LA IMAGEN Y LA MUERTE POR PEDRO AZARA

La imagen y la muerte*

Pedro Azara


El pintor es un "mirón" que observa en secreto por el rabillo del ojo lo que se ofrece y se muestra a sus ojos, encantado y poseído por los ojos del artista, y lo encierra en el marco del cuadro para su único solaz


La misma escritura nos habla de un ángel de la muerte.
¿Y qué artista no va a preferir dibujar un ángel en vez de un esqueleto?
Sólo una religión mal entendida puede alejarnos de lo bello.

Lessing


Los pintores representan todo lo que ven, que es casi todo. Algunos artistas, como Picasso, que historiadores como Richardson han calificado de "ojos", "toman posesión de las cosas y la gente con el ojo, piensan con el ojo, hacen el amor con el ojo, manipulan la humanidad con el ojo [...], el poder de sus ojos mágicos". ¡Ah de "la víctima apuntada por sus inmensas pupilas"! (Richardson).

Como se muestra en algunos grabados renacentistas, el artista mira y representa o recompone el mundo a través de una placa de vidrio cuadriculada por una red de inquietantes finas líneas negras, que más se parece a una red o una jaula (una parrilla, decía Alberti) en la que apresa y fija lo que ve, esto es, el cambiante mundo exterior. El mundo se cuadra y se somete ante su punto de vista desde el cual organiza el encuadre. Como señala Eugenio Trías, el pintor es un "mirón" que observa en secreto por el rabillo del ojo lo que se ofrece y se muestra a sus ojos, encantado y poseído por los ojos del artista, y lo encierra en el marco del cuadro para su único solaz. [...]

El artista necesita recurrir a la mediación del espejo plano a la hora de pintar su efigie, como lo muestra una estampa -un dibujo iluminado- medieval de un cuento de Bocaccio, en la que se ve a una mujer, Marcia, que pinta su autorretrato, quizás el primero de la historia moderna: Marcia sostiene ante sí un espejito oval con un cristal ligeramente convexo, al tiempo que se inclina sobre la tabla para colorear aplicadamente los labios de la dama del cuadro. Ésta, la doble pensativa del artista, muda, perdida en tristes reflexiones, se destaca, con una mirada melancólica y gacha, aprisionada en la oscuridad del fondo del lienzo (se diría que detrás de la ventana sellada del cuadro), como si personificara el alma de Marcia que la pintura, como un espejo temible, le habría robado.

Un autorretrato no puede dejar de ser una imagen o copia de una imagen espejeada, es decir desdibujada, inconsistente como un sue-ño o una pesadilla. El cuadro no reproduce directamente los rasgos del modelo, como si éste los hubiese impreso directamente en el lienzo -así pasa en un fiel y aplicado retrato convencional-, sino que, necesariamente, imita el reflejo del pintor en el espejo.

El anciano Bonnard insistía en mostrar, en los últimos autorretratos a partir de 1939 -año del inicio de la destrucción del mundo-, la luna del baño que utilizaba para estudiar sus rasgos, la cual le devolvía la imagen de sus ojos vidriosos presos tras el cristal de las gafas ("ay esos ojos: ayer pozos con un millón de lágrimas, hoy, crisoles que un metal ya frío guarneció con lentejuelas...", escribió Baudelaire acerca de los ojos de los ancianos).

De este modo, la imagen expresaba que Bonnard ya no se consideraba de este mundo, o que estaba a punto de cruzar el umbral del país de las sombras. Imagen de imagen, copia de copia, el autorretrato es una imagen secundaria, a triple distancia del rostro real, de su verdad. Dos velos o planos, el espejo y la tela, se interponen entre el artista y él mismo -o su doble espejado- o entre el artista y el espectador. [...]

Sólo grandes artistas como Tiziano, Rembrandt, Goya o Picasso, se han atrevido a retratarse en la ancianidad, enfrentándose a un rostro ajado y cansado, a una mirada que vislumbra que el fin está próximo. Se ha hecho notar alguna vez que pintores relativamente importantes como Chagall, que, de jóvenes, practicaron asiduamente el arte del autorretrato, dejaron de mirarse a sí mismos cuando el ánimo se debilitó, como si hubieran temido enfrentarse al espejo del alma.

A la hora de retratarse, ¿qué descubren los pintores en el espejo, y qué reflejan en el lienzo? Contemplan un rostro que les mira, a menudo de lado y de reojo -los artistas tienen un ojo en la luna y otro en la tela- desde el otro lado del espejo. No se ven de la manera como los vemos, mirando o no hacia cualquier lado, sino que se ven mirándose, se descubren en el acto de descubrirse y de afirmarse como personas, y su mirada en el espejo es la que les garantiza que existen como seres de carne y hueso. La imagen -el autorretrato, en este caso- funda la realidad del modelo. [...]

A menudo el rostro, desgajado del cuerpo, como las efigies de Artaud, Schönberg, González o Picasso, se inscribe nítidamente en el lienzo ya sea como un pellejo o una cabeza decapitada (como la de Juan Bautista, posada sobre la bandeja que forman los hombros -así es como un crítico ha descrito el último autorretrato de Picasso-), ya sea como una Santa Faz -que también es el rostro de una víctima sacrificada-, que aparece como por arte de magia. A través de la cabeza enjuta y de unas órbitas hundidas se intuye la forma lívida y huesuda de una calavera, cuya mueca terrorífica parte la cara como una herida abierta e incurable, como si la muerte ya estuviera presente en el interior del cuerpo, y la piel del rostro no fuera más que una máscara amarillenta, llena de jirones, que todavía cubre y esconde, por poco tiempo, una realidad siniestra.

Esto se percibe en los autorretratos de Schönberg, Bonnard, Kollwitz, Bacon, Beckmann (el sobrecogedor y descarnado autorretrato del artista que ilustra el segundo Fausto de Goethe), Picasso o Munch -así pasa en algunos autorretratos fantasmales postreros que muestran al anciano Munch, tieso y demacrado, firme ante un callado reloj de pared, o incapaz, reducido a una forma translúcida y espectral, de levantarse de la silla-.

La presencia de chirlos o de enfermizas manchas violetas que rayan o cubren intencionadamente el rostro amoratado del nonagenario Picasso o del septuagenario Bacon, el funebre color de los paños que enlutan las imágenes sagradas durante la Pascua cristiana e impiden que el hombre las contemple -como si la divinidad se cubriera el rostro, a fin de que los hombres, durante los tres días de ceniza, no vean su desesperación, la soledad y el miedo que les embarga en el instante del tránsito, aumenta el lúgubre efecto que estos gélidos autorretratos provocan en el ánimo del espectador.

Sin embargo, estos rostros espiritados, como los de Munch o de Torres García, semejantes a las caras flamencas de los eremitas, en cuyo seno ya sólo brillan unos ojos, como de
poseso, de mirada intensa y severa, porque recuerdan el fin, [...] al tiempo que evocan la próxima agonía paradójicamente también cabe interpretarlos como el anuncio de una próxima transfiguración, una nueva venida.

Torres García pintó su último autorretrato inspirado sin duda por los de Tiziano y los de El Greco (que Torres García copió unos años antes), rostros afilados de hidalgo bondadoso, que ya no son de este mundo y cuyos cuerpos, cuya carne, que la gravedad terrenal no retiene, se estiran, aspirados por lo alto, aspirando llegar a él, como la llama de una vela: la efigie de Torres García que muestra a un anciano venerable y frágil, de rasgos bizantinos, con el pelo largo y canoso, la boca desdentada y los ojos entornados hacia lo alto, recuerda a las de un santo -o de un apóstol o un profeta, que sostiene el firmamento y, sin duda, porque irradia claridad, lo ilumina, según Sergio de Castro- o a las de Cristo, la última imagen de un hombre, herido y dolido, que asumió la muerte que precede la luz. [...]

Por su parte, el anciano Matisse se recuperó, milagrosamente, según algunos, de dos gravísimas operaciones en 1943, pero quedó paralítico, y cuando dibuja, tres años antes de morir, su último, patético y torpe autorretrato de mirada borrosa, cuyos ojos, antes tan inquisitivos, se han convertido en dos borrones informes, hace tiempo que no puede salir de la cama.

Debido a la edad que tienen, estos artistas son conscientes que el fin está próximo: Kokoschka vuelve a retratarse a los 84 años, dos años antes de quedar casi ciego; De Chirico ronda los 90 años cuando pinta su último autorretrato en el que se sincera al fin y, despojándose de las máscaras y los disfraces con los que se revistió a lo largo de su vida, aparece como un anciano de hombros apesadumbrados y mirada caída y cansada; Picasso, a los 92 años, dibuja dos imágenes cadavéricas que son algunas de las efigies más duras de la historia y las únicas que muestran qué ve y cómo se ve un artista en esta edad tardía, según un reciente comentario de Varnedoe. Algunos de los autorretratos seleccionados (Giacometti, González, Munch, Picasso), fueron dibujados un año o incluso menos, unos meses tan solo, antes de morir.

