sobre individuos estresados o críticos.

No quedan lugares salvajes, lugares oscuros sobre el mapa. Casi todo el suelo está usado , sirve a un propósito; está delimitado, adaptado, domesticado.

Los escasos lugares no-productivos que persisten, son contemplados con desagrado o permanecen casi invisibles. Por todas partes las comunidades de vecinos emprenden campañas contra aquellos propietarios absentistas y tercos que dejan que sus propiedades se desarrollen libremente y caigan en desuso. Más importantes desde un punto de vista simbólico y poético son los «no-lugares» que quedan en ciudades y suburbios, los interespacios sin uso o abandonados situados entre zonas planificadas: pilas de basura, terraplenes, zanjas, zonas llenas de maleza, juncales, cuya poda sencillamente nadie considera su obligación. Estas areas sin valor son sin duda menos importantes, desde el punto de vista de la diversidad biológica que los terrenos baldíos, aunque es necesario constatar que un número creciente de plantas y animales han aprendido a utilizar estos biotopos menos glamorosos, por otra parte menos abundantes que especies poco frecuentes debido a que su biotopo original está desapareciendo se han vuelto ahora más comunes que nunca.

En el vocabulario económico existe el término impedimento para designar aquellos lugares donde los obstáculos para la productividad no han sido todavía eliminados. En las areas agrícolas sólo los impedimentos garantizan que algo de vida salvaje perdure a pesar de todo. Quizá los impedimentos urbanos puedan ocupar una función análoga a otro nivel.

La cuestión es naturalmente preferir la parte maldita antes que todo lo que se halla delimitado al servicio de una utilidad económica o ideológica. Lo que no tiene valor en sí mismo. Al mismo tiempo, las cualidades pintorescas de estos lugares sin valor resultan muchas veces sorprendentes. Pero en el marco del proyecto relativo a los citados lugares que durante algunos años hemos perseguido en el seno del Grupo Surrealista de Estocolmo, intentamos ahora ir más lejos y, a través de un estudio más sistemático, revelar focos de resistencia donde menos se esperaban.

Muchos de estos lugares se caracterizan por el hecho de que en ellos tienden a ocurrir situaciones singulares: uno encuentra objetos raros y se convierte en testigo –o parte– de acontecimientos extraños que proliferan com hongos únicamente porque el lugar en cuestión no se encuentra reducido, supervisado o restringido de una manera insistente a una función planificada. Otros no poseen cualidades atenuantes y se hacen valiosos más bien por su total inutilidad.

Este esfuerzo sistemático incluye no sólo documentación fotográfica, clasificación y especulación relativa al origen y evolución del lugar, sino también un estudio a través de encuestas y juegos surrealistas (que revelen entre otras cosas las obsesiones subjetivas que estos lugares provocan), la compilación de anécdotas (para insistir en sus posibilidades desde un punto de vista social), y el estudio botánico, que se ha convertido en un aspecto crucial.

Inspirados por un libro sobre la flora de Estocolmo del botánico Per Sigurd Linberg, nos hemos dado cuenta de que la ciudad constituye verdaderamente un entorno botánico único (y ante todo, especialmente, sus lugares sin valor). Se ha convertido en un oasis debido a una serie de circunstancias particulares, de las que la mayoría está constituida por factores ambientales extremadamente duros; sequía, polución, sobrealimentación, asfalto, hormigón, macadán; un altísimo índice de perturbación (deterioro así como una total reorganización, a través de trabajos de construcción, reparaciones, gente, coches); y el profuso intercambio con otros ambientes y otras partes del mundo (a través del comercio, el turismo, etc.). Todas estas circunstancias contribuyen a convertir la ciudad en refugio de plantas introducidas involuntariamente, prófugas del cultivo, malas hierbas diversas y sobre todo un número de especies menos competitivas que prosperan aquí en ausencia de otras rivales que dominan los entornos naturales.

Aparte del hecho de que estas plantas tengan su propia poesía y su particular interés científico, pueden servir más concretamente a una serie de campos análogos.

En primer lugar, el nivel del significado: la ciudad se expande allí donde los recolectores de desperdicios de lo útil miran hacia otro lado; lo que ha sido abandonado u olvidado se apila en montones que crecen en lo oculto; una jungla de extraños frutos de lo rechazado, la venganza de la naturaleza o el retorno de lo reprimido, un caos a veces imaginativo y otras sólo repugnante pero siempre extraña y profundamente humano.

Hasta cierto punto esto también es cierto en lo referente a los artefactos materiales, los objetos y la arquitectura: concentraciones de basura, de pertenencias perdidas, construcciones que se desmoronan, soluciones que se han vuelto anticuadas.

Es definitivamente cierto desde un punto de vista social: los sin techo, alcohólicos, drogadictos, maníacos, niños curiosos, jóvenes vagabundos, todos visitan estos no-lugares para hacer un uso no-intencionado de los mismos y cargarlos con la excitación de sus obsesiones. Los singulares encuentros que pudieran resultar, las extrañas formas de comunicación, las particulares soluciones en toda su no-conveniencia, deberían ser un elemento importante de lo que realmente constituya lo social hoy en día (no hace mucho la gente solía confundir estado con sociedad, pero esto no se hace tan fácilmente ahora que el estado abandona una por una sus funciones sociales o pseudo-sociales).

Y contemplando las principales tendencias del desarrollo de la flora urbana: 1) perturbación y sobrealimentación, 2) internacionalización indiscriminada, 3) inmigración de masas y dominio de lo menos competitivo, éstas podrían intentar constituirse en aspectos cruciales, no solamente del urbanismo moderno sino de la sociedad tardocapitalista en la totalidad de la imperturbabilidad de su desintegración. Ello incluiría naturalmente posibilidades revolucionarias. No hay que subestimar lo inútil.

