ENTREVISTA A JORDI VALLS (VAGINA DENTATA ORGAN)

diciembre'04

El ciberespacio es muy grande, inmenso, pero está lleno de pequeños rinconcitos interesantes.
Fué precisamente en uno de estos garitos cyberundergrounds que quedamos con Jordi Valls y como no se trataba de tomar unos dry-martinis virtuales mantuvimos esta especie de conversación-entrevista (real) a la que se fueron poco a poco incorporando una serie de conocidos y amigos (también reales) . . . y . . . . voilá :






01- Paco Alvarado : WSNS, el sello discográfico con el que has editado todos los trabajos de VDO y que por otra parte solo publica los discos de VDO significa World Surrealist Network System (Sistema de Comunicación del Mundo Surrealista) pero la S de Surrealista en un principio (1983) significaba Satanic.
Algún comentario ?
Jordi Valls : Pues para nosotros como que creemos absolutamente en nada, satanismo es otra palabra tan surrealista como el surrealismo mismo. Por lo tanto usamos las dos palabras indistintamente. De hecho, seguimos oficialmente registrados como The World Satanic Network System. De todas maneras por pragmatismo solemos usar mas a menudo el acrónimo WSNS. Pero es bueno sistematizar la confusión.

02- P.A. : debe ser, recuerdo de pequeño una entrevista a Dalí en TV, poco antes de morir, en la que se le veía temblar por el parkinson apoyado en su bastón mientras hablaba, pero de repente cogía un pincel y su pulso era firme como el hierro,
algo sobrenatural había en ello ...
J.V. : Very Good !



03- P.A. : si, impresionante ...
J.V : Es normal. En las condiciones decadentes que se encontraba Dalí y estar sin un pincel para él era como tener el miembro vehicular de la creatividad amputado.
Un terror desaforado ante la muerte de su yo creativo. Por lo tanto, al reencontrarse con la herramienta se transfigura y sobrepone momentáneamente su genio a sus pesadillas con un esfuerzo sobrehumano. Así es el fenómeno delirante daliniano.

04 - P.A. : de hecho Dalí utilizaba el término / concepto "Divino" (+k) que "Satánico", supongo que también viene a ser lo mismo…
J.V. : Paradójicamente, Dalí, dentro de sus muy sanas perversiones era una persona muy puritana y creo que jamás hubiese querido asociarse a un concepto satánico, aunque fuese en sentido abstracto.

05 - P.A. : en todo caso algo tendrán también que ver las fuerzas telúricas de la comarca de Cadaqués, incluso la tramontana, difícil de comprender para el que no ha estado allí
J.V. Así es, l'Empordà, el palacio del viento, y especialmente Cadaqués, Port-Lligat y Cap de Creus, se transforman en los paisajes míticos dalinianos debido a la fuerza cósmica de su geología mineral y por la violencia metafísica de la tramontana.
Dalí siempre se centra creativamente en el estudio morfológico de su entorno natural, hasta conseguir el simbolismo alquímico surrealista de su obra.

06 - P.A. : natural ... y no hay nada mas natural que un gran masturbador dentro de una vagina cósmica ... y tocando a réquiem !!! Estoy seguro que a Dalí le encantará.
¿ que encontramos nosotros en este disco ?
¿ con que nos enfrentamos ?
J.V. : Fue Luis Buñuel quien dijo que Cadaqués tiene exactitud de anatomía de cangrejo y fuerte sabor a erizo de mar.
Pues bien, la boca del erizo de mar es también su propio sexo, sin duda, una auténtica vagina dentata. El Gran Masturbador, este réquiem inmortal, es un disco totalmente minimalista, que trasciende nuestra percepción de la norma. Es una grabación recóndita que nos lleva a los atavismos del crepúsculo daliniano.



07 - P.A. : y hablando de fuerzas sobrenaturales, parece que hay una especie de maldición que recae sobre las apariciones live de VDO en Spaña, primero cancelan l'action en el Sonar de Barcelona, después en el Música ex machina de Bilbao, habiendo sido ya anunciadas oficialmente las dos.
Cuando vamos a poder disfrutar de ello los adeptos-fanáticos en Iberia (que hay muchos y muy potentes) de the most fanatic band in the world ?
J.V.: El mes pasado me llamaron los Étant Donnés por si VDO quería actuar en la Fundación Cartier de Arte Contemporáneo, en Paris , el mismo día que ellos y Psychic TV . A botepronto les propuse un 'live action' de VDO, que consiste en un performance de mi "cristallmusic", o sea, subir al escenario y romper en directo 666 botellas de vidrio hasta conseguir la cristalización stendhaliana del sonido : La sublimación. No tuvimos mas noticias sobre el asunto, pues la decisión final siempre depende de los dirigentes del local, claro.

07bis - P.A. : . . . 666 ? . . . a vueltas con el satanismo ?
J.V. : El diablo es un gran connoisseur, un experto del mundo. Representa un gusto exquisito. Nosotros siempre hemos incitado a la indulgencia frente a la abstinencia cristiana



08 - El Topo : Vos trabajás tus discos con sonidos concretos, me pregunto ¿vas al estudio ya con una idea a priori inicial y aproximada del proyecto o te situás en el estudio de grabación -con los sonidos recogidos- como quien dice con la hoja en blanco y recién ahí comenzás a pensar el paisaje sonoro que querés plasmar?
¿cómo ha sido este proceso en Réquiem y en tus otras obras?
J.V. : Es como los objects-trouves. Transformo sonidos cotidianos en sonidos metafísicos apenas sin modificar nada en el studio. Hay quien ve en ello un paralelismo con los ready-mades duchampianos.
El proceso creativo auditivo es totalmente circunstancial.
‘Un chien catalan', para poneros un ejemplo ... mi amigo Eliseu siempre viene a visitarnos con su Harley cuando estamos en Cadaqués, y ya oímos la potencia de su moto mucho antes de su llegada a casa. Durante años lo primero que nos decíamos mutuamente al saludarnos es que teníamos que hacer un disco solamente con el sonido fantástico de la Harley. Pero para mi todavía es mucho mas interesante el desarrollo conceptual posterior del disco. Ahí es donde disfruto creando la iconografía fetichista de VDO y también gracias al trabajo gráfico indispensable de mi hermano Marc, pues él no solamente traduce como nadie mis ideas sino que las mejora para el bien de todos.
Por otro lado a lo que le doy menos importancia de todo es el trabajo en el estudio de grabación pues lo uso en contadas ocasiones, siempre rapidísimamente, sólo en tiempo real y adiós.



09 - El topo - De alguna manera ésta respuesta aunque no la esperaba puedo decir que no me sorprende, dada la singularidad de tu trabajo, pero entiendo que aunque hagas el trabajo rapidísimamente, solo en tiempo real, y adiós, me parece por lo que percibo al escucharlos que eso no quiere decir descuidadamente.
Por otro lado se nota en tus discos un cuidado del detalle para que el objeto disco que uno recibe tenga también valor artístico y una belleza especial, lo que le da un gran un valor añadido y eso se agradece.
¿Cuáles son tus consumos simbólicos ( música, pintura, libros ) en Londres?
Imagino que por tu amistad con Stapleton, Tibet y Bennett eso te lleva a estar en contacto con sus discos y quizás a asistir a sus conciertos pero :
¿qué hay por fuera de este trío?