La expresión se ha concentrado en unos ojos, todavía vivos y profundos, que se agrandan como si asistieran a la llegada de un fenómeno sobrecogedor (y que nosotros sólo podemos intuir indirectamente a través de la mirada del artista), o que, por el contrario, se nublan, como en un autorretrato de Matisse de 1951, se desvían (Beckmann), se inclinan (Beckmann, De Chirico) o se cierran (así pasa con Bacon, cuyo rostro de frente, siempre convulso y torturado, se ha serenado por un momento, como si estuviera en paz consigo mismo, y reflejara anticipadamente la expresión, apaciguada y hermosa, que adoptará cuando la muerte lo cubra).

Se diría que el artista cierra los ojos al exterior y se vuelve o los vuelve hacia su mundo interior, o que, a través de la imagen de una figura que duerme o sueña, representa simbólicamente el tránsito hacia otra vida, o bien, la muerte.

Kollwitz nos mira de frente, y acerca tanto el noble rostro ajado al espejo que éste sólo le devuelve la imagen de sus ojos, que miran con la misma intensidad que un pantocrátor.
Cuatro años antes de morir, Giacometti -que, al igual que Bonnard o Leonardo, no dudaba en envejecer sus rasgos, como si quisiera dar la impresión de que había alcanzado la edad inmemorial de los sabios, de la esfinge, según un comentario de Trías, o de los hieráticos ídolos primitivos- dibujó unos ojos desorbitados, Les yeux (Los ojos), de 1962.

Dicha obra nos muestra unos ojos con la pupila dilatada -cuyas contracciones se expanden por el rostro como ondas en un estanque de aguas glaucas-, que desbordan el marco del dibujo y que, a modo de metonimia, podrían ser, aunque el título de la obra no lo indique, un verdadero autorretrato tardío, una última mirada. Giacometti, fascinado por los hieráticos pantocrátores bizantinos y las antiguas efigies funerarias de El Fayum, de mirada fija y distante, opinaba que "los ojos son el ser mismo". [...]

Los ojos en los autorretratos tardíos contemplan fijamente al espectador o al artista que se mira en ellos (el verbo francés dévisager, que se traduce por "mirar de hito en hito", describe con precisión la acción del retrato encarándose con el otro, blanco de sus miradas) o, por el contrario, bajan púdicamente la mirada.
Quizás sea porque la figura del cuadro no aguanta la visión de su rostro herido de muerte o no quiere captar la expresión, sorprendida, compasiva y condescendiente del espectador; porque, inmersa en su mundo interior, sólo mira con los ojos del alma -los cuales se abren cuando los ojos fi-sicos se cierran o están, por el contrario, desorbitados, con la mirada perdida, errática o enloquecida, como ante una visión que no es de este mundo (tal como sucede en el angustioso autorretrato de Artaud, semejante al de un decapitado)-; o, simplemente, porque aquella imagen es el símbolo de una vida que se apaga.

La expresión suele ser grave, cansada o triste, aunque una tímida y melancólica sonrisa anima los autorretratos finales de Kollwitz y de Matisse. En un comentario al último auto-rretrato de cuerpo entero de Beckmann, de 1950 -y que se puede aplicar a Day and Dream (Día y sueño) el hermoso grabado del rostro del artista, de 1946, al igual que a la mayoría de los autorretratos seleccionados-, Eikemeier señala con justicia que dicho cuadro es la imagen de "un hombre acabado, exhausto, a la vez que escéptico [...], de rostro abotargado, labios blandos y ojos apagados que, cansados de mirar el mundo, prefieren apuntar hacia el interior de si mismos". [...]

Como ha destacado Simmel, Rembrandt fue quizás el primer pintor de la historia que fue consciente de que la muerte forma cuerpo con la vida, y que la vida se completa cuando se cierra con la muerte.

Simmel explica que, hasta entonces, los escultores griegos y los pintores renacentistas habían retratado a seres inmunes al tiempo. Valoraban la armoniosa, aunque impersonal, estructura del cuerpo, compuesta según el mismo canon imperecedero e inmutable que regía, tanto en el cielo como en la tierra, para la formación de los astros -estrellas y planetas-, los dioses y todos los seres vivos. Los artistas mostraban a seres humanos que cumplían un papel, una función, que actuaban en nombre de alguien o de un ideal (la guerra o el arte, la espada o la pluma). En si, en tanto que individuos, no contaban. [...]

La pintura de Rembrandt -especiaimente los autorretratos tardíos- ha obsesionado a algunos de los grandes pintores del siglo xx, como Picasso, Beckmann, Kokoschka, Matisse o Giacometti. Según explica Françoise Gilot, Picasso opinaba que todos los artistas querían ser Rembrandt. En los años cincuenta, Olga, la primera esposa de Picasso, lo atormentaba enviándole de vez en cuando postales con un autorretrato de Rembrandt y escribiéndole que si hubiera sido como el pintor holandés hubiera sido un gran artista.

Gran parte de los motivos que pueblan la obra tardía de Picasso -mosqueteros en traje de época falsamente joviales, nostálgicos retratos de jóvenes pintores, desnudos femeninos recostados inspirados en Dánae- están tomados de las pinturas, incluso religiosas, de Rembrandt. Para Janie Cohen, Picasso llegó a comparar su envejecimiento con el de Rembrandt, y no dejó de analizar la manera como Rembrandt retrató lúcidamente el avance de la vejez en su propia carne.

Fue Kokoschka, sin embargo, quien mejor describió, en su hermosa autobiografia, el impacto que le produjo el último autorretrato de Rembrandt, indicando todo lo que aprendió de él:

Quisiera hacer mención aquí de un autorretrato de Rembrandt, que se conserva en la National Gallery de Londres y está datado en 1669. Es el último autorretrato. Lo descubrí por primera vez un día de invierno en Londres, en el que me encontraba al borde de la existencia. El cuadro me devolvió el valor necesario para enfrentarme de nuevo a la vida. Rembrandt padecía hidropesía, los ojos le lloraban y le fallaban con frecuencia. Pero, ¡cómo supo observar en el espejo el fin de su vda! En un caso así la objetividad intelectual de un artista plástico capaz de sacar el cociente final de una gran vida y plasmado en un cuadro, se transfiere al espectador.
Esa capacidad de contemplar la propia descomposición, de verse a sí mismo como un ser vivo que se transforma en cadáver, como un ave desplumada en una na-turaleza muerta, va aún más lejos que El pavo desplumado del revolucionario Goya. Pues existe una diferencia entre ser uno mismo el sujeto del proceso o que lo sea otro. Un espíritu se extingue, y el pintor cuenta lo que ve.
Pensemos otra vez en el cadáver del Salvador sobre el regazo de la Virgen vestida de azul de Tiziano; pansemos en la estatua de El Día de Miguel Ángel, que se endereza esperanzado y tensa los músculos paro no logra desprenderse de la piedra inerte. La única misión de las artes plásticas es representar lo humano.

Los autorretratos tardíos de Rembrandt -que infundieron valor a Kokoschka, Picasso o Giacometti, para afrontar la visión de su propia decrepitud-, las faces lívidas e ingrávidas de El Greco, los severos e hipnóticos ojos de los iconos bizantinos (el modelo de los cuales era la imagen frontal del rostro dolorido de Cristo, mágicamente impresa en el paño con el que Verónica le enjugó la cara cubierta de sangre, camino del calvario) y los tristes y sobrios retratos funerarios de El Fayum -cuyos rostros alargados, representados de frente, junto con los de los retratos de El Greco, influenciaron el arte de Giacometti-, símbolos del fin de la época clásica, cuyos ojos no eran las inexpresivas esferas de ágata o vidrio de colores incrustadas de la estatuaria antigua, sino que eran manchas áureas perfectamente silueteadas que devolvían la mirada a los espectadores: según las declaraciones o los dibujos de los propios artistas, éstas han sido las obras antiguas que sirvieron a los artistas modernos ancianos para interpretar el fin en sus últimos autorretratos.

En estas imágenes, el artista se muestra en el límite entre dos mundos y la gravedad e intensidad de la mirada del cuadro revela que ésta se halla fija o perdida en el más allá o en su interioridad, desde donde nos mira y se abre a fin de que nos miremos en ella. Los autorretratos tardíos no nos hablan de la muerte, sino de la vida, una vida colmada, y no se refieren más a la muerte que a la vida, la cual ya engloba a la muerte en su seno. De algún modo, son paradójicas mostraciones de vitalidad y sabiduría. [...]


* Publicado en Insomnia

MONITORES O MEMBRANAS POR AMIR HAMED

Monitores o membranas

Amir Hamed

La superficie se ablanda y es como si pasásemos a través de una membrana: en lugar de una identidad, se nos abre un devenir

Acaso tanto hablar del narcisismo nos haya hecho olvidar que los espejos con los que crecimos no siempre estuvieron ahí y que, acaso, tampoco vayan a durar por siempre. Aunque no se los tome en cuenta, han inventado al hombre moderno; en caso de comprobarse que las computadoras los han reemplazado, será señal de que también ha cambiado lo que entendíamos por humanidad.

