PAINT IN BLACK por STEWART HOME

PAINT IT BLACK. Stewart Home.
volver enero 2004 Árticulo remitido por Stewart Home como resumen de la presentación de su libro “El asalto a la cultura. Corrientes utópicas desde el Letrismo a Class War”, que tuvo lugar en Espacio Tangente el 30 de Enero de 2004. Traducción simultánea: Kamen Nedev.
Virus Editorial. Primera edición en castellano noviembre 2002.
www.viruseditorial.net
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PAINT IT BLACK.(1)
Por Stewart Home.
http://www.stewarthomesociety.org/
Un día en la primavera de 1982 me levanté y decidí que iba a ser artista. Tenía 20 años y pensaba que el arte era más que nada lo que aquellos en posiciones de poder cultural decían que era arte. En otras palabras, mi entendimiento del arte era institucional y yo creía que se requerían varias maniobras burocráticas para transformarme en artista antes que tener esa vaga cualidad conocida como “talento”. Era obvio que había jerarquías en la pintura, la escritura y en otras formas culturales, con ciertos trabajos tratados como arte en base a que aquellos que los habían creado eran conocidos como “geniales” por la institución del arte. Claramente “el genio” no era algo nato en aquellos que lo poseían, sino más bien una ficción social que era concedida burocráticamente. Así la literatura de James Joyce era arte, mientras la de Harold Robbins no; la música de Mozart era arte, mientras la de Frankie Goes to Hollywood no; el trabajo gráfico de John Heartfield era arte mientras el de Baerney Bubbles no, etc. Como me aburría con la escena musical londinense decidí comprobar mi entendimiento institucional de la cultura a través de mi transformación en artista. Por aquél entonces vi que había dos rutas principales para acceder al mundo del arte. La puerta principal a la fama artística, riquezas y amantes despampanantes, era ir a una galería comercial y pedir ser incluido en el listado de artistas. Los artistas que seguían este camino eran incluidos en exposiciones colectivas y más tarde les eran ofrecidas exposiciones individuales con catálogos y críticos pagados para escribir acerca de ellos: una vez que un perfil artístico había sido construido suficientemente se les pediría a otras galerías internacionales que invirtiesen en la nueva promesa. Este proceso era caro y como yo no había tenido una formación artística y contaba con pocas credenciales culturales, antes de llevar a la práctica mi conclusión vanguardista, me di cuenta de que todas las galerías en Cork Street de Londres me dirían que me largase si me llegaba a acercar a ellas como un posible artista. Había sin embargo una vía más lenta pero segura a la infamia cultural y yo elegí seguir la, a veces sublime pero a menudo innecesariamente pintoresca, que los vanguardistas tomaban a través del archivo y la biblioteca. Había notado que muchas de las historias tempranas del vanguardismo fueron escritas por aquellos inmiscuidos en lo que documentaban, como Richard Hulsenbeck describiendo cómo fue, o mejor no fue, el movimiento Dadá en Berlin o Ken Friedman hablando de Fluxus.


Aunque mi último plan de juego tenía que ver con ser reconocido como un ego-maníaco a una escala histórico mundial, los comienzos de tal proyecto fueron inevitablemente modestos. Inicialmente lo que hice fue fotocopiar algunos panfletos conteniendo manifiestos y anunciándome a mi mismo como un artista de la performance. También me anuncié como parte de un movimiento anti-arte inexistente llamado Generation Positive. Un texto titulado Proclamation of the Generation Positive es un ejemplo típico de mi producción en el principio de los ochenta, y decía, entre otras cosas: “La Generación Positiva se apropiará de la tradición modernista de revuelta levantándose en contra de esta tradición y volviendo a los valores pre-modernistas. La Generación Positiva cantará el amor hacia el agua corriente caliente y la televisión. La Generación Positiva adora una nueva forma de belleza, una belleza de su propia creación. La Generación Positiva crea un arte que es tan atractivo como la producción en masa de la cerámica ornamental china” .Obviamente esta mezcla de apropiaciones no puede de ninguna manera ser leída de forma estricta. Mi intención de parodiar es constatada por el hecho de que tomé una línea del Primer Manifiesto Futurista en el que Marinetti anuncia “nosotros cantaremos el amor del peligro” y transformé “peligro” en “agua corriente caliente y televisión”. Incluso a los veinte años entendía que era necesario reconocer los aspectos malos de la modernidad y atacarles, al mismo tiempo que alababa los “logros” del modernismo progresivo el cual invariablemente probaba tener momentos de negación. Yo siempre había sabido, y seguía sabiendo, que lo mejor y lo peor de la modernidad era ser encontrado co-existiendo con figuras como Max Stirner, Georges Sorel y Amadeo Bordiga. De la misma manera, era precisamente por mi “mala fe” y “vulgaridad” que pronto llegué a ser alabado, inicialmente por mi mismo, como el único proletario post-modernista capaz de reinventar la cultura mundial completamente.