J.V. : Los discos de VDO son objetos fetiche, igual que unos zapatos de piel negros de mujer de tacón alto y afilado. Con tenerlos ya es mas que suficiente. Dan placer. Estos discos no es necesario escucharlos. Son grabaciones mal hechas, con mucha distorsión y feedback, pero quiero que sea así, sino parecerían la colección de discos de sonidos de efectos especiales de la BBC. Lo importante no es el contenido, sino el concepto final y absoluto del disco.

La otra pregunta que me haces, te diré que generalmente nunca leo ficción.
Un 90% de los libros que adquiero tienen relación con el arte. Todo mi trabajo está basado en una realidad metafísica. Cada vez me interesa menos la música. Mis amigos músicos ya hace muchos años que abandonaron Londres, la última actuación que vi fue Whitehouse, que junto los comienzos de Throbbing Gristle, para mi, ha sido lo mas interesante que ha ocurrido en sonido en los últimos 30 años. Ahora estoy interesado en los nuevos shamanes conceptuales plásticos, como los hermanos Chapman, Damien Hirst, Tracy Emin, Gavin Turk, Marc Quinn, y outsiders como Gustav Metzger, un creador de arte auto-destructivo muy interesante, auténtico.



10 - P.A. : rebobinando ... y enlazando. No se si finalmente tu método puede considerarse como una adaptación del paranoico-crítico, personalmente no lo creo, te veo mas cerca de los postulados de Antonin Artaud que del propio Dalí, aun conociendo tu debilidad por este y es curioso que además se trata de dos elementos expulsados del propio movimiento surrealista por el mismísimo Bretón y digo lo de Artaud por el efecto que producen tus discos, que aunque salpicados de elementos plásticos ciertamente dalinianos están cargados con el poder devastador que Artaud ejercía sobre las conciencias. No es una pregunta (o si ?) quizás una observación personal ...
¿ que me dices ? (eso si es una pregunta) ...
J.V. : Dalí es un ser cerebral, frío, intelectual, científico, matemático, escritor, gran creador. Un personaje del Renacimiento… En cambio yo soy todo al revés.
Con Artaud, quizás en lo visceral nos parecemos en algo, poco mas. Luego, los elementos dalinianos en mis discos son normal. Aparte de mi fijación desde muy joven con el Maestro, la cosmografía daliniana también forma parte de mi vida desde que vivo en Cadaqués, cuando no estoy en Londres.



11- Antoni Mateu (quinohiveu): Aseguras que "el proceso creativo auditivo [de las obras de VDO] es totalmente circunstancial". No estoy de acuerdo. Quizá te parezca "circunstancial" (no encuentro otra palabra mejor para definirlo) pero el pósito que subyace en ellas, el concepto, la base, el sustrato... es algo que fluye del interior, del inconsciente o del subconsciente de una manera que a ti te parece demasiado natural, pero de lo que estoy seguro es que el autor nunca es el culpable de su obra... Creo que una vez le preguntaron a un pintor cuánto había tardado en hacer un cuadro, a lo que respondió que quince minutos, pero que le llevó toda la vida hacerlo. Creo que así son las obras de arte (me da lo mismo que sean con mayúscula o con minúscula): surgen espontáneamente pero se llevan trabajando inconscientemente o subconscientemente siempre...
J.V. : Okay, así es exactamente. Estoy completamente de acuerdo. Pero primero repito lo que ya he dicho antes. Una vez que he decidido por accidente o bien circunstancialmente la idea original de lo que debe ser el sonido del disco es a partir de este momento, no antes, cuando viajo al subconsciente o quizás aun mejor dicho, es cuando voy a 100 por hora, ciego, violento, hacia el inconsciente automático irracional total.



12 - P.A. : Quiero trasladarte una pregunta que se hace mucha gente :
Siendo los discos de VDO objeto fetiche, pioneros en lo que se vino a llamar picture-disc, algunos numerados en el propio vinilo (Jim Jones), otros firmados con tu propia sangre (Calanda), incluso uno de ellos (no recuerdo cual) a mediados de los 80 obstentaba el record de disco mas caro de la historia, objeto de coleccionistas e imposibles ya de encontrar ... ¿ porque a partir de "chien catalán" decides editar en cedé ? especialmente "perpignan killings" y "the great masturbator", aparecidos en plena época de reivindicación del vinilo frente al CD por muchos y diferentes sectores del ámbito musical
J.V. : Tengo fanáticos que han colgado sus ‘picture-discs' de VDO por las paredes de sus casas como si fuesen pinturas sagradas, pero no los escuchan jamás. Yo digo: Bravo! Desde un principio siempre dije que mis discos son funcionales y lo menos importante es escucharlos.

Por otra parte el formato CD es muy cómodo. Precisamente el CD ‘The Perpignan Killings' es una recopilación, mejor dicho, una mezcla de los cuatro primeros discos de vinilo de VDO. O sea en lugar de hacer lo normal, lo que hace todo el mundo de
re-editarlos individualmente en otros cuatro CD's por separado, lo que hice fue mezclar los cuatro primeros discos de vinilo en un solo CD : ‘The Perpignan Killings'.

Nunca se me pasó por la cabeza reivindicar el vinilo frente al CD. Me es indiferente. Pero estoy dispuesto a reivindicar con fuerza El Gran Masturbador de Dalí para Figueres, cuna del surrealismo catalán, en lugar de su ubicación actual en el Reina Sofía de Madrid. Estoy radicalmente en contra de los últimos deseos de Dalí. En la misma situación se encuentra el Guernika de Picasso, donde su residencia natural por excelencia tiene que ser el Guggenheim de Bilbao y no el Prado. En estos casos el Estado español demuestra una carencia absoluta de inteligencia emocional.

13- P.A. : como es de suponer que algo harás al respecto ... ¿ piensas enviar el disco a la fundación Gala-Dalí ? o ¿ lo llevarás directamente a su casa (de Dalí) o a su tumba ?
J.V. : Conozco al pintor y escultor, Antoni Pitxot, amigo íntimo de Dalí, director de la Fundación Gala-Dalí. Ante todo es un artista que construye formas antropomórficas con piedras encontradas en el mar delante de su casa de Cadaqués y luego reproduce sus mismas esculturas mitológicas en sus cuadros. Su obra es totalmente original, muy ensalzada por el propio Dalí que decía que la pintura de Pitxot tiene la pátina de seda de los vistosos tejidos de oro y plata venecianos de Fortuny. Él es mi único contacto con el museo de Dalí en Figueres. Siempre le paso todos mis discos.



14- Dj Pay : (la del cotilleo) ... ¿Mantienes contacto o relación o colaboraciones con la peña industrial - postindustrial - ruidistas, etc.? Me refiero a gente como Genesis
P-Orridge, Steve Stapleton, David Tibet, William Bennett ...
J.V. : Como ya he dicho antes la mayoría de estos músicos han abandonado Londres, nuestros contactos ahora son infrecuentes, aunque seguimos conectados.
Hoy mismo (15-11-04) Dave Tibet me ha confirmado la muerte de Geff Rushton, alias John Balance de Coil, otro conocido nuestro.