***

La utilidad y la efectividad (en su concepción neutral y carente de interés) están al servicio de la acumulación de capital, decretos brutales, en nombre de lo que todo es devastado descuidadamente y por qué no irracionalmente. La guerra contra la «naturaleza salvaje» y la transformación de todo en dinero constante y sonante son axiomas naturales, no importa si conciernen a grandes compañías o a campesinos. Incluso el jardinero más amante de la naturaleza considera su deber planificar y crear naturaleza artificialmente, lo cual expresa la misma agresividad y prepotencia, incluso en el caso de que el jardín no sea productivo desde un punto de vista económico. (Por otra parte, esta planificación tan perversamente detallada parece a menudo necesaria para recrear vastos espacios destinados a salvaguardarla de especies en extinción).

El acuerdo Dennis y los puentes Öresund (2) muestran claramente el grandioso espíritu de destrucción presente en el ansia planificadora. Aquí parece que el estado posee, incluso en mayor medida que las empresas, medios para proyectos a gran escala, hecho que carece de sentido demostrar puesto que los sueños de los políticos sólo reflejan las ambiciones de los empresarios. En esta situación aquellos se permiten alegremente incumplir toda una serie de necesidades recreativas, de opiniones locales y de cuestiones ambientales beneficiosas que por otra parte se impacientan en salvaguardar. Es probable que ya se haya tocado fondo, pero mucho ha sido devastado en el proceso. Y mucho más habrá caido antes de que los proyectos se destruyan por su dinámica interna. Sería entonces apropiada una intervención a través de sabotajes, construcción de lugares y procesos de decisión.

Y si ignoramos por un momento los aspectos sociales, ¿no es entonces el urbanismo más que el arte de organizar la naturaleza conforme a la geometría, en lugar de al contrario? Creo que la búsqueda psicogeográfica conducirá, explorando geometrías alternativas, a nuevas intuiciones epistemológicas, a una diversidad de nuevas cartografías llenas de significado. En sí misma la geometría no es evidentemente una manera de describir la naturaleza sino un instrumento a utilizar. Y la geometría imperante está anticuada en más de un sentido. Ciertas matemáticas y físicas más modernas, que incluyen geometrías no euclidianas, como la relatividad espacio-tiempo, la teoría de la probabilidad, la física cuántica, la teoría del caos, probablemente contienen un gran número de propuestas excitantes que ofrecer a la geografía, y seguramente explicarían principios psicogeográficos que de otra forma parecen ininteligibles.

En el surrealismo existe la noción de azar objetivo para referirse a las coincidencias y cadenas de significados que estallan cuando la conciencia se ve estimulada por el amor, las intenciones poéticas o por otros estados más o menos paranoicos. Los pormenores de la realidad ofrecen mensajes donde las limitaciones de los canales ordinarios de conocimiento y causalidad devienen físicamente tangibles en aventuras reales, interpretaciones delirantes, impulsos salvajes.

En la mayoría de las ocasiones este fenómeno ha sido estudiado en el entorno urbano, con su entrega rebosante de signos entre hordas de gente, objetos olvidados o abandonados, anuncios, grafitis, fragmentos de conversaciones, etc. Es evidente que aquí solamente la selección puede crear puntos de partida; que los deseos, sueños, fantasías, voces internas escogen ciertos detalles con los que cooperar. Pero sin duda el mismo mecanismo funciona fuera de la ciudad: los bosques, playas, campos y pantanos poseen también detalles repletos de significados que los convierten en espacios para la actividad humana. Además de los artefactos aquí encontrados existen igualmente los más variados objetos naturales: todo tipo de especies de plantas, animales y hongos, toda clase de signos geológicos del cuaternario, todo tipo de formas de piedras, ramas y raíces.

Como es sabido la misma experiencia de lo salvaje es fácilmente accesible puesto que la «vida móvil al aire libre», en general sumisa, se mantiene dentro de los límites de una corta temporada alta y de caminos y zonas de descanso autorizados. Tan pronto como uno se desvía de la senda, o incluso sin hacerlo, se ofrecen entornos y formas de vida que parecían abrumadoramente ajenas e íntimas.

A través de la exploración de las significaciones humanas de la diversidad biológica y de la configuración y transformación del paisaje, podríamos alcanzar un romance de la naturaleza que no fuera pasivo ni sentimental, dentro del que también se hallaría implícito un elogio de lo salvaje , ni misántropo ni competitivo. Este romance de la naturaleza, junto a otros resultados psicogeográficos, podría convertirse en elemento sustentante de un misticismo del lugar alejado de todo chovinismo. Lejos de la xenofobia, la lealtad al estado, la reacción cultural y la venganza contra el patriotismo local, se encuentra allí algo importante en íntima relación con los centros y epicentros psicogeográficos.

Finalmente nos gustaría recordar hasta qué punto nuestro mundo está estimulado por el espacio de los sueños, el espacio del amor, el espacio de las imágenes poéticas, el espacio del cuerpo, el espacio de la desesperación y el espacio de las coincidencias. Estos son ambivalentes en sí mismos y pueden asímismo producir conflictos fructíferos con el espacio de la indolencia y del sentido común interesado, con el espacio del urbanismo y de la propiedad privada. La parte específica de los surrealistas en el campo geográfico podría consistir en una contribución a la defensa militante (en términos espirituales y materiales) de lo salvaje e inútil de nuestro entorno, invocando la poesía de la geografía y aquellos imperativos morales que ésta plantea. El mundo está en juego.
Mattias Forshage



Traducción del inglés: Lurdes Martínez



(1) Bajo este título presentamos la fusión de dos textos: Geografía , artículo que abre un número de la revista Stora Saltet dedicado al tema del espacio, y Atoposes , sumario de un proyecto de más largo alcance sobre los lugares sin valor.