La nota general de mi primera prosa era cómica, apropiándome y parodiando la tradición vanguardista en las artes de forma simultánea. Ya que para llegar a tener mala fama uno debe ser reconocible, y la repetición es una de las maneras mas fáciles de conseguir esto, continué escribiendo manifiestos. Al mismo tiempo puse anuncios para ofrecerme como artista de alquiler, además de producir anti-poesia y trabajo gráfico. Finalmente decidí empezar a poner este material junto en una revista llamada Smile. Como no tenía una formación artística, mi maquetación era muy simple, centrada y esencialmente clásica: bastante similar a la de las revistas surrealistas y situacionistas. De la misma manera, al ser la figura del artista un vehículo aceptable para la emocionalidad y egoísmo masculinos en la sociedad burguesa, situé mi propia fotografía en la pagina principal de la mayoría de los números de Smile. Persiguiendo una estrategia de auto-historificación en la cual yo determinaba el significado de mi propio trabajo en vez de pedir a los críticos que lo interpretaran para mi, llegué a ser miembro del movimiento post-Fluxus conocido como Neoismo(2)y, finalmente, del circulo de galerías londinense. Aunque algunos de aquellos adeptos al Neoismo clamaban que el grupo no tenia nada que ver con el arte, este anti-movimiento seguía siendo clásicamente vanguardista como su nombre indica. Neoismo es, por supuesto, un prefijo y un sufijo sin ningún contenido y como tal refleja las principales obsesiones modernistas relacionadas con la muerte, la negación, el silencio, el inconformismo y, en general, con las gamberradas.


Un evento neoista típico consistiría en algunos circunspectos artistas entregando bolsas de patatas fritas a una audiencia escasa de compañeros neoistas a fin de producir una “escultura sonora”. En otro momento, un “trabajo artístico” se podría exponer como “Cheese Crackers on Cheese Crackers” (Galletas para queso sobre galletas para queso), una paródica innovación de Casimir Malevich, la cual fracasó patéticamente en su intento de alcanzar las verdaderas profundidades del nihilismo de la supremacía Rusa. Siendo una chaval de 22 años con cara de niño, conocí a un “director de cine” húngaro llamado Georg Contour durante el Eighth Internacional Neoist Apartment Festival, (Octavo Festival Neoista Internacional de Apartamento), llevado a cabo en Londres en 1984. Muchos neoistas tenían debilidad por los nombres asumidos y quizás, entre aquellos presentes en el Apartamento 8, eran una pareja americana los que tenían motes más coloridos; se llamaban a si mismos tENTATIVELY a cONVENIENCE y Gail Litvinoff. Como reacción a esto, desde 1986 hasta el final de esa década me llamé a mi mismo Karen Eliot y, a fin de incrementar la confusión de identidad y de mezcla de género, persuadí a varios anti-artistas, principalmente masculinos, a usar el mismo nombre. Georg Contour había viajado desde Berlin a Londres con intención de hacer una película “clásica experimental” llamada The abc of seeing (El abc del mirar), protagonizada por su novia del momento, una californiana rechoncha de unos veinte años llamada Jennifer Macgregor que aspiraba a ser actriz. Jennifer había conocido a Contour en Berlín, donde le habían prometido un papel en una película alternativa alemana, si bien acabó trabajando de camarera, y antes de haber conocido a George había estado acostándose con el tío que la había engañado para dejar los EEUU bajo la promesa de un papel teatral que nunca se materializó. El plan de Contour para hacer The abc of seeing, era simple; se encontraría un hombre joven para hacer de novio de Jennifer en la película, ella seduciría a su galán después de que hubiera acabado de actuar, mientras, sin que nadie lo supiera, Georg se escondería cerca y filmaría la acción sexual resultante. De esta forma, la planificada anti-narrativa de Contour documentaría crudamente la manipulación, real y ficticia, de un joven por parte de una mujer mayor, sin que el hombre llegara nunca a descubrir lo que realmente había estado pasando hasta que la película se montara. Después de que Contour me escogiera para interpretar a su protagonista bufón, el interés de MacGregor por mi rápidamente fue más allá de los límites del antiprofesionalismo vanguardista. Como resultado Contour se cabreó a la vez que intentaba clandestinamente filmar a un servidor liado con Mac Gregor detrás de los arbustos de Kennington Park, y se deshizo de su coraza atacándome y acusándome de intentar robarle la novia. Como consecuencia Jennifer rompió con su novio "el cámara diábolico" y The abc of seeing, nunca llegó a completarse. Entonces MacGregor reveló cómo Contour había estado siguiéndome de cerca en secreto durante varias semanas y tirando una enorme cantidad de película de nosotros dos juntos sin que yo lo supiera. Jenny siguió con lo mismo, intentando convencerme para fugarme con ella a Italia, y pareció un poco mosqueada porque preferí quedarme en mi nativo Londres Sur, donde era capaz de buscarme la vida guapamente cobrando de la asistencia social.