15- Dj Pay : (la freudiano-gastronómica) ... Las langostas (y/o saltamontes) fueron una de las fijaciones de Dalí e incluso tiene un protagonismo relevante en el cuadro "El gran masturbador". Me parece a mí que a tí te pasa algo parecido e incluso sé que una vez tuviste una aventura bastante surrealista con una langosta (en este caso marina) por las calles de Barcelona ¿nos puedes contar la anécdota? ¿te la llegaste a comer?
J.V. : Son avisos que nos manda Dalí desde ultratumba, en su centenario, para decirnos que nos quiere mucho y que sigamos su guerra contra los putrefactos insepultos. . Ocurrió de madrugada en un paseo solitario de mi barrio de Gràcia en Barcelona . Vi una langosta marina negra como el carbón caminando tranquilamente por el suelo. Yo iba andando con mi hermano Victor que es catedrático, una persona seria. Los dos nos quedamos apenas sin palabras al ser testigos directos de esta experiencia metafísica. Luego mas adelante en Cadaqués tuvimos una plaga bíblica de langostas voladoras que nos caían encima vivas y muertas. Fantástico. Fue una fiesta cósmica, una celebración del surrealismo daliniano total.

16- Dj Pay : (la puñetera) ... Siendo Japón uno de los pocos lugares del mundo donde se distribuyen tus discos y conociendo la obsesión de los japoneses por Dalí (sólo comparable a la que sienten por Gaudí) ¿no es un poco oportunista por tu parte dedicar este disco tan explícitamente al pintor ampurdanés? ...seguro que en Okinawa se va a vender como churros (o como sushi, mejor dicho)...
J.V. : Viva el oportunismo! De todas maneras nuestro marketing de El Gran Masturbador, por ejemplo en el poster electrónico no mencionamos el nombre del Maestro en ninguna parte. Ni homenajes, ni lisonjerías baratas. Sólamente en el librito interior del disco hay una foto de Eric Hurtado, de la tumba de Dalí en la cripta de su museo en Figueres y ahí si que se puede leer su nombre, claro.

17- Dj Pay : (ahora en serio) ... ¿sigues y/o tienes contacto con la escena "asesina" japonesa? (Merzbow, Violent Onsen Geisha, The Gerogerigegege...)
J.V. : En serio. Tenemos contacto con los Yakuza, que son muy underground .
Ahora en broma, Merzbow nos obsequió con uno de sus primeros maxi-singles, picture-disc, muy al principio de su exitencia. Es el único contacto que hemos tenido. Luego cuando actuaron en un Sonar en Barcelona, Eliseu los acompañó al museo Gala-Dalí de Figueres. En Japón solo tenemos buenos clientes.



18 - Jordi (25HOMBRES): Es bien sabido que la Vagina es la most fanatical band in the world, y que sus seguidores (nosotros), somos por lo tanto los más fanáticos pero,
¿hay límites en el fanatismo? ¿o tal y como nosotros creemos, el fanatismo es un cuerno de toro puntiagudo que se estira en el aire hasta el infinito de nuestros días en un intento desesperado de llegar a los límites de la conciencia supraracional ?.
J.V. : En el Segundo Manifiesto del Surrealismo, de 1930, André Breton proclama que el acto surrealista mas puro sería coger un revólver y disparar indiscriminadamente sobre la población civil. Nunca debemos menospreciar el poder de la palabra, y que cada uno cargue con su fanatismo personal.

20 - Antoni Mateu (quinohiveu): Ayer por la noche me pasó por la cabeza, que tú, Jordi Valls, has sido mi principal valedor para entrar en el exclusivo club de amantes del dry, me preguntaba por qué y de pronto se me apareció el título del disco de "Music, Martinis and Misanthropy": una buena tríada... Creo que has explicado suficientemente y con detalle tu parecer sobre la música (¿cierto?) y sobre la misantropía (¿no?), pero creo que aún no has dicho nada sobre la trascendencia que ha tenido y tiene el dry en tu vida.
J.V. : El martini-cocktail bien servido y bien oficiado es un auto sacramental profano.
Me recuerda alegóricamente el misterio de la eucaristía en un contexto pagano.
A ser posible me tomo el drymartini en ayunas en los días de fiesta a la hora del Ángelus, bajo un repique de campanas. Es gracias al libro ‘Mi último suspiro' de Luis Buñuel que descubrí este misticismo escondido que desconocía.

21 - Jordi (25HOMBRES): Se mueren los miembros de La Banda Trapera del Río, se muere John Balance de Coil, se nos acaban los ídolos!!
Jordi, ¿quedará alguien a quien admirar en el terreno de la música dentro de quince años?
Nada es como era ...
J.V. : Bueno, es la lucha continua de Eros contra Thanatos en la que siempre gana la muerte. Pero viva el erotismo! De todas maneras, sin olvidar el pasado, siempre he sentido repulsión por la nostalgia. Es obligado mirar hacia adelante obsesivamente, con visión de tunel, ciegos, con fanatismo absoluto. Seguir tu dirección segura e inquebrantable hasta la tumba.



22 - Freek Kinkelaar : Estás seriamente conectado con los surrealistas pero estás en contra de los futuristas. ¿ Que piensas del movimiento Dada en los 1920's, y particularmente que piensas sobre gente como Tristan Tzara y Hugo Ball, que introdujeron tantas ideas dentro del Surrealismo / sus escritos / poesía ?
J.V.: Da! Da! Son los vasos comunicantes. Sin profundizar en su historia, los futuristas nos llevan a Dada, al menos en un principio. Luego ya los dadaístas nos abren el camino directamente al Surrealismo. Por lo tanto para mi, dadá es tan importante como el movimiento surrealista. Aunque Ball y Tzara fueron sus fundadores, creo que lo mas importante del Dadaísmo es que de ahí nace uno de los artistas mas influyentes de todos los tiempos: Marcel Duchamp.

23 - F.K.: A menudo autodescribes a VDO como meros mercenarios solamente interesados en hacer dinero y exclusivismo. ¿ Como encajan los ideales surrealistas con vuestra producción de discos compactos de VDO, a precios normales, y ediciones standard ?
J.V.: Bueno, nosotros no tenemos ideales. Stop! Ya en 1984 hicimos una edición especial y limitada del picture-disc ‘Los tambores paganos de Calanda', con mi sangre encapsulada bajo el vinilo. Vendimos todos los discos al precio de £100 cada uno. Seguro que ahora se podría multiplicar por 10, ó mas esta cifra. Otra cosa indispensable es que tenemos la obligación de cambiar, de metamorfosear las ideas surrealistas del pasado, pues si el surrealismo no evoluciona con nueva sangre morirá igual que el Latín, o cualquier otra lengua muerta por quedarse estancada.

24 - Cuc Sonat : ¿ Has tenido algún problema legal con tus grabaciones o actuaciones? No me refiero a que algún organizador suspenda tu actuación porque no le guste lo que vas a hacer, sino porque tenga miedo de que le pueda traer problemas con la Justicia.
J.V. : La violencia es la llave del universo y nosotros somos su producto. Es como la velocidad. Lo difícil es controlar estas fuerzas cósmicas sin chocar con todas sus consecuencias. Es posible que en alguna ocasión me hayan negado con buenas excusas un live action para ahorrarse problemas. De todas maneras yo no soy un performer, no se interpretar arte, que es una palabra que viene de artilugio, de falso, pues mi trabajo sólo tiene que ver con la realidad, y esto si pones un pie en falso puede conllevar jaleo, lo acepto.