(2) El acuerdo Dennis se refiere al plan vigente destinado a realizar una red de nuevas autopistas que atraviesan la totalidad de la provincia de Estocolmo y que junto con el puente hacia Dinamarca constituyen los proyectos de infraestructura más importantes de Suecia en la actualidad.



La piel de la ciudad

En realidad vivimos dentro de un animal, del que somos parásitos. La estructura de este animal determina la nuestra, y viceversa.

Novalis.

¿O quizá somos todos pulgas en la piel de un enorme perro? Esta hirsuta y untuosa piel de piedra permite amistosamente que paseemos por ella. Demasiado raramente ella nos pasea a nosotros –ah, momentos de clemencia. La mayoría de las veces damos vueltas en ella, nos enseña a que la controlemos, cuando en realidad sólo nos controlamos a nosotros mismos. Pero si no somos gusanos en el cadáver sino antes bien burbujas en la podredumbre, si no somos sujetos separados sino solamente miembros en la sucia y oscura parte inferior del cuerpo del espíritu objetivo, si experimentamos esto, ¿podemos hablar entonces de la otredad abstracta de la ciudad, de su fría superficie?

Había una casa de ladrillos en Brooklyn que se alzaba con la espalda recta como un soldado en medio de una serie de cincuenta casas exactamente iguales. Una larga hilera de rectángulos gemelos puestos de canto, con ventanas que recordaban los ojos inexpresivos y vacíos de personas muertas, con una escalera exterior que parecía una lengua que había caído de la boca de un ahorcado (Mickey Spillane, No esperes clemencia, 1962).

El ser humano anhela tanto la similitud, anhela tanto que aquello que no es él o por lo menos se parezca a él, que viste la opinión humana con lo más extraño –como cuando los propietarios de un perro ponen una chaqueta de punto sobre sus pequeños animalitos. La ciudad no es ningún cuerpo –pero se parece a un cuerpo. Tiene sus ojos, sus axilas, su ano. No es seguramente tan sencillo que sólo podamos encontrar similitudes y nada más. No, cuando una vez pusimos en funcionamiento un proyecto colectivo para el Grupo Surrealista, que salió a la calle para buscar analogías entre la ciudad y el cuerpo, recibimos sólo una respuesta, y esa era construida, errónea (el Tyska Brunn, la Fuente Alemana, sería el regazo de Estocolmo). La piel no se deja describir cartográficamente pelo a pelo. Por contra, se puede tener suerte, encontrar lugares que, antes bien, nos obligan a ver en ellos el modelo, el ejemplo, contra nuestra voluntad, a pesar de que no estemos especialmente interesados. Al mismo tiempo intuimos que habríamos visto otras cosas si fuéramos mujeres.

Por alguna razón, el sexo absorbe para sí más lugares que las demás partes del cuerpo. También la ciudad tiene su fertilidad y su angustia sexual.

Odenplan es un mercado triangular. En mitad del mismo se encuentra una boca de metro, y junto a ella una escalera enrejada que conduce a un urinario subterráneo. Junto a cada boca se alza una chimenea. Encima de ese mismo triángulo se encuentra un parque pequeño y sucio, donde sucios y furtivos hombres se detienen. Aún más lejos de allí se eleva un masivo edificio de piedra con una gran cúpula: la iglesia de Gustav Vasa (Gustav Vasas kyrka). Un poco más abajo de Odenplan, junto al cruce de las calles Sveavägen y Odengatan, se encuentra un puente sepultado, conservado en su totalidad bajo las calles. Junto al mismo cruce, en lo alto de la fachada de una casa, se eleva un letrero rojo con la forma de una espiral anticonceptiva: “Caja de Cremación de Suecia”.

Odenplan es un sexo femenino. La boca de Metro corresponde a la vagina, la entrada al urinario y el ano. El pequeño parque es el vello púbico, la cúpula de la iglesia un vientre grávido. El metro/útero representa el principio de utilidad económica y la reproducción mientras que el urinario/ano representa el gasto no-económico y el espíritu de derroche. El puente sepultado es un pasaje secreto o sumido: ¿la llave perdida o algo totalmente sin sentido? Una forma geométrica recurrente en la cercanía inmediata de Odenplan es el círculo dentro del cuadrado: la iglesia, la biblioteca de la ciudad, el observatorio. ¿No es tal combinación definitiva? Representa la vigilancia y el control.

La sexualidad femenina en su lucha y riqueza de contradicciones encuentra una correspondencia geográfica, a nuestro entender, en Odenplan y sus alrededores.

(Esta interpretación se continúa en parte en un número anterior de Mannen pa gatan , 1991).

Estos lugares y signos que súbitamente nos asaltan no se reducen al marco de la experiencia poética. A menudo sus significados tienenuna dimensión crítica: de manera inesperada, se concretan, profundizan y a veces también contradicen la crítica que ya hemos formulado.

Existe un antiguo mapa de Estocolmo del año 1642. Lo encontré reproducido en una postal y se me aparecieron inmediatamente nítidos dibujos fáciles de reconocer. Estocolmo era entonces, a grandes rasgos, distinto a ahora. Sobre todo, había más agua. En el mapa, Norrmalm (1) y Gamla Stan (2) tienen la forma de un miembro masculino. Gamla Stan es el glande, la cercana loma del monte Brunkeberg representa los cuerpos cavernosos, la calle Drottning (3) el conducto espermático. Brunsviken (4) la vejiga urinaria, Slussen el orificio mismo. Las acumulaciones de agua, “Strömmen”(5), son la vagina. Södermalm representa igualmente las partes más internas del aparato genital femenino, y en el mapa se puede ver también el cuello del útero marcado junto a Slussen. El mismo útero debería corresponderse con Fatburssjön (6) (Dykärret [7]), que, desde que el mapa fue dibujado, ha habido tiempo de limpiarlo de nuevo, desecarlo y construir sobre él. Slussen tiene evidentemente un significado especial, como lugar de encuentro .