Para los griegos y latinos un espejo era una superficie de metal o el agua reflejante en la que se ahogó Narciso. Recién cuando, en el siglo XVI, Venecia empezó a industrializar el vidrio, comenzó la era del espejo que conocemos. El deslumbramiento del nuevo objeto puede percibirse en Leonardo da Vinci, escribiendo sus apuntes "en espejo", es decir, de derecha a izquierda. O en el siglo XVII, cuando los espejos debutaban como pieza de mobiliario, con la contundencia de Hamlet al establecer que el arte es un "espejo confrontado a la naturaleza", o la del Caballero de los Espejos, que cegó y derrotó a Don Quijote, o la de Velázquez, ingresando en el cuadro junto con las Meninas, porque se pudo servir de un espejo. No eran, estrictamente, el espejo de agua en el que uno podía ahogarse. Eran una superficie rebotante y seca que, como Descartes, establecían un sujeto, claro y distinto con relación al entorno.

Es decir que ese concepto que llamamos hombre, distinto de su entorno natural y escindido de Dios, nació junto con los espejos de vidrio, aunque no sea del todo cierto que éstos nos reflejen. Recuérdese que siempre ponemos una cara dura, de mirarnos en el espejo, una cara que no necesariamente es la nuestra. Cuando ponemos esa cara, la imagen de la superficie nos dicta quiénes somos, o al menos cómo quiere la sociedad que seamos o luzcamos.

La última versión del espejo, aquella con la que crecimos, se debe al proceso de cobertura con una capa de plata o aluminio descubierto por Justus von Liebig en 1835. Con ello, el último sujeto burgués parecía quedar completo, casi perfectamente identificado. Sin embargo, poco más tarde el fotógrafo Lewis Carroll, con sus deslumbrantes relatos de Alicia, nos alertó que había algo más, "a través del espejo".

La llegada de los computadores personales y del mundo virtual parece cumplir la advertencia de Carroll. Sentados frente a la pantalla, y conectados a los pasadizos de hipervínculos, la sensación es que, en vez de rebotar, como frente al espejo, nos proyectamos. Un laberinto, una aventura inquietante. Ese entorno virtual, en lugar de los dictados del espejo, nos hace sospechar que ya no somos los mismos.

La superficie del espejo se ablanda y es como si pasásemos a través de una membrana. Cada vez que interactuamos -igual que en los videojuegos- podemos convertirnos en quien más nos entusiasme, sumergirnos en la aventura de los chats, que tiene por regla la invención de nuevas identidades y la colisión de mensajes entre máscaras de vértigo: en lugar de una identidad, se nos abre un devenir.

Claro que, en algún punto, es imprescindible apagar la máquina, reencarnar en la misma cara de siempre, acicalarse en el espejo, salir a la calle sin olvidar la cédula de identidad.

LO INNOMINABLE POR MARIELLA NIGRO

Lo innominable


Mariella Nigro

Desde los antiguos ritos paganos y las fiestas orgiásticas medievales hasta el arte performático moderno, el individuo ingresa al terreno de lo prohibido a través del arte: sexo, violencia, sadismo, salvajismo, pecado, voyeurismo, androginia, fetiche…, apelando para ello al arsenal sígnico de lo abyecto.
"… le estaría permitido al soñador y no al práctico acceder a ese simulacro ininterrumpido que es la red simbólica sobre la cual pende nuestro mundo de cada día"
Fernando Andacht


A propósito de la lectura de Antes del asco. Excremento, entre naturaleza y cultura, de Hilia Moreira (*)


Hilia Moreira desentraña la significación de varios fenómenos culturales a la luz de la semiótica, disciplina considerada por la autora como un 'caleidoscopio', que mediatiza el conocimiento desde su raíz -'kalos', bello- "(…) hasta embellecer cualquier elemento, por neutro, humilde y hasta despreciado que lo considere una cultura". Así, la reflexión semiótica proyectará luz sobre diferentes aspectos de lo humano, a partir de un núcleo de significación constante a lo largo de esta obra: el excremento, en tanto abyección, lo expulsado de sí, eyección denotada y fuente de fenómenos connotados.

Los signos resultan tanto abordados en su significación como interpretados en su poeticidad; la semióloga desentraña la regla que los determina y también el numen que los libera. Semiología, hermenéutica y poiesis, tal vez es en esa inflexión donde radica el ejercicio globalizador de la semiótica: razón y empatía, instrumentos epistemológicos.
El mayor desafío de Hilia Moreira es afirmar desde el campo téorico de su disciplina lo que en otras áreas, especialmente en la praxis del arte, se ha proclamado con voluntaria trasngresión, bajo la mirada censora de algunos agentes críticos de los medios y las instituciones: "(…) lo fecal es sólo convencionalmente repulsivo". Esta idea es reiterada en el correr de la obra como premisa de su abordaje semiótico. En el arte, el mito y la literatura, habrá derivaciones muy diferentes a las del sistema social y el jurídico: en éstos, la interdicción (proscripción y prescripción), allá la pulsión del deseo y la transgresión; ambas áreas, fértiles campos de investigación semiótica.

La autora acerca su análisis a las categorías piercianas del signo, destacando el carácter de "primeridad" de la abyección -la "libertad" ("ilimitada, incontrolada, múltiple") de su emergencia-; luego refiere el fenómeno al choque cultural con el exterior ("secundidad" y "terceridad"), a partir del que es elaborada "(…) una fantasía según la cual el organismo es una móvil y animada fábrica de suciedad". Y reafirma que "(…) en diferentes actividades, en diversas culturas, en distintas épocas, el excremento puede actualizar otros de los infinitos significados que porta en su primeridad". Ello explicaría que no fuera hasta el siglo XVI que se organizara "una política de deyección" en las ciudades; y permitiría a la autora reconocer -desde la zoosemiótica y la etología- que, junto a la cultura humana, hay la "cultura animal", resultado de su "capacidad de simbolizar".

La cuestión radica en determinar si hay 'convención', límite social o cultural en el repliegue frente a la abyección, si sólo hay 'terceridad', o si media una interdicción original, primaria, anterior a la cultura, y ubicar el misterio del excremento ("misteriosa fantasía", diría Moreira) en el borde de la línea 'naturaleza-cultura', donde late la pulsión de la represión. Y hacerlo desde la semiótica, una disciplina cuyo instrumental para la significación del acto favorece la relativización del prejuicio y la reasignación de valores culturales en áreas diferentes de la fisiología o la biología, donde el fenómeno es más tradicionalmente abordado.

La autora reconoce que el proceso de alejamiento de lo abyecto, de aprendizaje de la repulsión, que lleva a cabo el sujeto desde su nacimiento es "(…) su proceso de individuación, sin el cual no hay ingreso a la cultura"; que ese alejamiento "(…) constituye una condición necesaria para formar la propia identidad sexual, psicológica y social". Llegado a este punto, coloca lo abyecto "entre madre y norma", en su condición, como la madre, de irrenunciable. Ambos vínculos, dice, de los que el sujeto permanece prendado, con nostalgia, son reivindicados a través de las transgresiones del arte y la religión. En los espacios estético y sagrado, "(…) los momentos de lo obsceno (…), lo sublime (…) y de éxtasis (…)" posibilitan el retorno a aquello "familiar en un tiempo remoto", el goce total del cuerpo.

Ciertamente es inherente a la condición humana el encanto de la transgresión catalizada en el arte. Desde los antiguos ritos paganos y las fiestas orgiásticas medievales hasta las expresiones plásticas modernas (pintura, fotografía, performance, acciones, body art), el individuo ha ingresado al terreno de lo prohibido a través del arte: sexo, violencia, sadismo, pecado, voyeurismo, androginia, fetiche…, apelando para ello al arsenal sígnico de lo abyecto.

La autora observa que el abordaje de estos temas desde el arte, el mito y la literatura responde al ejercicio de una mente desestructurada y libre, de una sensibilidad primaria, de una profunda conciencia de la corporalidad. Así, anota desde pasajes del Gargantúa de Rabelais hasta acciones dramáticas de Joseph Beuys y performances rituales de Marina Abramovic, desde la referencia constante a las excreciones en las diferentes cosmogonías (como la azteca Tlazoltéotl, Nuestra Señora de la Inmundicia) hasta las derivaciones de los desbordes de Sodoma y Gomorra. Podría agregarse que aún más desestructurado, menos solemne sería, en ocasiones, el tratamiento que esos temas recibieran desde la literatura, como con Francisco de Quevedo, o desde la pintura y la caricatura, como algunas ilustraciones de folletines y revistas literarias del movimiento surrealista de los años treinta, y aun desde algunas manifestaciones de la estética camp.

Es en estos terrenos donde lo abyecto puede terminar convencionalmente (culturalmente) redimido; donde aparece en su verdadera dimensión el poder de la palabra, lazo que ata percepción y pensamiento. Un poder especialmente subrayado por autores que se han ocupado de 'las malas palabras', como el argentino Ariel Arango quien, aun en una línea de análisis similar al de Moreira, refiere abiertamente lo estercóreo a lo erótico, ambos, puntas de iceberg del tabú.