25 - Matthew Tree : Todo lo que hacéis es serio, y al mismo tiempo divertido conectando a veces con la cultura popular , pero existe un peligro de que os absorba la sociedad del espectáculo. ¿ Que haríais en el caso de que eso ocurriese ?
J.V. : Bueno, no todo tiene un precio. Pero precisamente aquí es donde puede empezar la parte divertida de esta juerga. Sin dejar de ser outsiders , nosotros pondríamos las reglas del juego encima la mesa, a rajatabla, sin condiciones. Seremos inflexibles e intolerantes. VDO no puede perder su duende a cualquier precio, sino todo lo contrario.

final q. - P.Alvarado : Ya para terminar y una vez aclarada la importancia de la parte gráfica en el submundo satánico VDO desde sus orígenes y especialmente conectada con el surrealismo a diferentes niveles, bien por la parte simbólica o por las propias obras de Marc Aleu, Dalí, incluso aquellos famosos cuadros de Francesc da Casademont que destrozaste en directo en la "Edad de Oro" TVE, ¿ como enlaza todo ello con tus lienzos "top-models", pintados con tu propia sangre, que se podrían situar dentro del mas puro expresionismo abstracto ? por otro lado, hasta la fecha, creo que ha sido la única exposición (Grenoble) que ha durado un solo día, mas cercana quizás a una instalación o performance ...


TOP-MODELS PORTRAITS


Jordi Valls. : Primero hemos de admirar como el gobierno francés a través de su Ministerio de Cultura invitan a grandes desconocidos como VDO. La exposición de los cuadros de sangre de las top-models en la escuela superior de arte de Grenoble duró varios días, pero lo interesante fue la noche misma del 'vernissage'. La sala de exposiciones era un rectángulo del tamaño de una pista de tenis. Por lo tanto en lugar de colgar los cuadros en las paredes los tiramos al suelo semi envueltos en sábanas blancas como si fuesen cuerpos después de un múltiple accidente de circulación. Los curators de la exposición fueron Eric y Marc Hurtado de Étant Donnés, y Marc Valls de Barcelona. El día anterior del 'opening' hablé con los estudiantes de la escuela de arte para que en el momento de abrir las puertas hicieran graffiti de tipo sexual por las paredes. Mientras por las cuatro paredes proyectábamos con seis cámaras un collage de films de VDO, intercalando fotos de supemodelos en la pasarela, al tiempo que Marc Hurtado, en una mesa de 'mix' nos hacía un 're-mix' ensordecedor de toda la discografía de VDO. También teníamos barra libre de champagne y 'dry-martinis'. Fue una noche simbólica y alegórica en nuestras vidas. El triunfo de la sangre. Una gran fiesta para los estudiantes. La apoteosis de la sangre metamórfica.

Esta entrevista está confeccionada a modo de collage con fragmentos aparecidos en webs como El Sitio del Topo y otros.

EL CORAZÓN Y EL CEREBRO EN LA MÚSICA POR ARNOLD SCHOENBERG

EL CORAZÓN Y EL CEREBRO EN LA MÚSICA
Balzac, en su relato filosófico Seraphita, describe a uno de los personajes de la siguiente manera: "Wilfred era un hombre de treinta años de edad. Aunque fuertemente constituido, no faltaba armonía a sus proporciones. Era de mediana estatura, como sucede casi con todos los que descuellan sobre los demás. Su pecho y sus hombros eran anchos, el cuello corto, como el de los hombre que tienen el corazón dominado por la cabeza".

No cabe duda de que todos los que se suponen cerebrales en su creación -filósofos, científicos, matemáticos, constructores, inventores, teóricos, arquitectos. -dominan sus emociones y cuidan de que su cabeza funcione con frialdad aun cuando la imaginación haya de inspirarles a menudo. Pero la opinión general no es la que que los poetas, artistas, músicos, actores, o cantantes deban aceptar la influencia del cerebro sobre sus emociones.

La opinión que imperaba no hace muchas décadas era que el poeta, y especialmente el poeta lírico, se distinguía no sólo por el cabello largo y el cuello sucio, sino también por su costumbre de adoptar una postura interesante. En lugar de una palabra concentrada y directa, lo que de él se esperaba era aquella que se limitara únicamente a una idea o acto y, si fuese posible, oscureciéndola un poco, enturbiando su apariencia y significado. De este modo se presentaban como surgidos de un sueño, haciendo pensar que el lector..., no, no es que se hubiese quedado dormido, sino que soñaba despierto.

Aunque tales puntos de vista no habrían de prevalecer mucho tiempo, todavía se hallan en circulación conceptos equivocados y pasados de moda. Uno de ellos es la creencia general de que las calidades que constituyen la música pertenecen a dos categorías en relación con su origen: al corazón o al cerebro, con la excepción de algunas obras en las que ambos tengan cosas que expresar.

Esas calidades en las cuales el oyente gusta de encontrarse con su propio corazón, son las que se pretende hayan tenido su origen en el corazón del compositor: la bella frase o melodía, el bello -o, por lo menos, dulce-sonido, la bella armonía.

Aquellas otras calidades de la naturaleza menos apasionada, como son los contrastes dinámicos, cambios de tempo, acentuación, carácter del ritmo y acompañamiento.., esa parecen atribuirse a la colaboración del corazón y el cerebro, y suelen clasificarse más bien como "interesantes", despertando el interés del oyente sin gran atracción de sus sentimientos.

El tercer grupo no despierta tantos sentimientos, ni siquiera interés, pero si consigue hacer latir el corazón con mayor celeridad es por la admiración, el asombro que nos produce su fundamento. El contrapunto es un estilo que decididamente es atribuido al cerebro. Se le honra con el más alto precio, pero es tolerado únicamente cuando no destruye el encanto de los sueños a los que el oyente se ha entregado dejándose llevar por la belleza.

Estoy convencido de que el verdadero compositor escribe música por la única razón de que le complace hacerlo. Los que componen porque desean complacer a los demás, y llevan al público en el pensamiento, no son auténticos artistas. No son de la madera de aquellos que se ven impulsados a decir algo, exista o no una persona a la que le agrade, incluso aunque a ellos mismos les disguste. No son creadores que abran las válvulas de escape para liberar la presión que interiormente ejerce la creación que está dispuesta a nacer. Son tan sólo individuos más o menos hábiles, que renunciarían a la composición si no encontrasen oyentes.

La verdadera música, compuesta por un verdadero compositor, provoca toda clase de impresiones aun sin pretenderlo. Las melodías bonitas y sencillas, los ritmos saltarines, la armonía interesente, las formas artificiosas, el contrapunto complicado: he aquí todo cuanto el verdadero compositor puede escribir con la facilidad con que se escribe una carta. "Como si estuviera escribiendo una carta": esto es lo que mis camaradas del ejército austriaco exclamaban admirados para fiestas que se daban en la Compañía. El que esta música no fuese ninguna pieza notable, sino tan solo una composición de lo más corriente, no varia la cuestión, puesto que a veces invierte uno más tiempo en escribir una carta que en escribir música. Personalmente, soy de los que, en general, escriben muy aprisa, bien se trate de un contrapunto "cerebral", bien de una melodía "espontánea".

La mayoría de mis amigos de juventud escribían igualmente aprisa. Por ejemplo, Alejandro von Zemlinsky, compositor de muchas óperas de éxito, cuando todavía se hallaba estudiando composición en el Conservatorio de Viena, se preparaba al propio tiempo para un concurso de piano, que ganó. Poseía un método peculiar para aprovechar el tiempo racionalmente, ya que se veía forzado a dar muchas lecciones de piano para ganarse la vida. Alternaba la composición con las prácticas de piano. Al escribir con tinta una página de música, tenía que esperar a que se secara. Este pequeño intervalo de tiempo es el que utilizaba para ejercitarse. ¡Una vida atareada!