Esta interpretación genital de Estocolmo es corroborada por las asociaciones dadas acerca de los valores tradicionales de las distintas partes de la ciudad. Norrsidan, Östermalm y Norrmalm han sido elegidas desde 1700 como lugar de residencia por las clases altas opresoras. Esta es la parte del poder y de la racionalidad burguesa y patriarcal de la ciudad. Södermalm ha pertenecido desde sus orígenes (y por ello cambió más en años posteriores) a las masas oprimidas; es una parte de la ciudad que espontáneamente se asocia con lo material, lo oscuro, lo sucio, pero es considerada también más cálida y más llena de sentimientos que la parte norte.

El mapa de 1642 otorga a este ordenamiento una ilustración extremadamente viva y pictórica. Según lo dibujado, la ordenación de las calles en la capital de la nueva potencia sueca sólo pudo llevarse a cabo en las partes septentrionales de la ciudad. Allí las calles corren rectas y ordenadas, y forman limpios cuadrados. En Södermalm, por el contrario, parece que la red de calles ha crecido posteriormente a partir de sí misma, extendiéndose como la hiedra.

La interpretación del mapa y de la ciudad refuerza la opinión evidente de que Estocolmo ha sido dominado cada vez con mayor intensidad por un orden absolutamente masculino. Es significativo que Slussen, después de haber sido una vía de comunicación bastante directa y abierta, ahora tiene la forma de un nudo (un complejo) muy apretado que parece haber sido creado a propósito para encubrir y combatir un único hecho. Esto quiere decir que los centros de poder se han trasladado de la misma capital real e imperial a la zona significativamente más segura (en parte para alejarse de lo femenino, en parte para reforzar las comunicaciones antaño muy débiles entre Gamla Stan y Norrmalm). Como consecuencia de ello, Fatburssjön ha quedado competamente camuflado por las superconstrucciones totalitarias postmodernas de las cercanías de la Södra Station (Estación del Sur) (que sin embargo descansan sobre un suelo inseguro, sustentadas sobre una tremenda multitud de pilotes, debido a lo cenagoso que es el suelo). (C.-M.E.).

El orden, la razón aprietan desde su dominio. Pero en ciertos lugares produce una especie de moho. Muy a menudo uno se apresura: pasamos corriendo o lo cubrimos. Entretanto, sin embargo, esos lugares son abandonados a sí mismos y esto puede producir nueva vida; lugares sin valor, pequeños matorrales abandonados, yermos solares, desfiladeros inservibles.

Ayer por la noche vi un desfiladero como nunca he visto otro. Entre Mariahissen y la montaña corre esta profunda garganta, de dos, tres metros de ancho. El terror se apodera de mí en cuanto siento ahora la gelidez, veo el abrupto risco, vislumbro la desolación del lugar –ser un lecho muerto. Las palomas se esconden dentro, en las concavidades de alrededor, aletean en torno a mis ojos, a adrenalina hierve en la carne. Muy hacia dentro, el precipicio está cubierto por una techumbre a aproximadamente veinte metros sobre mi cabeza. Dentro sube una escalera de caracol de metal delgado hasta dicha techumbre. Las palomas, aleteando, golpean como látigo ese enloquecido terror que crece. No puedo girarme ahora, no puedo dejar de realizar esto. ¿Quizá soy James Stewart atacado por el vértigo, arrastrándose escalera de la torre arriba en Vértigo de Hitchcock? Mi vértigo es por lo menos tan mortal como el suyo. Asciendo, o más tarde, me voy arrastrando por esta escalera de caracol cagada por las palomas. Todo tiembla, se tambalea, ¿soy yo o la ciudad entera? Por lo menos la escalera, como una caja de resonancia de mi pavor que se transforma en hielo. Y soy capaz de tranquilizarme todo el camino hacia arriba –allí encuentro una pequeña plataforma. Una almohada, revistas pornográficas despedazadas. ¡Un nido suspendido! Un nido para un pájaro pavoroso. (C.-M.E).

Hemos renunciado a fotografiar el lugar. El lector mismo ha de ir allí.

Esto es lo que la ciudad lanza contra nosotros, esto es lo que las hendiduras de la ciudad revelan. Hasta ahora han sido experiencias que tratan de un descenso –que quizá sea la condición, el presupuesto del ascenso.

Carl-Michel Edenborg/Bruno Jacobs.

Traducción del sueco: Jesús García Rodríguez.

(*) Publicado en «Salamandra», nº 10, Madrid, 1999 ( págs.78-82 ).

NOTAS:

1) “Mineral del norte”, en sueco.

2) “Ciudad vieja”, en sueco.

3) “Calle de la Reina”, en sueco.

4) “Bahía del manantial”, en sueco.

5) “Corriente, torrente”, en sueco.

6) “Lago de Fatburs”.

7) “Ciénaga de barro”.

miércoles, 14 de abril de 2010

LAS ESTRATEGIAS OBLICUAS DE BRIAN ENO Y PETER SCHMIDT


Juego de cartas desarrollado por Brian Eno y el artista Peter Schmidt. Este tarot es un oráculo tecnológico para ser usado cuando se está atascado en un problema o cuando se necesita una perspectiva fresca en una situación dada. En cada carta hay un aforismo (algunas contienen paradojas prácticas sobre procesos creativos). El propio Eno las describió de la siguiente manera:


"Son como una serie de axiomas, si usted lo desea. Le diré unos pocos. "Descarte un axioma" es uno. …Ellas dicen: tome una actitud diferente, intente esto o abandone aquello. Algunas están abiertas a la interpretación, mientras que otras son más específicas – una, por ejemplo, simplemente dice "reversa" que puede implicar invertir la cinta, pero no tiene porque ser eso. La mayoría de ellas tiene que ver con cuestionar tu acercamiento a las cosas".