Moreira ubica la poesía y las antiguas cosmogonías, -y en un paralelismo fenoménico, la categoría de lo abyecto (sombras, excremento, mutilación, sacrificio, "descenso a negrura, intestino, cloaca" de héroes y aedos) en "el punto mismo de encuentro entre lo simbólico (entendido en el sentido kristeviano de social, comprensible, comunicable) y lo que Kristeva llama xora o lo semiótico mismo", "(…) lo soterrado, inicial, ilimitado"; correspondencia entre "el impulso semiótico desbordante, insensato y la norma simbólica, separada, canalizada, socializada (…)".

A pesar de la apelación a lo simbólico, la autora corre 'el punto de encuentro' en esa línea naturaleza-cultura, señalando una fuerza de atracción desde lo semiótico, aunque debe reconocerse que la poesía y el mito pertenecen al símbolo, signo paradigmáticamente cultural. Entonces, allí, el excremento es alegoría -tal vez emblema, estigma o fetiche-, expresión acabada de 'terceridad', categoría de lo representable y lo comunicable; en el orden de la naturaleza, el excremento es icono, reino de la hipótesis, donde no es posible la retórica ni la connotación ni la convención, donde el signo se consume a sí mismo, donde no hace sombra, 'pura apariencia' en el esquema husserliano.

La cuestión es finalmente si la abyección es "lo innombrable", "lo innominable" o si está en el orden de la proposición y la representación, en el pliegue mismo del lenguaje, en el espesor de la palabra, un espacio fatalmente retórico; donde la experiencia del místico o la del alquimista (ejemplos articulados en la obra) son en realidad vías de conocimiento en el marco de sendos sistemas de signos, y donde nuevamente la cultura roba terreno a la naturaleza.
En la literatura y el mito, la idea de abyección como 'lo innombrable' bien puede convertirse en objeto de la fenomenología de la imaginación, si buceamos, con Gaston Bachelard, en las resonancias literarias de las lecturas, en busca de las imágenes arquetípicas de 'la pasta triste'. Allí queda en evidencia la frontera entre la mera existencia de la sustancia y el mundo de los 'valores literarios' del soñador. Nuevamente, estamos frente a un material simbólico; superado el umbral semiótico, el ensueño de la materia blanda pertenece al lenguaje: si en la naturaleza el impulso y el desorden, en la cultura, la representación y la imaginación.
Finalmente, parecería que lo abyecto obtuviera la mayor de sus estigmatizaciones en el área del Derecho.

La normatización es también un paradigma de la elaboración cultural: el homo faber es casi instantáneamente hacedor de cosas y hacedor de normas; desde que fabrica (hace, actúa) ejercita el poder, desde el más simple y unario de la represión primitiva hasta el más complejo y binario de la división entre lo público y lo privado y las derivaciones sofisticadas del ejercicio del imperium: cárcel, hospital, hospicio, colegio, ejército, en las 'estructuras de encierro' de Foucault. Paradójicamente, es en algunas de esas estructuras donde aparecen fallas por donde revienta y fuga la represión -¿social, cultural, jurídica, sicológica?- de lo abyecto, y el individuo retrocede hacia conductas infantiles o traspasa la misteriosa línea de la cordura, como muestra la observación clínica de la autora.

El discurso inteligente y audaz de Hilia Moreira deja al descubierto los nudos del tema, la cualidad de disciplina auxiliar de la semiótica y la visión postmodernista de su lente. A contraluz de ese caleidoscopio no se ve todo, pero se ve algo más; entre el práctico y el soñador media la imaginación; entre naturaleza y cultura, un juego óptico.


(1) Ediciones Trilce, 1998. Primer premio categoría ensayo de filosofía -édito- del Ministerio de Educación y Cultura 1998.

DAVID CRONENBERG Y LA NUEVA CARNE

David Cronenberg y la nueva carne: el paradójico abrazo a la abyección maquínica*

Fabián Giménez Gatto

El cuerpo sufre una serie de mutaciones para poder albergar imágenes en sus entrañas, al enfrentarse a un videocasete palpitante una vagina dentada se abre en el estómago del protagonista para recibirlo gustosamente. En un mundo obsceno, sólo el objeto puede seducir. La nueva carne como el último destello de seducción en el universo desencantado del sujeto fractal

El horror corporal -un efecto de sentido, atravesado por conceptos, perceptos y afectos, que recorre la mayoría de los filmes de David Cronenberg- parece remitirnos a ciertos tópicos presentes en la filosofía de Gilles Deleuze y Félix Guattari a propósito de las máquinas deseantes, los devenires animales y las bodas rizomáticamente contra-naturales. La intención de este artículo es analizar ese juego de transversalidad entre el discurso fílmico y el filosófico, donde parece perfilarse cierta complementariedad entre la filosofía del deseo y la nueva carne, donde ciertos motivos extraídos de la teratología massmediática de Cronenberg encuentran eco en algunas nociones claves de la filosofía maquínica, nomádica y rizomática de Deleuze y Guattari.

El cuerpo sin órganos de Artaud se convierte en el exceso de órganos proteicos de los mutantes cronenbergianos, asistimos a un post-kafkiano devenir maquínico de Max Renn en Videodrome y a los bizarros entrecruzamientos eróticos del metal y la carne en Crash, mientras que Vaughan, el profeta del accidente erótico, nos confirma, también en Crash, un postulado de la filosofía del deseo, las máquinas deseantes sólo funcionan estropeándose.

De todo esto se desprende una apresurada afirmación: los estudiosos de Deleuze y Guattari deberían ver más películas de Cronenberg y los fanáticos de Cronenberg deberían leer, aunque sea un poco, El Anti-Edipo y Mil mesetas. De estas prácticas intertextuales surgiría, quizás, la posibilidad de delinear una suerte de hermenéutica cinematomítica, que nos permita situar el lugar que ocupa el cuerpo -como espacio de experimentación y metamorfosis- en el imaginario de fin de siglo.

Para Deleuze y Guattari, el cuerpo sin órganos no es más que un conjunto de prácticas de desaparición del cuerpo, "ya está en marcha desde el momento en que el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacerse de ellos, o bien los pierde". Esta experimentación, estas prácticas inscritas en el cuerpo como si de un tatuaje se tratara, son bellamente cartografiadas en Mil mesetas: la destrucción en el cuerpo hipocondríaco, el ataque externo en el cuerpo paranoico, la lucha interna en el cuerpo esquizofrénico, la plurivocidad orgánica en el cuerpo drogado, la clausura hermética en el cuerpo masoquista.

Ahora bien, quisiera añadir una figura más en esta cartografía de las prácticas intensivas sobre el cuerpo, quisiera agregar otras metáforas en la lista de subversiones contra la corporalidad entendida como organismo, como organización armoniosa y apolínea de los órganos del cuerpo. Esta figura será la de la desorganización del organismo, su metamorfosis transgresora, la figura excesiva de lo monstruoso. El terror corporal de Cronenberg posee la particular característica de ofrecernos una visión de lo monstruoso que nos remite directamente a nuestra carne, espacio donde se conjuga el miedo a la muerte, el erotismo y la metamorfosis supurante de lo abyecto. A diferencia de Artaud, la desaparición del cuerpo se expresa, en la filmografía de Cronenberg, en una suerte de metástasis incontrolable y viral, ya no el cuerpo sin órganos sino el exceso de órganos.

Desaparición que nos recuerda a los fenómenos de simulación analizados por Jean Baudrillard, donde asistimos a una mágica forma de desaparición por exceso, no es el juego de la ilusión lo que nos atrae, nos sentimos fascinados por la excrecencia de signos que clausura lo real no por una aséptica sustracción sino por una saturación contaminante.

En este sentido, la dispersión fractal, más o menos imaginaria, de la corporalidad se podría relacionar con las conexiones maquínicas trazadas por una filosofía del deseo. Desaparición que sucede gracias a la contigüidad simbiótica de la materialidad de los cuerpos, a la conexión de los flujos y a los devenires del deseo. Los atormentados personajes de Cronenberg resultan ser las figuras paradójicas a través de las cuales podemos acceder a un análisis de lo que la alteridad de un cuerpo preñado de tecnología representa en la cultura occidental, esto es, exceso, transgresión, perversión, polimorfismo sexual, abyección, en definitiva, caos para la identidad constituida a partir del círculo solipsista y claustrofóbico de un yo afincado en la mismidad de la interioridad subjetiva. La metamorfosis del cuerpo es, en definitiva, metamorfosis de la subjetividad. Líneas de subjetivación configuradas en el vértigo de las líneas de fuga que desterritorializan a la corporalidad convirtiéndola en un espacio abierto a un devenir post-humano.

Estas perversiones de la carne nos revelan una característica fundamental del monstruo contemporáneo, esto es, la transgresión de las oposiciones simples, los monstruos actuales no se dejan encasillar fácilmente en las viejas categorías de lo conforme y lo deforme, rompiendo los estereotipos clásicos que vinculaban la alteridad con un monstruo deforme, hoy, la alteridad de lo monstruoso se instala en el propio cuerpo y recorre las venas de los ciudadanos más decentes.