Se consideraba suficiente una semana para empezar y terminar un tiempo de sonata. Y en este mismo intervalo pude yo una vez escribir los cuatros tiempos de un cuarteto de cuerda. Una canciones para voz y piano podía requerir de una a tres horas: tres horas, si se las tenía uno que entender con un poema largo.

Yo compuse las tres cuartas partes, tanto del segundo como del cuarto tiempo de mi Cuateto de Cuerda núm.2, en día y medio cada uno. Terminé la media hora de música de mi ópera Erwartung en catorce días. En varias ocasiones escribí dos o tres piezas de Pierrot Lunaire o del ciclo de canciones de Hangende Garten en un día. Y asi podría mencionar muchos otros ejemplo similares.

(...) Esta combinación no era producto de inspiración espontánea, sino de una intención extra-musical, de una reflexión cerebral. La labor técnica que más tiempo requirió fue la de añadir estas voces subordinadas de manera que suavizaran las asperezas producidas por esta combinación.

Desde luego, siempre hay la posibilidad de que, en medio de una composición, surjan de pronto nuevas razones que persuadan al compositor para emprender tal clase de aventuras. Una de las razones más frecuentes es la ambición artística, y el pundonor del artista. En efecto, el deseo de éste de elaborar con profundidad sus ideas-especialmente si con ellas la tarea se hace más difícil para él, e incluso para sus oyentes-, este deseo no debe ser censurado, aun cuando el procedimiento cerebral ocasione la pérdida de belleza superficial. Además, el artista no tiene porque fracasar necesariamente cuando ha iniciado algo que no le ha forzado a realizar su inspiración. Muy a menudo interviene la inspiración espontáneamente, como una bendición inesperada.

Con frecuencia sucede al compositor que escribe una melodía de un tirón, y con tal perfección, que no requiere cambiar nada ni ofrecer ninguna posibilidad de mejorarlo....La inspiración no dejo de impulsarme en menor grado cuando di comienzo a mi Primera Sinfonía de Cámara (Kammersymphonie). Yo tenía una visión de conjunto de la obra completa; desde luego, no de todos sus detalles, sino de sus principales características. Pero, mientras que muchos de los temas subordinados los escribí más tarde de un solo trazo, tuve que trabajar de firme para perfilar el principio.

...Quien piense que el contrapunto es cosa cerebral y que la melodía es lo espontáneo, se verá forzado a admitir que los productos del cerebro pueden escribirse más aprisa que los sentimientos espontáneos. Pero nada habrá más erróneo; tanto lo uno como lo otro suponen mucho o poco trabajo. El que se necesite más o menos labor dependerá de circunstancias sobre las que no podemos ejercer ningún dominio. Pero una cosa es cierta, al menos para mí: sin inspiración, ninguno de los aspectos puede realizarse.

Hay veces en que me encuentro incapaz de escribir ni un solo ejemplo de sencillo contrapunto a dos voces, como los que pido que hagan los principiantes en clase. Y para escribir un buen ejemplo de este tipo tengo que recibir la ayuda de la inspiración. A este respecto, soy mucho más débil que algunos de mis alumnos, que escriben contrapunto, bueno o malo, sin ninguna clase de inspiración.

Sin embargo, habiéndome educado en la esfera de la influencia brahmasiana (yo tenía tan solo algo más de veintidós años cuando murió Brahms), seguí su ejemplo, como otros muchos: "Cuando no me encuentro en disposición de componer, escribo contrapunto". Por desgracia, Brahms destruyó todo lo que no consideraba digno de ser publicado antes de su muerte. Es de lamentar esto, ya que el haber podido echar un vistazo al gabinete de trabajo de un hombre tan concienzudo hubiese resultado sumamente instructivo. Podríamos haber visto con cuanta frecuencia tuvo que trabajar de firme para preparar sus ideas fundamentales que le llevaran a las conclusiones previstas. "Un buen tema es un regalo de Dios", decía, y terminaba con las palabras de Goethe: "Merécelo y lo tendrás".

Una cosa parece cierta: verdaderamente, la gimnasia mental de Brahms no debió ser nada cómoda. Sabemos que, en sus excursiones domingueras por el Wienerwald, tenía por costumbre preparar "cánones enigmáticos" en cuya solución se ocupaban sus acompañantes durante varias horas. En consecuencia, yo fui estimulado para efectuar la prueba con tipos de cánones difíciles. Aun cuando el propósito de todo ello no es hacer música, sino gimnasia, yo debo haberme encontrado con inspiración, o al menos en una buena disposición, al escribir el Canon Imitativo para Cuarteto de Cuerda en una hora aproximadamente. Pero lo que me ayudó a escribir tales cánones no pudo nunca ser la misma clase de inspiración que me impulsara a producir melodías como la del Adagio de mi Cuarteto de Cuerda núm.1, Op.7. Quizá se haga necesario aludir también a algunas melodías de mi ciclo posterior, especialmente de la composición con doce sonidos, que me han valido el título de constructor, ingeniero, matemático, etc, con lo que se ha querido dar a entender que estas composiciones son obra exclusiva del cerebro, sin la más mínima participación de nada que se parezca al corazón humano.

...Por desgracia, ninguna información poseemos de que los maestros clásicos hicieran mucho hincapié acerca de los mayores o menores esfuerzos que pusieron en sus tareas. Quizá escribieran todo con igual facilidad, o, como podemos sospechar en el caso de Beethoven, con el mismo gran esfuerzo, según los borradores de Beethoven demuestran.

Pero una cosa parece estar clara: bien sea complejo o sencillo su aspecto final, bien se haya compuesto con ligereza y facilidad o se haya invertido mucho tiempo y arduo trabajo, la obra terminada no ofrece ninguna señal de si el factor cerebral o el emocional fue el determinante.

...Me parece que la solución del problema ya la dejé apuntada al principio de este mismo ensayo, con la cita de Balzac: "El corazón dominado por la cabeza".

No es el corazón por sí solo el que crea todo lo que sea bello, emocional, patético, o encantador; ni tampoco es el cerebro solo capaz de producir la perfecta construcción, la organización sonora, lo que sea lógico o lo complicado. En primer lugar, en todo lo que en el arte de valor supremo se debe mostrar el corazón tanto como el cerebro. En según lugar, el verdadero genio creador no encuentra dificultad para dominar mentalmente sus sentimientos; ni el cerebro ha de producir tan solo lo árido y lo inexpresivo al concentrarse en la corrección y en la lógica.

Pero podemos llegar a sospechar de la sinceridad de las obras en las que de manera incesante se exhibe el corazón, en las que se llama a nuestra compasión; en las que se nos invita a soñar con vaga e indefinida belleza y con emociones inconsistentes y faltas de fundamento; en las que hay exageración por falta de medidas formales; cuya sencillez es carencia, debilidad y aridez; cuya dulzura es artificial, y cuya expresión alcanza solamente la capa de lo más superficial. Tales obras solo demuestran una completa ausencia de cerebro e indican que este sentimentalismo tiene su origen en un corazón muy pobre. (*)












(*) Fuente: Arnold Schoenberg, "El corazón y el cerebro en la música", en El Estilo y la idea, ed. Taurus, Madrid, 1963.