Paradojas en las Estrategias Oblicuas


Haga primero lo último.


La repetición es una forma de cambio.


Honre al error como a una intención oculta.


Una línea tiene dos lados.


Descarte un axioma.


Descubra sus fórmulas y abandónelas.


Haga nada tanto como le sea posible.


No se asuste de las cosas porque sean fáciles de hacer.


Haga algo aburrido.


Enfatice las diferencias.


Enfatice las repeticiones.


Enfrentado con una elección, haga ambas. (Aportada por Dieter Rot)


Mire de cerca a los detalles más embarazosos y amplifíquelos.


Haga valioso un espacio en blanco colocándole un marco exquisito.


Haga una lista exhaustiva de todo lo que podría hacer y haga lo último de la lista.


Haga una repentina, destructiva acción impredecible; incorpore.


Sustraiga ambigüedades y convierta a detalles específicos.


Sustraiga detalles específicos y convierta a ambigüedades.


No cambie nada y continúe consistentemente.


Reversa.


Cierre la puerta y escuche desde afuera.


¿Qué es lo que no haría?


Falta de moderación disciplinada.


La cosa más importante es la cosa que más fácil se olvida.


De nada a más que nada.


Vaya a un extremo, muévase de regreso a un lugar más confortable.


No evite lo que es fácil.


Haga más humano lo que es perfecto.


Muévase hacia lo no importante.


Máquinaria (orgánica).


Preparación lenta, ejecución rápida.


Use gente incompetente.


Equilibre el principio de consistencia con el principio de inconsistencia.


En lugar de cambiar la cosa, cambie el mundo alrededor de ella.


Oblique Strategies © 1975, 1978, and 1979 Brian Eno/Peter Schmidt


Sitios relacionados

> Para comprar la 5° Edición de las Estrategias Oblicuas en Eno Shop:
http://www.enoshop.co.uk

> Para bajar un programa que emula las Estrategias Oblicuas:
http://www.curvedspace.org/software/oblique.html

http://www.rtqe.net/ObliqueStrategies/



via Encicloparadox



Estrategias oblicuas


Jaume Pujagut




Normalmente las palabras me vienen a la mente mucho antes de que las escriba sobre el papel. Cuando pensaba en la introducción para este monográfico sobre manifiestos, se me ocurrió iniciarlo (como muchas otras veces) con la definición de la palabra que apareciera en el diccionario. Mientras, iba recopilando textos sacandolos de Internet, buscandolos en libros o revistas, traduciendolos de la mejor manera posible (eso si, con la ayuda de Marta Solano y el apoyo moral de Albert Rojo). Fue entonces, al releer algunos de esos textos cuando me acorde de una pequeña caja negra que ultimamente esta sobre el mueble años cincuenta que re-diseño Mer para nuestra casa.

Ahora tengo la caja frente a mi. Es pequeña, negra y forrada con un papel que imita a la piel. En letras doradas (stamping) en un lado puede leerse Brian Eno/Peter Schmidt; en el otro Oblique estrategies.

Si, estrategias oblicuas me parece un buen nombre para este monografico, porque muchos de los manifiestos que contiene tienen la misma función que esta pequeña caja: la de hacer pensar, meditar, preguntarse el porque de muchas cosas, incluso de una forma ludica, extraña, un poco zen. No debeis leer estos textos como verdades o dogmas de fe de la religion del diseño gráfico; aceptar sus contradicciones, perdonar su inocencia y tomadlo como un simple punto de partida que nos permita reflexionar sobre nuestro trabajo.

La caja original de oblique estrategies, que posteriormente se ha editado en una nueva y lujosa version en color, contiene 121 cartulinas impresas en negro y con los cantos redondeados como en cualquier juego de cartas tradicional. Se imprimieron 500 juegos en 1975 (y para los curiosos puedo deciros que mi copia es la numero 208). Una de las cartas esta firmada por los autores. En otra puede leerse:

Estas cartas evolucionan desde nuestras observaciones separadas de los principios subyacentes en nuestros respectivos trabajos. Algunas veces se expresan de forma retroactiva (la inteligencia se encuentra con la intuición), algunas veces expresan lo que esta sucediendo, algunas veces se formulan como posibilidades. Pueden ser usadas como un todo (un conjunto de posibilidades continuamente reformuladas por la mente) o escogiendo una unica carta cuando surge un dilema en una situación especifica de trabajo. En este caso el consejo de la carta debe ser seguido incluso si parece inapropiado. No se trata de sentencias sino de ser capaces de encontrar como en ocasiones las nuevas ideas surgen de la nada y en otras se convierten en evidencias.

Cuatro de las cartas estan en blanco, el resto contienen todo tipo de textos y frases.

Hoy, despues de muchos años he decidido volver a jugar y me he preguntado si el diseño gráfico debe cumplir una función social.
La primera carta estaba en blanco.
En la segunda se leia, Da el juego por perdido
En la tercera, Destruye
Nada
La cosa mas importante

Publicado originalmente en Grrr

viernes, 9 de abril de 2010

DOSTOIEVSKI: O HÉROE O FANGO por RS



La lectura de Memorias del Subsuelo, de Dostoievski, deviene en varias rutas. Algunas, tienen relación con el contexto histórico y social del siglo XIX, más precisamente en los años que se escribió. O sea, alrededor de 1864. Hay otras, en cambio, que sin olvidar la situación en la que se instala el escrito, rescata elementos que alzan al texto por un mérito propio. Escribiremos aquí sobre lo segundo. Los gestos y rastros históricos, eso sí, no deben ser obviados y merecen algunas consideraciones. La sombra de una cultura francófona, la presencia de Napoleón III y sus conflictos europeos, la guerra prusiano-danesa, las ideas de otros pensadores (como Henry Buckle, Chernichievski o Anaievski) y ciertas situaciones y personajes del también escritor ruso Gogol, configuran un texto que funciona como crítica, queja, reflexión y confrontación de ideas. Pero también como un relato que abre el campo a una nueva manera de entender la escritura y el sujeto.