Oposiciones y jerarquías se desmantelan, ya no funcionan como una estrategia de exorcismo de lo diferente, en cambio, son sustituidas por una lógica de las conexiones que nos remite a un terror viral y rizomático. Bodas contra-natura de lo mismo y lo otro. El científico Seth Brundle convertido en Brundlefly es la figura paradigmática de este devenir otro en la filmografía de Cronenberg. Sin embargo, es posible encontrar estos devenires, estas líneas de fuga, en prácticamente todos los filmes emparentados a la noción de nueva carne. La misma está estrechamente vinculada a la de máquina deseante, manufactura tecnológica del cuerpo y desterritorialización del deseo parecen complementarse de manera bastante interesante, ambas ideas cuestionan el dualismo cartesiano mente-cuerpo, proponiendo una suerte de indisolubilidad entre los dos términos al interior de la inmanencia del deseo y de sus conexiones maquínicas.

Muchos de los monstruos surgidos de la imaginación de Cronenberg no nos remiten, entonces, a una subjetividad perversa sino a los pliegues y repliegues de la piel. La monstruosidad resulta de un efecto de superficie, una perversidad de la carne, mutaciones de un cuerpo que se disgrega y se pierde en una infinidad de entrecruzamientos. Nos enfrentamos a la alteridad del cuerpo como monstruo.
Videodrome (1982) nos relata la extraña aventura cárnica de Max Renn, un ser humano que progresivamente se convierte en una máquina, perdiendo su humanidad y transformándose en un entramado de carne, cables y metal, una metamorfosis postkafkiana que ya no deviene en lo invertebrado sino en lo maquínico.

El filme nos presenta un fenómeno de contaminación catódica, imágenes que infectan la mente y el cuerpo del protagonista de la historia, la imagen como virus, la pantalla de televisión como prótesis, como extensión del sistema nervioso. El Dr. Oblivion afirma en la cinta que "la pantalla de televisión se ha convertido en la retina del ojo de la mente", la virulencia de las imágenes modifica al cuerpo, convirtiéndole en un espacio abierto a la metamorfosis.
La exposición a imágenes violentas a través de las snuff movies produce la aparición de un nuevo órgano en el cerebro, que se conecta directamente a las imágenes televisivas.

La televisión convertida un nuevo órgano proteico; Videodrome es también biodrome, es decir, el fenómeno transgresivo de la visión termina por afectar a la corporalidad y fundirla con la máquina. Estos excesivos televidentes polimorfos generan una verdadera tecnofobia frente a la alteridad abyecta del hombre-máquina y sus transgresiones tecnofílicas. El cuerpo sufre una serie de mutaciones para poder albergar imágenes en sus entrañas, al enfrentarse a un videocasete palpitante una vagina dentada se abre en el estómago del protagonista para recibirlo gustosamente.

En un mundo obsceno, sólo el objeto puede seducir (Baudrillard dixit). La nueva carne como el último destello de seducción en el universo desencantado del sujeto fractal. Descentramientos, de una filosofía del sujeto a un erotismo del objeto.

Cronenberg es claro al respecto: "Hago todo lo posible por proyectar mi obsesión por la carne en los objetos: el coche en Fast Company, la televisión en Videodrome." Las maquínicas metáforas del cuerpo en la obra de este director parecen afirmar el último parlamento de Max Renn en Videodrome: "¡Larga vida a la nueva carne!".

Las bodas contra-natura del metal y la carne trazan el campo semántico del terror corporal, las preocupaciones por la inhumanidad que resulta de un desarrollo tecnológico que se nos escapa de las manos están presentes en la mayoría de estos filmes, donde las pesadillas post-industriales nos muestran cuerpos mutilados, penetrados y, aunque parezca extraño, sodomizados en rituales tecnológicos no carentes de erotismo. Es decir, no sólo podemos rastrear paranoias apocalípticas en este tipo de filmes, sino también intentos de experimentación en el terreno de una sexualidad no humana, fetichismo maquínico en la seducción del metal, la máquina como otro, el otro yo, alteridad que marca a un cuerpo y lo convierte en extraño para sí mismo.

Arribamos aquí a la problemática de la abyección, en el horror nos enfrentamos a aquello que nos resulta repulsivo, a aquello que nos perturba y rechazamos violentamente convirtiéndolo en límite. Las reflexiones de Julia Kristeva pueden ayudarnos a sobrevolar lo abyecto para, así, poder abordar la paradoja de la abyección en la nueva carne. Pareciera que lo abyecto, en opinión de Kristeva y por lo menos en algún sentido, remite a la impureza, a la muerte que nos amenaza y, también, a la animalidad, a ese espacio donde la humanidad desaparece. Bataille afirmará algo similar al decir que la animalidad, para nosotros, simboliza la transgresión, ya que el animal nada sabe de interdictos, "la humanidad degradada tiene el mismo sentido que la animalidad".

Sin embargo, en la obra de Cronenberg el carácter de lo abyecto estaría ligado mucho más a la máquina que al animal, o bien, a una especie de animalización de lo maquínico, en el sentido de otorgarle a lo tecnológico una significación ligada a la sexualidad y a la violencia, como sucedía anteriormente, en las sociedades primitivas, con la animalidad. Lo maquínico se convertiría, entonces, en el sustituto simbólico de la animalidad en el imaginario post-industrial.

Entonces, la paradoja de la nueva carne es la de abrazar esta maquínica forma de abyección, esto es, abrazar precisamente lo que rechazamos, abyección tecnológica, si se quiere, ligada a una suerte de tecnofobia ambivalente. Es decir, la máquina convertida en fetiche sadomasoquista se conjuga con la carne, el metal se convierte en ese objeto abyecto que no produce rechazo sino fascinación. La abyección de lo maquínico recorre como un fantasma la totalidad de la obra cinematográfica de Cronenberg, la desintegración de la subjetividad en la tecnofilia se celebra como una fiesta, como el nacimiento de una extraña experiencia interior ligada a una progresiva desaparición del cuerpo.

Paralelamente, la subjetividad se convierte en una pieza de la máquina deseante, conexiones y vínculos más allá de la relación mente-cuerpo, dicha relación es sustituida por la que se instaura en el eje subjetividad-máquina, donde los agenciamientos del deseo conectan al sujeto a lo inorgánico, a lo improductivo. Cada multiplicidad maquínica es simbiótica, una simbiosis sexual entre lo orgánico y lo inorgánico que hace referencia a las múltiples conexiones libidinales que establecemos con los objetos. Organismo polimorfo conectado a flujos de intensidades variables, nuevos órganos, devenires más allá de los límites de nuestra piel.

Crash (1996) también incursiona por los territorios de una sexualidad más allá de los límites del cuerpo. "Los coches son la tecnología a través de la que los personajes están reinventando la existencia humana" , afirma David Cronenberg, quien considera que su creación posee cierto espíritu existencialista. La mezcla de sexo y velocidad se convierte en lo que Deleuze llamaría un programa de experimentación en el terreno de las intensidades. Los personajes van recreando su propia existencia, a través de encuentros sexuales, coches conducidos a velocidad de vértigo y, por supuesto, colisiones. Colisiones no sólo automovilísticas sino también sexuales.

Tecno-sexo que abre las puertas de una sexualidad maquínica, donde la velocidad de los cuerpos no produce necesariamente el accidente fatal, caso extremo de erotismo, sino el accidente erótico, la pequeña muerte motorizada. El accidente como acontecimiento, devenir otro en la mixtura maquínica de la carne y la prótesis, exploraciones sexuales en el interior del seno tecnológico que representa el automóvil, la velocidad aumenta la distancia con el territorio real y reenvía a la subjetividad a un encuentro con el otro, descentramiento dromológico que nos libera del espacio y nos conecta con formas de la continuidad, seres discontinuos que alcanzan la anhelada continuidad separándose de lo real en el deslizamiento vertiginoso de las ruedas sobre el pavimento y del encuentro de los cuerpos sobre el cuero maloliente de los asientos del automóvil, convertido en un dispositivo libidinal, en una máquina de intensidades.

En el erotismo dromológico de Crash, el automóvil no juega solamente como vector de una subjetividad que se proyecta en los objetos, sino como una reconfiguración de la subjetividad, la cual transgrede los límites de la velocidad y del sexo simultáneamente. Los accidentes modifican la carne, las prótesis la erogenizan, las cicatrices parecen convertirse, junto a éstas, en las verdaderas zonas erógenas de cuerpos que cargan con la violencia de la velocidad y de la sexualidad. Una sexualidad proteica y polimorfa donde la corporalidad es la escena por excelencia de una transgresión que se desliza entre los metales retorcidos y el erotismo maquínico. Nomadismo plagado de conexiones, fluidos mecánicos y corporales que se mezclan en la deriva de los cuerpos.

La obra cinematográfica de David Cronenberg refleja una nueva concepción a propósito de nuestra corporalidad y su relación con los objetos que la rodean. Haciendo referencia a la filosofía del deseo de Deleuze y Guattari, cabe mencionar una suerte de "poblamiento de la máquina", que, en el caso de la nueva carne, aparece como poblamiento erótico de la máquina, mutación en la subjetividad y en el cuerpo de los que la habitan. La nueva carne resulta ser, entonces, la corporalidad desnuda ante la caricia abyecta del metal, la somática anti-utopía post-industrial presente en el imaginario cultural de cruce de milenios.