Breve biografía y obras de Shoenberg

(en http://www.encarta.msn.com/)

Compositor de origen austriaco, creador del sistema dodecafónico de composición musical y uno de los compositores más influyentes del siglo XX. Nació el 13 de septiembre de 1874 en Viena en el seno de una familia judía, fue autodidacto en la composición musical. Tuvo como profesor de contrapunto al compositor austriaco Alexander Zemlinsky y en 1899 escribió el sexteto para cuerda Verklärte Nacht (Noche transfigurada). En 1901 se casó con la hermana de Zemlinsky, Matilde, con la que tuvo dos hijos. La pareja se trasladó a Berlín, donde durante dos años se mantuvieron con el trabajo de Schoenberg como orquestador de operetas y director de una orquesta de cabaret. En 1903 Schoenberg regresó a Viena para dar clases. Allí conoció a dos compositores que se convirtieron en sus mejores amigos y sus alumnos más aventajados: Anton Webern y Alban Berg. En sus composiciones utilizaba complejas armonías, que posteriormente le llevaron a la atonalidad. Por esta causa, los estrenos de sus primeros dos cuartetos de cuerda en 1905 y 1908 no fueron bien recibidos, y se sintió perseguido por un público que no entendía su música. Durante estos años Schoenberg también pintaba y, junto con varios artistas, exhibió sus cuadros en el círculo del pintor ruso Wassily Kandinsky. En 1911, año en el que publicó el libro Theory of Harmony (Teoría de la armonía), aceptó una plaza de profesor en Berlín. Allí compuso una de sus obras más influyentes, Pierrot Lunaire (1912). En 1915 volvió a Viena. La I Guerra Mundial, junto con su búsqueda de un método que proporcionara lógica y unidad a la música atonal, no le permitieron componer muchas obras entre 1914 y 1923. En 1923 terminó su formulación del método dodecafónico de composición. La muerte de su mujer en ese mismo año supuso un duro golpe para él, pero en 1924 conoció a Gertrud Kolisch, hermana de un violinista austriaco, con quien más tarde contrajo matrimonio. La oferta en 1925 de un puesto de profesor de composición en la Academia de Artes de Berlín le proporcionó por último una posición prestigiosa, una seguridad económica y una vida familiar estable. En 1932, año en el que nació su hija, acabó el segundo acto de su ópera Moses und Aron (obra póstuma, 1957). En 1933 Schoenberg y su familia huyeron de la Alemania nazi a París. En 1934 emigraron a Estados Unidos y el músico aceptó una plaza de profesor en Boston. Al año siguiente, a causa de su salud, se trasladaron a Los Ángeles, donde nacieron sus dos hijos más pequeños. Después de un año como lector en la University of Southern California (1935), trabajó como profesor en la University of California, Los Ángeles, desde 1936 hasta 1944. En 1941 adoptó la nacionalidad estadounidense. En 1946 cayó gravemente enfermo. Retirado, continuó impartiendo lecciones y componiendo. Murió el 13 de julio de 1951 en Los Ángeles. El estilo musical de Schoenberg evolucionó desde el romanticismo tardío del siglo XIX a la técnica dodecafónica. Sus primeras composiciones tonales tienen reminiscencias de la música del compositor alemán Johannes Brahms, aunque pronto asimiló el cromatismo del compositor alemán Richard Wagner. En algunas composiciones, como en Verklärte Nacht (Noche transfigurada), Schoenberg consiguió una gran intensidad en la expresión de sentimientos a través de ricas armonías y largas melodías románticas que se elevan soportadas por una densa textura contrapuntística de motivos cortos y constantes. Estos rasgos, que se inician en 1907, se hacen más acusados en sus composiciones expresionistas, donde abandona la tonalidad y condensa la forma. El ejemplo principal de este periodo es Pierrot Lunaire; en este conjunto de versos patéticos la orquesta de cámara acompañante utiliza una combinación de instrumentos distinta para c''ada una de las 21 canciones del ciclo y el solista vocal utiliza el Sprechstimme (en alemán, 'voz hablada') o el Sprechgesang (canción hablada), una mezcla de discurso y canción. Hacia 1920 empezó a formular su técnica dodecafónica (a menudo denominada "serialismo" puesto que está basada en series de tonos) en un intento de hallar un sustituto a formas musicales como la sonata, base de la música tonal. Estas formas funcionaban correctamente sólo en la música tonal porque estaban basadas en la oposición y resolución de diferentes tonos. Sin embargo, todos sus estilos están condensados en su mayor logro, Moses und Aron. Aunque Schoenberg a veces regresaba a la composición tonal, en la mayor parte de sus composiciones de las décadas de 1930 y 1940 intentó sintetizar la técnica dodecafónica con los principios formales que había empleado durante su periodo expresionista. Esta síntesis se aprecia en su Concierto para piano (1942) de un sólo movimiento. Gracias a Schoenberg y a sus alumnos el método dodecafónico se ha impuesto en la composición de mediados del siglo XX y ha ejercido una gran influencia en la música occidental.

JOHN CAGE POR RICHARD KOSTELANETZ

JOHN CAGE

Promotor de la conciencia revolucionaria


Aun cuando su obra es tan profundamente audaz que las controversias sobre ella probablemente nunca tengan fin, muy pocos negarían que John Cage está entre las mentes revolucionarias más influyentes de nuestra época. En el núcleo de su originalidad se encuentra su continua predisposición para asumir posiciones no solamente con mucha anticipación respecto de la práctica artística establecida, sino también más allá de los esfuerzos más imaginativos de la mayoría de los que se consideran "la vanguardia" dentro de una actividad dada. Durante treinta años Cage ha trabajado en las fronteras de la música y el arte moderno; cada una de las fases de su carrera ha obtenido un apoyo cada vez más amplio y gran número de epígonos. Por su cuenta Cage ha seguido avanzando, internándose cada vez más en territorio desconocido, más lejos de lo que cualquiera de sus seguidores fervientes se atrevería a ir. "Me gusta pensar que estoy fuera del círculo de un universo conocido, y manejando cosas respecto de las cuales no sé absolutamente nada".

Todo lo que podamos decir de Cage será la descripción de una aventura revolucionaria; su música, sus ideas estéticas, su comportamiento personal, sus afirmaciones críticas, todas son indudablemente inventivas. "Oh, sí, soy un devoto del principio de la originalidad -dijo una vez a un cronista periodístico- pero no originalidad en el sentido egoísta, sino en el sentido de hacer algo que es necesario materializar. Es evidente que las cosas que deben realizarse no son las que la gente ha logrado, sino precisamente las que nunca se han hecho antes. Si ya he concretado algo, considero que mi responsabilidad es no volver a repetir lo mismo, sino descubrir cuál será mi próximo paso". Nadie aparte de él se atrevería a confiar a la letra impresa aforismos tales como: "No tengo nada que decir, y lo estoy diciendo, y esto es poesía". O: "El arte no es algo que haga una sola persona, sino un proceso puesto en movimiento por muchos". Las más importantes composiciones musicales de Cage están concebidas como una negación total de sus deseos intencionales (aunque no de manera tan absoluta como él mismo quisiera a veces que fuese); y no solamente cada una de estas piezas está llena de una pasmosa diversidad de sonidos desconectados, casuales, atonales, sino que también sus principales dimensiones musicales -amplitud (volumen), duración, timbre y registro- son tan indeterminadas, o estructuralmente abiertas, como lo es la duración total de cada trozo completo.