El personaje principal, en la primera parte de Memorias del Subsuelo, realiza –a su manera, en su tono, con ese ritmo algo confrontacional- una especie de exégesis donde la idea de razón y voluntad se enfrentan. ¿Qué es lo que debe predominar en las resoluciones del hombre? ¿Qué sucede con el libre albedrío, con los condicionantes morales? Ésas parecen ser las preguntas que el narrador intenta responder. Sin embargo, a diferencia de un pontificado, las elucubraciones se saben imperfectas, subjetivas, dignas del mismo cuestionamiento que el narrador impone a su materia de estudio. Una operación que es realizada por un sujeto que se ha apartado del mundo, que vive en un subterráneo, en un subsuelo donde, supuestamente, enfrentarse a la sociedad es una resistencia siempre doblegada, pero no por eso innecesaria.


Se avergonzará de su propia imaginación, pero a pesar de ello no se olvidará de nada; montará y desmontará todos sus recuerdos; se inventará fábulas sobre sí mismo con la excusa de que todo pudo haber ocurrido…y no se perdonará nada. Puede que incluso comience a vengarse, pero lo hará a salto de mata, por cosas sin importancia, desde el otro lado de la estufa, de incógnito, sin creer en su derecha a vengarse ni en el éxito de su venganza, y sabiendo de antemano que en todos sus intentos de cobrarse venganza él sufrirá cien veces más que la persona de la que se vengue, la cual quizá no llegue ni a inmutarse.


La construcción de sujeto que realiza Dostoievski en esta obra, resulta importante para la historia de lo que se escribió después. Mucho se ha dicho de la importancia de Raskolnikov, el protagonista de Crimen y Castigo, para la configuración de un tipo de sujeto que se desarrollará en gran parte de la literatura del siglo XX (el ya famoso antihéroe, por ejemplo), pero hay un bosquejo de ese famoso personaje de Dostoievski ya en Memorias del Subsuelo. El autor ruso en este libro se desprende de cierto romanticismo que practicó en algunas de sus primeras obras (pienso en Las Noches Blancas) para explorar la sordidez de un personaje que comienza a cuestionar los principios racionales sobre los que funda la moral de una sociedad. Lucha sobre cierta convención social, sobre una moral que impera e intenta asfixiar las conductas, para justificar una libertad que recién comienza a ser nombrada.


¿Y no puede ser que el hombre ansía algo más que prosperidad? ¿Qué también le guste el dolor en la misma medida? ¿Por qué el dolor no puede resultarle tan beneficioso como la prosperidad? A veces el hombre ama el dolor de un modo pasional y terrible: esto es un hecho. Y para llegar a esta observación no hay porqué echar mano de la historia universal: basta con preguntarse a sí mismo, si uno es hombre y ha vivido un poquito. Por lo que a mi opinión personal se refiere, creo que anhelar sólo la prosperidad resulta incluso indecente. Romper algo en pedazos puede estar bien o mal, pero en ocasiones también resulta de lo más agradable. Personalmente, no soy partidario ni del sufrimiento ni de la prosperidad. Más bien soy partidario de…mi capricho personal, y de que se me garantice cuando así lo exija. (…) Sin embargo, estoy convencido de que el hombre nunca renunciará al auténtico sufrimiento, es decir, a la destrucción y al caos. Al fin y al cabo, el sufrimiento es la única razón de ser de la consciencia.


En el párrafo anterior podemos visualizar la presencia de un yo. Un yo fuerte y caprichoso, que se considera medida de las cosas y las sensaciones. A su vez, la presencia de una consciencia dictamina un principio fundamental en la literatura de Dostoievski: la culpa. Sin embargo, la consciencia es también necesaria, como el sufrimiento es un padecer ineludible, según el autor ruso. Hay una flagelación que nace de nuestro actuar, de nuestros comportamientos que surgen del deseo, que contravienen la suma racional, pero que son fieles a nuestras primeras intenciones. Lo que el narrador intenta decir es que estas intenciones no tienen por qué ser nobles, ni dignas. No tienen, además, que hacernos necesariamente un bien moral. Incluso, como lo dice, pueden provocarnos un dolor. Pero somos nosotros los que decidimos.


Estoy de acuerdo en que el dos por dos son cuatro es algo excelente. Pero, puestos a elogiar, el dos por dos son cinco también resulta encantador.


Una tentación de verdad, una genuina lucidez, es parte de la búsqueda del sujeto que transita las páginas de Memorias del Subsuelo. No obstante, hay, como lo he mencionado, una desconfianza hacia las afirmaciones que se sostienen, a las deliberaciones que se toman. La confesión de no escribir para nadie, que aparece en el final de la primera parte, o esas oraciones donde el narrador dice que todo es una broma, apelan a una falacia necesaria que no engaña, pero que se quita responsabilidad. Es un autocuestionamiento que la prosa de los años posteriores hará suya, no con la máxima de no escribirse para nadie, pero sí con la sutileza de reconocerse ficción, estrategia, mera representación. El fin de un relato hegemónico y excluyente; el principio de un plural infinito que lo contaminara todo y a todos.