* Publicado originalmente en El Huevo (Revista cultural de México)

DAVID CRONENBERG: ENTREVISTA DE EDUARD PUNSET

Eduard Punset:
No hay nadie entre la audiencia que se pregunte por qué nuestro invitado es el director de cine David Cronenberg. Tú has establecido una relación tan densa con la ciencia… ¿Tú estudiaste un poco de ciencias?

David Cronenberg:
Sí, en un momento determinado pensé que sería un escritor científico, como el escritor Isaac Asimov, que era un científico en activo muy respetado, que escribió libros de investigación, pero también escribió libros de ciencia ficción. Y cuando era niño aspiraba a ser escritor, no director de cine, porque mi padre era escritor. Para mí, la ciencia siempre ha sido muy interesante, y una fuente de inspiración. Empezando por la entomología: me encantan los insectos y siempre me he visto como un Nabokov junior, que era especialista en lepidópteros y trabajaba sobre mariposas y polillas. Así que, en efecto, durante muchos años pensé en ser un artista científico.

EP:
Tienes una frase tremenda: “todos somos científicos locos, y la vida es nuestro laboratorio”. Lo que dices es que todos experimentamos para protegernos del caos y la locura. Y lo curioso es que los científicos a veces dicen ¡eureka!, porque han encontrado algo bueno. Sin embargo, tú no dices esto. En muy pocas ocasiones te he visto que en los experimentos digas: eureka.

DC:
Porque, creo, y sobre todo como artista, que no existen pruebas de que se haya conseguido algo, de que se llegue a alcanzar algo finalmente demostrable. Si eres un Einstein, al ver explotar la bomba atómica, puedes demostrar -aunque él no estaba muy contento- que su teoría era correcta. Pero como artista, se vive constantemente en la incertidumbre, y también la vida es incierta, no existen pruebas, sólo preguntas.



Para Cronenberg, el cine y la vida son un laboratorio.
(Fuente: smartlanet)

EP:
Sin embargo, hablando de la incertidumbre de la vida, existe algo que es cierto: la muerte. Algunos críticos han dicho que tus películas están siempre rozando nuestra destrucción inminente.

DC:
Sí, de alguna manera creo que soy un existencialista. Creo en la descripción del sentido de la vida de existencialistas como Jean Paul Sartre o Heidegger -aunque él no se consideraba un existencialista-. Creo que sus descripciones de la vida son muy fieles: entramos en la vida con muy poco tiempo para realmente poder comprender la enorme cantidad de información y, sin embargo, debemos tomar decisiones sobre la vida importantísimas para nosotros mismos con una información mínima. Quiero decir, la vida no funciona como un experimento científico en un laboratorio, donde se puede eliminar toda influencia externa, se puede uno concentrar en las dos o tres cosas en que está interesado y excluir todo lo demás. La vida es tan compleja, incluso para los científicos, que hasta la predicción meteorológica ha demostrado ser imposible. Algo tan simple como esto es imposible, debido a que son muchas las variables y están en cambio constante.

EP:
¿Conoces la anécdota de Fitzroy, el capitán del barco en que viajaba Darwin por el mundo? Fitzroy montó un pequeño laboratorio para predecir el tiempo en Inglaterra. En realidad, fue el primer laboratorio meteorológico del mundo. ¿Y sabes lo que le pasó? Se suicidó porque estaba harto de equivocarse siempre.

DC:
Es fantástico, porque gracias a los ordenadores hemos llegado a acercarnos más que nunca a poder ser exactos en la predicción del tiempo, pero incluso con el inmenso poder de la informática que tenemos ahora, lo cierto es que nunca tendremos el cien por cien de exactitud sobre nada. Pero esto es sólo un ejercicio intelectual. Las personas son los únicos seres vivos que piensan que deberían ser perfectos en todo. No existe nada en el universo a lo que le importe este perfeccionismo intelectual.




EP:
Existe un neurólogo -en realidad es un fisiólogo de Nueva York, Rodolfo Llinás- que nos recuerda -al igual que Richard Gregory, en Bristol, en el Reino Unido- que el cerebro está parcialmente en la oscuridad y sólo recibe señales codificadas a través de un oído que no funcionan muy bien y de una vista con conjuntivitis que, por lo tanto, tiene que elucubrar. Y lo curioso es que Llinás dice que existen algunas actividades del cerebro -actividades automatizadas- en las que podemos confiar, como son respirar, digerir, sudar, pero lo curioso es que las personas se han olvidado de esto y tienen una enorme fe en los poderes discrecionales del llamado cerebro consciente, del que no te puedes fiar en absoluto.

DC:
En muchas de mis películas trato el tema de que en la percepción humana no existe nada más que subjetividad: todo es subjetivo. Incluso filósofos como Kant ya se habían dado cuenta de esto: toda la información que percibimos está estructurada y mediada por el cerebro, pero éste no se basa en tanta información, comparada con la que sabemos que es posible. Por eso hemos inventado máquinas, para poder ampliar los oídos, la vista, la boca. Nuestra tecnología es un intento de ampliación de nosotros mismos. Intentamos proyectarnos en el mundo y retroalimentarnos para poder percibir de alguna manera lo que no podemos percibir directamente. De forma que cuando las personas hablan de la tecnología en oposición a lo humano, creo que se equivocan completamente. Sólo existe lo humano, lo humano, la única tecnología es la tecnología humana.

EP:
Esta es la gran diferencia entre tu forma de ver la tecnología y la forma en que estamos acostumbrados a hacerlo. Si miras películas como 2001 Odisea en el espacio, puedes ver que existe un conflicto entre el ordenador y la inteligencia humana. En tu obra, como muy bien dices, es más bien una extensión, hay una fusión de lo humano con las máquinas o con la realidad virtual, por ejemplo, en tu maravillosa película La mosca.



David Cronenberg y Ralph Fiennes en el set de Spider.
(Fuente: www.spiderthemovie.com)

DC:
Para mí, el cine es una fusión entre la tecnología y la mente humana. Cuando vemos una película es tecnología. Creemos que lo que vemos en la pantalla son seres humanos, pero en realidad vemos una luz modulada por lentes grabada en una cinta o película, de forma que todo es tecnología, pero que está al servicio de una respuesta humana: es todo humano, pero también todo es tecnología. Por ejemplo, en mi última película, Spider, que es una película expresionista en el sentido de que proviene del interior de la mente del protagonista. De forma que cuando lo vemos caminando por las calles de Londres, y las calles están vacías, tú sabes que nunca en la historia de Londres las calles han estado vacías. Pero en la película lo están. Así, el momento en que Spider se queda quieto en medio de la calle es un momento muy expresionista, ya que no es lo que nosotros veríamos si estuviéramos allí, sino lo que siente Spider. Expresa su soledad, su incapacidad de comunicarse con los otros. El cine, por supuesto, es una forma artística de alta tecnología, y no ha podido existir hasta después de 10 mil años de tecnología humana que lo han hecho posible. De forma que yo encuentro cómico, y muy difícil de aceptar para las personas, el decir que la tecnología sea algo inhumano, sea antihumana, cuando en realidad son los seres humanos los que la han creado para que les sirva.

EP:
¿Sabes una cosa que me fascinó en Spider? El personaje de la señora que está al mando de todo. Me recordó, por su agresividad y la forma sistemática de estar presente, incluso cuando no lo está, a la voz que oye el esquizofrénico, que le dice: haz esto, no hagas lo otro...

DC:
Lo que dices es muy interesante. El escritor del libro Spider, que también fue el guionista de la película, es un inglés llamado Patrick MacGrath. Su padre era el jefe médico de la prisión de Broadmoor, un hospital mental para criminales. Y cuando era niño vivía allí, porque su padre vivía allí, era el jefe, y como él dice, los esquizofrénicos y los asesinos sanguinarios fueron sus niñeras, cuidaron de él cuando era pequeño. Por su padre, y por el tipo de educación que tuvo, le preocupaba mucho al escribir el libro el ser muy preciso con los llamados síntomas de la esquizofrenia, pero cuando estaba dirigiendo la película le dije que no tenía ningún interés en mostrar una especie de lista clínica de los síntomas porque estábamos intentando crear a un ser humano, una persona, un individuo, y no me quería preocupar de lo que tradicionalmente se considera que son los esquizofrénicos. Yo creo que, hasta cierto punto, el camino hacia la verdad artística es diferente del camino hacia la verdad científica, y que en un momento determinado se cruzan. Por tanto, para mí resulta interesante haber dicho que no me iba a preocupar de los síntomas de la esquizofrenia y que tú que has visto la película, los reconozcas inmediatamente. Porque es algo de lo que no éramos conscientes, aunque, si la sensibilidad del artista está sintonizada con el tema, la verdad estará presente en la pantalla.





EP:
Porque al final, tu interés real es cómo curar la enfermedad de la mortalidad...