Esta "música indeterminada", como prefiere llamarla el mismo Cage, es el resultado de una evolución estética que, como todas sus ideas en este campo, es altamente lógica y ligeramente absurda. En la historia musical Cage desciende de esa excéntrica tradición moderna que abandonó los principios tonales del siglo XIX, y además introdujo ruidos naturales como parte integrante de sus composiciones, junto a los sonidos que producen los instrumentos musicales propiamente dichos. En este sentido Cage continuamente reconoce al músico Frances Edgar Varese, y aun antes de éste a Charles Ives, como los progenitores de las tendencias revolucionarias que él siguió después. Esta tradición podría caracterizarse como la del lenguaje caótico de la música contemporánea, distinguiéndola así de la corriente más articulada- Copland, Britten y Stravinsky (en su periodo intermedio), o de la del lenguaje serial, que fue iniciada por Arnold Schoenberg y propagada por Anton Webern, Milton Babbit y, durante la última década, por el mismo Stravisnsky.

Sus primeras obras, que datan de mediados de la década de 1930, manifiestan un extraordinario talento para las construcciones rítmicas complicadas, principios de organización inventivos- como el sistema de veinticinco tonos- y una incipiente experimentación con el sonido distorsionado de algunos instrumentos, como por ejemplo el que surge al sumergir un gong en el agua. En 1937 también escribió su pavorosamente profética especulación: "Creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en aumento hasta que lleguemos a una música producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a la disposición de la música cualquier sonido y todos los sonidos que el oído pueda percibir. Se exploran los medios fotoeléctricos, el filme y diversas mecanismos para la producción de música". En 1942, en Imaginary Landscape N 3, según su amigo Peter Yates, "combinó la percusión con instrumentos eléctricos y mecánicos, osciladores de audifrecuencias, platos para discos con velocidad variable, registros electrónicos de frecuencia variable (mediante un aparato que la compañía telefónica usaba en aquel entonces para probar las líneas) y un generador de gemidos y zumbidos".

Durante los últimos años de la década del treinta Cage inventó el "piano preparado", innovación que llamó la atención del público sobre su obra. Este "piano preparado" consistía en el instrumento convencional arreglado con tornillos, bulones, tuercas y pedazos de goma que, agregados al encordado, lo dotaban de una gama totalmente nueva de posibilidades sonoras. La primera pieza famosa para su instrumento "arreglado" fue Amores (1943), que ha sido registrada en el disco y parece muy simplista y algo convencional. Quizá la obra más ambiciosa entre las que compuso para el piano preparado en su Sonatas and Interludes (1946-1948), una suite que dura 69 minutos, y que ha sido reeditada en el disco recientemente. En aquella época la obra parecía revolucionaria pero hoy evoca un aire sospechosamente similar al de las piezas para piano normal que Erik Satie compuso varias décadas antes de Cage.

...A veces, Cage enumeraba las posibilidades que planteaba una situación de composición, y dejaba que el azar decidiera cuál sería la que se elegiría al ejecutar. Otra veces escogía notas mediante el siguiente procedimiento: primero marcaba las diferentes imperfecciones que podían percibirse en una hoja de papel (agujeros, manchas, decoloraciones, etc.) después colocaba una hoja trasparente encima de la que había marcado, sobre la que calcaba las marcas. Por último, estas marcas eran trasladas a un pentagrama, y se transformaban en las notas de su composición.

Siempre se opuso a la atmósfera expresionista que en general caracterizaba a las composiciones más conocidas, porque deseaba "producir una música que esté libre de toda memoria e imaginación". En una etapa más avanzada de esta forma casual de componer música que adoptó como su estilo, Cage trabajaba con una gran hoja de papel para planos (milimetrado), donde el ejecutante podía establecer su propia media vertical (que corresponde al tono y horizontal (duración). A veces emplea un complicado procedimiento que consiste en tirar los dados y revolear monedas, extraído del I ching, o Libro de los Cambios, uno de los escritos más antiguos de filosofía china.

El problema con la mayoría de sus piezas anteriores a 1952, fecha que vista en retrospectiva parece ser uno de los momentos definitivos en la producción de Cage, es que una partitura fija producía después de varias ejecuciones sucesivas, aproximadamente los mismos resultados, y aun el collage de cintas magnetofónicas grabadas, compuesto según las reglas del azar.William Mix (1952), quizá sea la obra auditiva más intrincada de todas las que produjo Cage, se ofrece al mundo en una única forma fija. Siguiendo la lógica de sus pasos previos, Cage siguió avanzando en el camino que haría de sus creaciones futuras obras musicales aun más indeterminadas, tanto en la concepción como en la ejecución, de tal manera que cada ejecución de sus obras produjera resultados totalmente diversos. En Winter music (1957) la partitura consiste en racimos de notas colocadas en espacios irregulares a lo largo de unas veinte páginas de papel pentagramado, y éstas "puede usarlas un pianista, en su totalidad o en parte, o pueden ser compartidas por dos o por veinte ejecutantes, para producir un programa cuya extensión haya sido determinada de antemano por acuerdo mutuo entre el público y los intérpretes o el interprete. Las instrucciones siguen diciendo: "La notación espacial puede ser interpretada temporalmente...las resonancias, tanto de los agregados como de las notas individuales, son libres en lo que respecta a su duración...la dinámica es libre..". Todas las dimensiones tradicionales de la música son libres, libres, libres.

Quizá la pieza más revolucionario del opus compuesto por Cage es 4'33 (que se pronuncia "cuarto minutos y treinta tres segundos"), en la cual el muy conocido pianista David Tudor se sienta en silencio frente al piano (lo único que hace es mover silenciosamente las manos, tres veces) durante cuatro minutos y treinta tres segundos exactos. En la superficie esto, por supuesto, no es música; pero precisamente porque la presencia de David Tudor y el público de concierto hacen esperar que se trate de una situación en la que ha de escucharse música, la única deducción que cabe hacer es que la "música" consiste en todos los sonidos que hay en el salón durante el tiempo que dura la "pieza". Como algunos, si no todos los sonidos accidentales que se producen durante la "ejecución" de esta obra, provienen del público, éste debe contarse entre los músicos ejecutantes; y como "silencio" significa la ausencia de sonidos intencionales. Cage ha bautizado este tipo de composición como "música no-intencional".

4'33'' no solamente ha contribuido a la historia musical, llevando a sus consecuencia lógicas las tradiciones más caóticas, sino que debe contarse entre las muy pocas composiciones modernas que son más importante por la idea artística muy poco común que involucran, que por la experiencia explícita que ofrecen; porque como un truco investido de significado, esta pieza, así como el mismo Cage, sugiere que todos los sonidos, en cualquier combinación que se den, son componentes justificables de la música -una actitud que según Cage data de Claude Debussy y los orígenes del modernismo- y también que los sonidos no-intencionales, sin que deba entrar en consideración su calidad, son tan válidos, musicalmente hablando, como aquellos que se producen intencionalmente. Casi todas las obras de Cage desde 4'33'' han sido compuestas del tal manera que incluyen sonidos no-intencionales, aquellos que se "encuentran" en el campo auditivo del oyente; pero el último significado de 4'33'' es que en el arte todo es posible, incluyendo (y aquí es donde se da el salto revolucionario) la nada. "No tengo nada que decir, y lo estoy diciendo, y eso es poesía".