Dostoievski apela a la necesidad de una reflexión. Un pensar que se tiene que dar no tan sólo en las ideas fuerzas que dominan una época, sino también en los objetos por los que se dan a conocer estos discursos: esto es, la literatura y los sujetos que ahí se desarrollan. Creo que el gesto del protagonista de Memorias del Subsuelo, convoca a una reestructuración de los modelos fundantes de su tiempo, pero con consecuencias directas al modo en que se comenzó a pensar y fundar un futuro que nadie sabe muy bien cuál es, pero que está ahí, en una tensión, en un desequilibrio que juega a no ser sólo promesa. Una actitud desafiante, y a veces dolorosa. Un regreso al deseo; a lo imperfecto, a la utopía. La utopía del desprenderse y mirar desde abajo. Pero, ¿mirar qué, mirar dónde? Son otros los que, con posterioridad, intentaron contestar eso. Intentaron. Beckett, por ejemplo. Pero eso está un poco más allá.


Publicado originalmente en La Periódica Revisión Dominical

ALDEN VAN BUSKIRK por MOME

Van Buskirk: el más certero escupitajo


Dulce introducción a la nada


…palabras, sólo palabras. Palabras ardientes, recalcitrantes, palabras empedernidas e indiferentes. Palabras sofocadas de tanto correr en la huida del sentido, la huida eterna del acérrimo enemigo. Una habitación infesta, desangelada…quiero decir: la habitación modélica del adicto: sin objetos de valor, sin enchufes sanos, sin paz. El hombre de los huesos marcados en la piel detecta con el rabillo del ojo la llegada del frenesí. Sus ojos ya no sirven, ni sus manos, ni su pija, ni sus piernas. No sirven al menos para lo que él quiere, para lo que necesita. El estallido se produce: allí está la palabra rondándolo violentamente sobre su cabeza, como un murciélago espástico, enloquecidos ambos en el encierro de la habitación. El hombre sabe, ya sabe…observó demasiadas cosas como para no saber: la lucha es inútil. El hombre traga la palabra como si se tratara de cien litros de aceite capilar. Cree que va a morir, y de algún modo está en lo cierto; pero momentáneamente la tortura cesa y la palabra regurgita desde sus entrañas, surge desde sus labios y resuena aterradoramente en la habitación, se posa en el viento y asume la eternidad.



El hombre es Alden Van Buskirk


La palabra…bueno, la palabra la conocen todos pero nadie sabría decirla. Es la palabra sin palabra.


De Van Buskirk se sabe poco y nada. Murió en 1961, antes de cumplir sus 25 años, gustaba de Keats, de Burroughs, de Beethoven y de Charlie Parker. Consumía todo tipo de drogas y de alguna manera ofició de enfant terrible de la Generación Beat o así dicen sus escasos críticos.


Ah, por cierto, también sabemos que escribió un solo libro, póstumamente recopilado y titulado Lami. Y los que lo leímos, también sabemos que es un estiletazo en el corazón de la vida sosegada.


Van Buskirk trabaja con esa palabra, con la palabra-sin-palabra. Es esa la palabra que lo persigue y lo alucina, es esa misma palabra la que él mismo persigue en el último estertor del ánimo. Van Buskirk penetra a la palabra y es penetrado a su vez por ella. La palabra-sin-palabra. La nada. Eso es: la única, exigua y rejuntada obra de Van Buskirk es una dulce introducción a la nada. A la ausencia de la ausencia, al calamitoso sentido del sinsentido:


“Venga, ¿has bajado ya las chimeneas impasables?
¿Me has enviado más guías aún para orientarme por el horror?
¿Has meado rojo, llorando, porque le faltaron sables?
Las hormigas han tapado los desnudos a color de los carteles”


Van Buskirk desata las cuerdas de la nada, las extiende, las inocula en las palabras. ¿O será que las palabras ya tienen una parte de nada? ¿O será que las palabras están hechas de nada; atiborradas, exhaustas, hartas de nada? Van Buskirk no puede una obra, o quizás no quiere, lo mismo da. Van Buskirk narra desde el sótano del hombre y vaya si se le nota el moho. El moho, que es como una nada que mancha. El moho, que es casi como las palabras.




Eso que no cabe nunca en el cuerpo


Los poemas de Lami – que en verdad se distribuyen entre poemas, prosas poéticas, fragmentos de cartas y otras yerbas – reflejan (como la nada refleja en el espejo ese vapor que nos desvela en las malas noches) un estilo de vida beat ya rendido, desastrado, entregado al inexorable futuro de una nueva dimensión, se llame esta muerte, locura o misticismo. Van Buskirk está enmarcado en la Generación Beatnik porque Ginsberg le tenía algún cariño y porque su propio estilo se nutre de algunos motivos típicos de Burroughs pero en realidad no pertenece a ninguna “generación”; en todo caso pertenece de otra manera, pero en lo que respecta a su manera de escribir, a su universo literario, Van Buskirk se hunde en un vacío que sólo alcanzaría un Kerouac viviendo como Burroughs.



Quiero decir: la desesperación que puebla Lami es comparable a la del último Kerouac, al de Big Sur, pero Kerouac no estaba tan resignado como consternado, y esa pavura en Van Buskirk deviene otra cosa, precisamente porque Van Buskirk está resignado a su forma de vida, no siente culpa alguna por ella. Escribe en el poema Última voluntad y:


“Hasta la fecha me entregué a la vida y desperté
tiritando, como un cobarde.
Cada vez más rígido empero,
Víctima de un arrastre mayor cada vez, muero
De deseos de explotar y juro no volver a batirme en retirada.
Dios también ansía follarme,
Y será la muerte mi última amante.
A ella me entrego”


Van Buskirk quiere explotar, y su literatura – tan vacía de “literaturidad”, tan desinteresada de cualquier gesto voluntario – también. El poeta le canta (con voz agria y oxidada, con una voz que, se me ocurre, solo Leonard Cohen podría encarnar) a eso que no cabe en el cuerpo, eso que jamás se serena del todo, eso que satura a ciertos seres humanos hasta el terror. Van Burskik se agencia un lugar en el otro lado del pensamiento y desde allí escribe; el lado humillado del pensamiento, el cono fuliginoso desde el cual solamente se puede balbucear. Desde allí envía sus notas a un cuaderno traslúcido, como de agua. Desde allí escribe: “Toda humillación es espiritual, toda degradación religiosa”. Es el fondo del mar, el mismísimo fondo del mar en donde siquiera agua queda, un desierto de aire que no sirve: el adicto rindiéndose cuentas a sí mismo sin mirarse a los ojos. Sin contrición y sin esperanza, sin remordimiento y sin futuro.