DC:
Yo no separo nunca la filosofía de la ciencia y, por supuesto, en la historia de las dos hay un encuentro constante. Ahora nos olvidamos de esto, y es fácil olvidar y pensar que la ciencia es una especie de tecnología humana, en lugar de verla como una búsqueda filosófica, en parte. Para mí, el hacer películas es una exploración filosófica. En mis películas, intento encontrar una comprensión de la condición humana que valga específicamente para mí, pero también en general. En realidad, en mis películas lo que intento es crear un trabajo filosófico.

EP:
La muerte es algo que preocupa a la gente. ¿Qué crees tú? Cuando yo hablo con los científicos me dicen que los átomos son prácticamente eternos y yo a menudo les pregunto: si los átomos son eternos y sólo existen los átomos y el vacío ¿qué es lo que muere cuando morimos? ¿Qué es lo que deja de funcionar? ¿Qué piensas sobre esto?

DC:
Bueno, antes que nada tengo que decir que soy ateo, y que no creo en una vida posterior, ni en Dios. Sin embargo, esto no quiere decir que no sea un humanista. Al contrario, de hecho lo soy y mi filosofía es que los seres humanos son todo lo que tenemos. Tenemos que cuidarnos y comprendernos, puesto que no habrá una vida posterior en la que todo el mundo resucitará y todo el mal se convertirá en bien... En ese sentido, digamos que soy un humanista existencialista, pero no me hace sentir bien el saber que los átomos de mi cuerpo vivirán eternamente porque ya existían cuando yo no vivía, y que cuando muera todo será exactamente igual que antes de que naciera: en otras palabras, inexistente. Porque lo que hace al ser humano es la organización de los átomos en moléculas, en tejidos, en órganos, y la identidad entonces es la acumulación de percepciones de memoria y de sensibilidad. Spider trata el tema de la identidad y de la memoria: ¿cómo es posible lo que somos, quiénes somos, que cuando nos levantamos por la mañana tengamos que recordar nuestro nombre, quiénes somos, dónde estamos, en qué idioma hablamos, y que cada mañana nos reinventemos a nosotros mismos?



"Spider proviene de la mente del protagonista." La naturaleza humana
es el trasfondo del cine de Cronenberg. (Fuente: smartlanet)

EP:
Y a veces no lo hacemos.

DC:
Y a veces nos olvidamos de un poco o de todo. Cuando mucho de lo que somos está basado en nuestros recuerdos; realmente todo, excepto cosas como respirar, las funciones fisiológicas automáticas. Y sin embargo podemos ver en Spider que el personaje cambia constantemente los recuerdos. Los redirige, los reinventa, es como un director de cine que está redirigiendo sus propios recuerdos, y todos tenemos experiencias así: nos olvidamos de cosas o no podemos recordar algo, y más tarde nos damos cuenta de que no era posible que hubiéramos estado allí; que alguien nos debió haber contado la historia y la incorporamos en nuestra memoria como si fuera un recuerdo real. Así que la cuestión de la identidad es muy extraña. Todo esto es para decir que la muerte es para mí el final de lo que más queremos, que es la identidad, y hay que aceptarla. No hay ninguna forma de esquivarla. Este es el extraño contrato que firmamos cuando nacemos, sin saber qué es lo que estamos firmando y gran parte de la cultura humana es un intento de aceptar esto. El arte, en su mayor parte, creo que realmente trata de la mortalidad, y también casi toda la religión se ocupa de la mortalidad, y por eso inventamos la inmortalidad. La religión, desde mi punto de vista, es la invención de la inmortalidad para no tener que enfrentarnos a la realidad de la muerte; para mí se es más valiente aceptando el contrato tal como es, claramente.

EP:
Has dicho que te fascinan cosas como el funcionamiento de una célula en el organismo. Es interesante pensar en la subdivisión de las células porque, al verlas en el recientemente desarrollado microscopio de dos fotones, parece que van por su cuenta, y uno piensa “pertenecen a mi cuerpo, pero no sé quién las dirige”. Esto es más o menos lo que tú opinas. Bueno, pues ahora puedes ver esas células que probablemente no podías ver cuando escribiste tu libro. Creo que después de verlas se llega a entender mejor lo que antes decías. Es realmente increíble el ver esas células: se les inserta algo, llamémosle comida, y las células corren en dirección a la aguja, y entonces se desplaza la aguja y se ve como la siguen. Y entonces uno se pregunta: ¿Y yo qué papel hago?

DC:
En efecto, es muy interesante. Cuando nos observamos a nosotros mismos, de uno u otro modo somos un cúmulo de células. En el cuerpo humano ocurre como en la sociedad: hay un intento de organizarse, porque sólo a través de la organización puede darse esa complejidad y esa fuerza, pero también hay una lucha por el dominio incluso en el interior de un solo órgano de nuestro cuerpo. Y desde luego en la gestación, cuando se produce el embarazo también se produce una lucha entre el cuerpo de la madre y el del bebé: es realmente algo así como una lucha, porque la placenta se hace un lugar en el interior de la madre, no es algo amable sino duro y difícil, una lucha. Pero aquí estamos: hay muchas células en mi cuerpo, y la mayoría trabajan coordinadamente para dar lugar a esta conversación.




Todo es flujo según Cronenberg, y por eso rehuye de
lo estático. (Fuente: smartplanet)

EP:
Pero realmente no sabemos quién lo dirige. ¿Quién crees tú que está al mando, que es responsable de este proyecto, del tuyo en particular? ¿Es algo que hay en el cerebro? Algunos, como Dennett, dicen que no hay nadie que sea responsable, que no hay nada, que ni siquiera hay un responsable del mantenimiento.

DC:
Creo que hay que entenderlo como un flujo: no hay un momento particular en el que puedas decir que esto es la realidad, aquí es donde reside el control y permanece para siempre o durante años. Es un flujo constante. Por ejemplo, en el cuerpo humano, cuando estás durmiendo, ¿quién lleva el control? Bueno, es la respiración automática, etc., mientras el cerebro hace vacaciones. Y se despierta cuando tú te despiertas. Creo que es lo mismo con la sociedad y quizá también lo sea en el universo. Es un flujo constante, y hay un continuo cambio de las cosas. No existe un instante en el que puedas decir “eureka”, y tenerlo todo ahí, porque al segundo de haber dicho eso ya todo ha cambiado.

EP:
¿Dónde te situarías en el debate actual entre los que dicen que la violencia es algo que está en nuestros genes, es una ley de la evolución, que no se puede hacer nada al respecto a no ser modelarla, y los científicos que hablan incluso de la suma no-cero, para los que la historia de la evolución es una historia de colaboración de células que colaboran? Quizás no es tanto una lucha de unas contra las otras, sino más bien una historia de colaboración. ¿A ti que te parece?

DC:
La historia de la colaboración también puede verse como la historia de la lucha por la dominación, es decir, ya sabes “el gen egoísta” y toda la teoría de Dawkings: si el egoísmo sólo puede alcanzarse por la colaboración, entonces tiene que haber colaboración. Tenemos las dos cosas en una, y yo creo que esto abre muchas esperanzas. Porque creo que no todo está genéticamente determinado, pero muchas cosas sí lo están. Hemos tomado la evolución en nuestras propias manos porque ésta ya no se produce de la manera en que solía ocurrir. Por ejemplo, un hombre que sea muy rico y tenga muchas amantes, es muy atractivo porque conduce un coche muy bonito, no porque sea muy fuerte, no porque pueda imponerse físicamente... Puede que sea muy débil físicamente, pero sabe cómo conseguir dinero, y por eso tiene muchas amantes, tiene muchos hijos, y sus genes se propagan. Mientras que el hombre que es muy fuerte pero no es muy guapo no tiene este tipo de atractivo en un cierto tipo de sociedad. Entonces podemos decir ¿dónde está la evolución en un caso así? Además, ahora podemos ir a la estructura genética -no ya en general sino en individuos concretos- y cambiarla después de haber nacido y de haberse desarrollado hasta adulto; entonces podemos ir y empezar a intervenir en la estructura genética. Nosotros, nuestras mentes se están convirtiendo en una parte de la evolución de una manera nunca antes vista. Y, sin embargo, sabemos no por la teoría del caos sino por la filosofía en general, que es imposible predecir todas las variables posibles, de manera que nunca sabemos exactamente cuáles van a ser los resultados de nuestros actos. No podemos predecir absolutamente todas las consecuencias de la investigación sobre células madre. Pero tenemos una intuición, un presentimiento, de que este tipo de investigación nos conducirá a los descubrimientos más extraordinarios e increíbles, a la capacidad de cambiar la vida sobre la tierra. Y, por supuesto, como todo lo que hemos inventado, todo lo que hemos creado, se puede usar para fines positivos o para fines destructivos y negativos. Podemos predecir que ambas cosas sucederán. Pero parece haber una fuerza, una ola que empuja; es como abrir la caja de Pandora: una vez abierta ya no es posible cerrarla, y esa parte ya está abierta.