... El acto de experimentar 4'33'' prepara al oyente para la percepción sin precedentes de toda la música contenida en su entorno. "Si quiere saber la verdad", me dijo Cage una vez, con un guiño que era mezcla de entusiasmo e ironía, "la música que prefiero, aun más que la mía o cualquiera otra compuesta por alguien, es la que escuchamos cuando nos quedamos callados". Aceptando las consecuencias de sus acciones, Cage deduce que el arte más agradable no es el que reproduce la vida, sino la vida misma. En otras palabras, 4'33'' no es una obra de arte sino una declaración respecto del significado de la experiencia estética, y como tal ilustra la observación del historiador del arte George Kubler en The Shape of Time (1962), "la obra de muchos artistas a menudo está más cerca de la especulación filosófica que muchos de los escritos sobre estética".

Continuando con sus razonamientos, Cage admite que intelectualmente se autoprogramó para dejar de ser "compositor" musical; pero sigue creando, sin embargo, composiciones indeterminadas, en parte para exponer a los oyentes a la naturaleza auditivamente caótica del entorno, pero principalmente en cumplimiento de una promesa que, según su propia confesión, habría hecho a Arnold Schoenberg: dedicar toda su vida a la música, a cambio de las lecciones gratuitas del maestro. Cage también recibe del filósofo hindú Ananda K, Coomaraswamy el sugestivo principio de que "el arte imita a la naturaleza en su modo de operación". El resultado es un arte auditivo escrupulosamente discontinuo, sin clímax, resoluciones, ritmos regulares, tonalidad coherente, concurrencias auditivas, principio o fin -tan casual y al azar como la vida misma-. "Cada sonido se oye por lo que vale", escribe el crítico Hill Honston, "y su valor no depende del lugar que ocupa dentro de un sistema de sonidos". Imaginary Landscape N 4 es una composición para doce radios y veinticuatro ejecutantes (uno para el dial receptor de estaciones de la radio, el otro para el control del volumen, y así en las doce radios), y aun cuando Cage ofrece a sus ejecutantes una partitura que él ha preparado, lo suficientemente indeterminada, evidentemente no tiene control alguno sobre los ruidos o sonidos que las radios producirán, o si funcionarán del todo como instrumentos generadores de sonido. Lo menos que puede decirse de Cage es que, tal como lo afirmó Peter Yates: "ha emancipado la música de las notas".

...En 1940 Cage asistió a las conferencias sobre religión oriental que D. T. Suzuki dictaba en la Universidad de Columbia; desde entonces se considera un devoto del budismo zen (recuerda que cuando le contó a su madre que había recibido una invitación para dictar clases en la Universidad Wesleyiana -una institución metodista. Ella le contestó, "¡ pero esa gente no sabe que tú eres budista zen!". Una de las postulaciones del zen que Cage encuentra totalmente acorde con sus propias ideas es que debemos aceptar la totalidad de nuestra realidad perceptual: la música que nos rodea todo el tiempo, por ejemplo. "Abrimos nuestros ojos y oídos cada día para contemplar la vida, en toda su hermosura". Tal actitud, admite, debiera negar por completo la existencia de gustos discriminatorios y la expresión de juicios evaluativos. Pero así como no ha dedicado su carrera musical a ejecutar indefinidamente su obra 4'33'', nunca ha sido capaz de deshacerse de la capacidad crítica que adquirió mientras aprendía música en su juventud.

Aun cuando Cage continua componiendo nuevas piezas todos los años, y considera válidas sus obras originales de música aleatoria (menos la brillante William Mix, por ser un collage de cintas grabadas de forma fija), sabe que cada vez sus pasiones son más variadas. Durante la década del cincuenta se interesa bastante en el cultivo de hongos, coleccionado diversas especies y acumulando una enorme biblioteca de literatura sobre el tema. "En ciertas oportunidad pensé que me gustaría llegar a ser botánico, porque me imaginaba que en ese campo no habría, como en la música, una constante batalla por el poder, el prestigio o la mera supervivencia. Pero he descubierto que tampoco la botánica se libra de esa atmósfera". Durante un periodo de 1960 se dedicó a proveer de distintos tipos de hongos al restaurante neoyorquino más lujoso. En 1962 fue miembro fundador de la junta directiva de la Sociedad Micológica de Nueva York. En una explicación digna del zen, una vez afirmó que la relación entre sus dos principales intereses, tan dispares, se debe a que las palabras que corresponde a música (music) y hongo (mushroom) son vecinas en el diccionario. Continuando su interés juvenil por la pintura, Cage dibuja intrincadas partituras, que ejecuta de manera verdaderamente exquisita, y que exhibió en 1958, en la Stable Gallery de Nueva York."Las nota según un sistema muy complejo de numerosas notas, letras y formaciones geométricas", escribió Fore Ashton, que en aquel entonces era crítico de arte de The New York TImes, "y cada página posee una belleza caligráfica que la convierte en un valor estético por sí mismo, independientemente de la función que pueden cumplir como partituras musicales". Recientemente Cage ha compilado un libro con distintas formas de notaciones musicales modernas -una antología de manuscritos de los principales composiciones contemporáneos- en parte en beneficio de la Contemporary Performance Arts, una fundación que ayudó a establecer.

Más recientemente aún, Cage se ha convertido en devoto seguidor y propagandista de una forma muy excéntrica de pensamiento social revolucionario. Durante mucho tiempo fue anarquista, en el sentido más estricto del término... En general la idea de Cage consiste en esperar el momento en que la tecnología logre un sistema social de incontrolada abundancia, el cual proporcionará a todos los ciudadanos de los Estados Unidos, un ingreso anual garantido, fueren estos capaces o no de trabajar. Tal revolución económica, es su convicción, requerirá otras revoluciones paralelas, en el orden social y psicológico, convirtiendo el juego, antes que el trabajo, en el motivo dominante de toda la actividad humana. Por eso considera que la composición indeterminada o al azar, o las happenings, que se acercaran más a la actitud del juego inspirado que a la del trabajo, son heraldos de una nueva era. Las cosas que Cage ha escrito más recientemente son exploraciones interdisciplinarias, así como sus composiciones más recientes son piezas de factura y ejecución multimedios.

La actual eminencia de Cage emana menos de sus obras artísticas, que aun sus seguidores más devotos a veces encuentran cansadoras, que del impacto de la convicción de sus ideas y de la amistad que cultiva con centenares de actores, músicos, artistas, pintores y escultores, directores de teatro, críticos y coreógrafos. No hay otra figura en el arte norteamericano que haya tenido una influencia mayor sobre tantas mentes creativas del más alto nivel. Nadie ha sido tan empecinado como Cage en lograr la liberación total del arte contemporáneo, desatando las cadenas y volteando las barreras innecesarias. No solamente en las conferencias ocasionales que solía pronunciar ante un grupo de expresionistas abstractos, allá por 1950, sino también gracias a su amistad personal con Jasper Johns y Robert Rauschenberg, Cage ha sido la influencia determinante en muchas de las tendencias de la pintura contemporánea, incluyendo la mezcla de medios con que un Rauschenberg crea sus combinaciones, o que constituye la justificación teórica por detrás de la pintura y la escultura "mínima", así como la más elegante representación de las imágenes populares. "La atmósfera que respalda al arte pop- escribe la crítica de arte Barbara Rose- fue generada principalmente por el compositor John Cage".