Rapsodia de la vida sin hechos


El primer Wittgenstein – el del Tractatus – dice, en el comienzo de su trabajo, lo siguiente:



1. El mundo es todo lo que acaece.
1.1 El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas.
1.11 El mundo esta determinado por los hechos y por ser todos los hechos.
1.12 Porque la totalidad de los hechos determina lo que acaece y también lo que no acaece.


Como puede notarse, Wittgenstein (que escribía estas notas en las trincheras de la Gran Guerra, literalmente) no estaba bromeando en sus aporreos con la tradición filosófica: el mundo ya no estaría definido a partir de ser un conjunto de cosas sino más bien de hechos, lo que llamamos mundo no sería otra cosa que la combinación de hechos atómicos (es decir, hechos simples, sin partes que a su vez sean hechos). Por mi parte, me atrevo a decir que Van Buskirk es el pensador más serio de los que ha intentado refutarlo. Escribe en El poema del primer día:


“No subsiste ni un solo hecho
ni siquiera la desintegración
que da origen del poema
antes de que el lápiz se ponga en movimiento”


Van Buskirk no parte del pensamiento: él habita en el fondo del mar, sus palabras no tienen referencia ni sentido (tal como exigen los filósofos analíticos), sus palabras constituyen en realidad una sola palabra, la palabra-sin-palabras. Por eso puede responder de una vez y para siempre, porque Wittgenstein tampoco había partido del Pensamiento (en tanto institución), tampoco había leído a los filósofos tradicionales. Sólo desde la ignorancia de las categorías tradicionales básicas con que el pensamiento occidental se puede pensar, o eso al menos parece el caso de estos dos hombres.


Y Van Buskirk responde: los hechos, lo que imaginamos como “hechos”, no subsisten, los hechos que presuntamente nos constituyen como seres humanos, se diluyen antes de ser. La palabra-sin-palabras para el hecho-sin-hechos. Porque, claro, son ciertas las armonías de Monk y los cogollos pringosos de marihuana; son ciertas las habitaciones vacías y las autopistas fulminantes. Pero son ciertas de otra certeza…su certeza, su efectividad, están en otro orden del mundo, en un pretérito siempre huyente y al alcance de la mano. Los hechos no subsisten en el sumidero del mundo; Van Buskirk lo dice: “Aquí en el pantano se pudre el neumático, el caucho se derrite, la luna parte los cajones de madera tragados por las aguas servidas, sus amantes parasitarios recorren las tablillas…Y mi tronco erguido, con el gargüero ceñido hasta la asfixia, todo rezo”


El mundo de cualquier adicto terminal, antes de perecer experimenta el despoblamiento paulatino de sí mismo. Los hechos mismos van desapareciendo como tales, tornándose otra cosa, hecha más de relámpago y sangre que de duración o discernimiento. El adicto extremo, el que ha entregado su cuerpo y su espíritu (los adictos tal vez sean los únicos que conocen de veras la existencia y densidad del espíritu humano cuando contemplan su ruina) a aquello que lo hace consistir en algo, recorre un camino de despoblamiento, de borrado de huellas. El adicto extremo vive en el mundo sin hechos; un mundo que, pese a Wittgenstein o a quien sea, puede ser el mundo.


Gilles Deleuze, en el Abecedario que construyó junto a Claire Parnet, se refiere a las adicciones en los siguientes términos: “Está muy bien beber, drogarse. Uno puede siempre hacer lo que quiera si ello no le impide trabajar, si es un excitante; además es normal ofrecer algo del propio cuerpo en sacrificio, todo un aspecto muy sacrificial. En las actitudes de beber, de drogarse, ¿por qué uno ofrece su cuerpo en sacrificio? Sin duda, porque hay algo demasiado fuerte, que uno no podría soportar sin el alcohol. El problema no es aguantar el alcohol, sino más bien que uno cree que necesita, que uno cree ver; lo que uno cree experimentar, cree pensar y que hace que uno experimente la necesidad, para poder soportarlo, para dominarlo, de una ayuda: alcohol, droga, etc.”. Algo demasiado fuerte; enseguida se plantea la objeción que exige la determinación de ese algo. Nuestro carácter científico civilizatorio así lo reclama: la resolución del misterio, su reducción a unidad, a rótulo, a sustancia. Quizás sea la hora de no pedir más rendiciones al respecto, de mantener a ese algo en la indefinición que lo define.


Van Buskirk, por su parte, no tiene dudas, no tiene tiempo para inventar dudas. Sabe qué es ese algo demasiado fuerte que no se soporta. Aunque, más que su qué, conoce su escalofriante cómo: “Al mundo que despierta le han dado cuerda al revés, cuerda negra”. El camino invertido, el lento desandarse de los adictos perdidos, el retorno hacia el vacío que ahora ya no está tan vacío, que no puede estarlo, que está poblado por los fantasmas de los hechos, los fantasmas de los fantasmas. Van Buskirk tuvo tiempo tan sólo para un último lapso de lucidez, un postrero escupitajo hacia el mundo referencial y aparente, con cáustico cariño:



“Anunciamos/anuncio palabras de fuego negro a
los oídos obstruidos por letras impresas en amianto, yo, yo,
mensaje intemporal para todos los colgados,
perdedores y tristes desenamorados de esta tierra.
A vosotros os dedico mi lamento, este lamento”


Publicado originalmente La periódica revisión dominical.