"En los humanos parece existir un deseo de relatos."
(Fuente: smartplanet)

EP:
¿Qué opinas de lo que decía Peter Greenaway, el director inglés? Si no recuerdo mal decía algo así como que Casablanca representa el pasado, porque es la industria cinematográfica basada en la industria editorial, mientras que en el futuro la realización de películas no tendrá nada que ver con la industria editorial: serán imágenes, o algo que todavía no conocemos. ¿Cuál es tu opinión?

DC:
Bueno, en primer lugar sus películas me parecen muy interesantes. Sé que mucha gente las odia con pasión, pero a mí me parece que son interesantes, incluso cuando creo que no son perfectas; me alegro de que exista y de que produzca películas. Respecto a Casablanca, si fuera una novela, sería malísima, una novela barata, simple y esquemática, romántica, sentimentaloide: no la podríamos comparar con las obras de James Joyce o Kafka o Saul Bellow, nunca pensaríamos que se trataba de una gran novela. Por lo tanto, es extraño que se la considere una gran película. Tengo que decir que estoy de acuerdo con Greenaway: Casablanca nunca me ha parecido una gran película. Pero si hablamos de predecir hacia dónde va el cine, no estoy tan seguro de que la narratividad, el contar historias, vayan a desaparecer completamente. Parece existir en los seres humanos un deseo de relatos, historias con un planteamiento, un nudo y un desenlace. Y creo que tiene su origen en la vida: primero somos jóvenes, luego mayores, luego ancianos, y finalmente morimos, y ahí se acaba la historia. Creo que en nosotros hay un deseo de repetirnos a nosotros mismos esta historia constantemente, de muchas maneras diferentes. Muchas de mis películas se acaban con la muerte del héroe, lo cual en cierto modo es una historia perfecta. De manera que no estoy de acuerdo con Greenaway en que las películas abstractas o basadas puramente en imágenes vayan a convertirse en el cine más importante del futuro.

EP:
Mi propia experiencia, al intentar hacer la ciencia accesible a la gente, es que tenemos que usar, mucho más de lo que lo hemos hecho en el pasado, las técnicas del cine. Quiero decir que las bacterias tienen que enamorarse... Ha de haber una historia, porque si no a la gente no le interesa.

DC:
Creo que eso también guarda relación con la inteligencia humana. Es una manera de codificar información que resulte comprensible y que pueda ser recordada también. Si pensamos en la tradición oral de la poesía, cuando no había literatura escrita pero sí grandes sagas que se transmitían oralmente: ¿cómo se llegaba a memorizar todas esas cosas? Era gracias a la repetición, y al hilo narrativo, y al relieve de los personajes. Creo que parte de la inteligencia humana, de nuestra capacidad intelectual, está relacionada de algún modo con lo narrado.

EXTRACTOS DE CAMINANDO EN EL HIELO DE WERNER HERZOG

ALGUNAS HUELLAS DEL CAMINO


Pregunté el camino a un hombre, camponés bien humorado, que me mandó montar en su tractor, porque él iba a subir un trecho. Prosigo a pie en el bosque nevado, hasta el pico de Huhnersedel. Podría ver de allí toda la redondez, si no fuese por el patético montón de nubes. Descendí por el bosque solitario, con piñas derrumbadas cortando todo el camino y agua goteando de los gajos. De repente, abajo, en la frontera de las nubes, un descampado, un valle. Las colinas se van aplanando y percibo que, de un modo general, la Floresta Negra quedó atrás. Nubes oscuras vienen del oeste, pero conmigo todo va a las mil maravillas, excepto la boca, que ya está harinosa de sed otra vez. Alrededor, la soledad del bosque en negro profundo, silencio de muerte, solo el viento se agita. Debajo, al oeste, el cielo está naranja miel, como si preparase una explosión de granizo, pero en lo alto, el ceniza y negro de la neblina. De repente, una enorme pedrera roja. Vista de encima, es una cantera, en el fondo de la cual una excavadora inútil oxida el agua colorada. Al lado, un camión oxidado. Nadie, ninguna alma, silencio opresor. Mas siniestra aún es la luz de querosén brilla en el medio de todo aquello. Flamea, el fuego fantasma, viento. Debajo, en la planicie naranja, veo las estrías de la lluvia, mientras el cielo anuncia en un relámpago el desmoronamiento del mundo. Un tren recorre la tierra y atraviesa las montañas. Las ruedas arden. Un vagón se incendia. El tren para, intentan apagar el fuego, pero ya es tarde. Deciden tocar en frente, deprisa y siempre de frente. El tren arranca y prosigue en línea recta en la oscuridad del cosmos. En el negro profundo del universo, flamean las ruedas y flamea un solo vagón. Comienza una increíble precipitación de estrellas, mundos enteros se abaten sobre un mismo punto. La luz no puede escapar más, mismo la total oscuridad aquí actuaría como luz y el silencio como un estruendo. Nada más sostiene el universo, es el bostezo del más negro vacío. Vías lácteas se condensan en no estrellas. Una bienaventuranza se esparce, y de la bienaventuranza no nace ahora cosa alguna. La situación es esta. Una nube de moscas e otros bichos quedan zumbando alrededor de mi cabeza y no vale la pena espantarlos con una mano que ellos continúan siguiéndome, sedientos de sangre.



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Mañana inmaculada, clara y fresca. La planicie está toda esfumada, pero en ella la vida se hace oír. Delante de mí, las montañas, enteras y claras, y la nevada leve dejan entrever la luna fría de la mañana, cara a cara con el sol. Camino en línea recta, en el sol de un lado y la luna del otro, es sublime! Viñedos, gorriones, todo tan fresco! La noche fue bastante mala, después de las tres no pude dormir más, por lo menos, en la mañana, las botas no me estaban incomodando y las piernas estaban bien. La fría fumaza de la fábrica sube calma en vertical. ¿Estaré escuchando cuervos? Sí y también perros. Mittelbergheim, Andlau. A mi alrededor, paz total, nieve, trabajo. En Andlau, hay una feria pequeña. Un pozo de piedra, igual a ninguno otro de mi existencia, me ofrece posada. La vitivinicultura sustenta todo aquí, es la base económica del lugar. En la iglesia de Andlau, el padre canta la misa con un coro de niños agrupado bien cerca de él, sólo algunas señoras asisten al servicio. En el exterior, un friso con las más grotescas esculturas romanas. En la salida de la aldea, casas de veraneo cerradas y vedadas a causa del invierno. Mismo así, sería bastante simple derribarlas. Allí, una hilera de viveros secos de peces, que no resistieron la invasión del pasto y el mato. Una subida siguiendo al riacho. Mañana perfecta.



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El día entero, la más perfecta soledad. Un viento claro hace fanfarronear a las copas de los árboles, el mirar alcanza bien lejos. Esta estación ya no tiene nada que ver con las cosas terrestres. Sin hacer ruido, grandes pterosauros dejan sobre mí su fumaza condensada, apuntando exactamente al oeste. Están volando para París, mi pensamiento va con ellos. Tantos perros, en auto las personas no reparan en eso, ni en olor de las fogatas, ni en los gemidos de los árboles. Los troncos descascarados transpiran.



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Delante de mí, un arco iris me llena de repente de una loca esperanza. Que maravillosa señal al frente y encima de quien camina. Todo el mundo debería caminar.



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Hoy, principalmente en camino a Senones, estaba muy deprimido. Largos diálogos conmigo mismo y con personas imaginarias.



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En el bar, las sillas todavía estaban sobre las mesas, mismo así me sirvieron el desayuno de buen grado. El salón está vacío, sólo en el frente hay dos lavadoras, a mi lado la propia moza tomando café. Los dos mirábamos en la misma dirección, para la calle. Me gustaría mirarla, pero no osábamos encararnos, alguna razón secreta e imperiosa no lo permitía. Ella se encontraba - de eso tengo certeza - dominada por la misma fuerza.



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En Chassey, un camión chupa la leche del depósito para llenar su tanque. Brota en mí una grande y clara determinación en cuanto a mi destino. Voy a alcanzar el Marne hoy.



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Cuando llegué a Brienne, todo el mundo se escondió a la misma hora, solo la mercería quedó abierta, por inadvertencia. En seguida se cerró también y el lugar quedó mortalmente desierto. Sobre la ciudad se asienta, pesado y voluminoso, el castillo, cercado de gradas de hierro forjado. Allá funciona el manicomio. Hoy, en todo momento yo decía conmigo: bosque. La verdad camina por sí a través de los bosques.



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Fui a ver a Eisnerin, que todavía estaba cansada e marcada por la enfermedad. Alguien le había dicho por teléfono que yo venía a pie, yo no quería contar. Quedé embarazado y apoyé mis piernas doloridas sobre una segunda silla que ella empujó. En aquel embarazo, una palabra me atravesó el espíritu y como la situación de por sí era extraña yo le hablé. Juntos, dije, vamos a cocinar un fuego y detener los peces. Entonces ella me miró con una sonrisa fina y como sabía que yo era un hombre a pie y, por lo tanto, sin defensa, me comprendió. Por un instante fino y breve, algo suave atravesó mi cuerpo exhausto. Yo dije: abra la ventana, hace algunos días aprendí a volar.