Cambiando de lo específico a lo más general, el giro que el arte conceptual tomó en el siglo veinte significa tanto como que cualquiera puede ser ahora artista a pesar de su poca destreza. Esto es algo que ambos, los neoistas y yo mismo, usamos con considerable ventaja. En este sentido, la tecnología permite producir representaciones artísticas sofisticadas a aquellos cuyas representaciones pictóricas hechas con lápiz y tinta nunca progresaron más allá de los monigotes. Dicho esto, una de las cosas que me interesaron desde principios de los ochenta en adelante fue ver lo poco que necesitaba para hacer artefactos variados, por ejemplo estatuillas pintadas en colores luminosos, o disposiciones simples de objetos cotidianos, para transformarlos en arte. Todo lo que se necesitaba era una explicación con una justificación del trabajo. Por ejemplo, un arreglo negacional simple sería poner una grabación de Al Green y de Robert Johnson al mismo tiempo. Al Green es uno entre muchos cantantes de soul asociado con la fe cristiana, mientras que Robert Johnson es un cantante de blues y guitarrista que, supuestamente, vendió su alma al diablo a cambio de su talento. Al poner piezas de estos dos músicos simultáneamente se crea un efecto bastante diferente que si se oyen trabajos de cada uno. Las piezas actuales que he hecho usando estos principios a menudo son simples inversiones. Los letristas y situacionistas describen tal acercamiento a lo que ellos llamaron détournement,(3) como el medio de alejamiento de las nociones burguesas de sentido y lógica más débil y menos efectivo. Sin embargo, a menudo he encontrado que, generalmente, lo que en teoría son las formas más débiles de détournement producen el mayor impacto inmediato. Por ejemplo, re-escribí una copia de los ochenta de un poster anti-heroína del gobierno del Reino Unido; donde decía: "mis amigos me dijeron lo alto que llegaría pero no lo bajo que caería" escribí "no conocía el significado de glamour hasta que empecé a meterme heroína, ahora soy una estrella". Después de publicarlo en Smile y lanzar octavillas por Londres, este cartel reapropiado fue reproducido enseguida por varias revistas comerciales. Incluso cuando no me reapropio de un anuncio previamente existente mis imágenes acostumbran a ser simples. Un ejemplo importante de esto es una fotografía de un paquete de té con la palabra Freedom (Libertad) en la parte superior. Estos dos elementos forman una simple pero efectiva oposición dialéctica entre el slogan Freedom y aquella realidad histórica en la que la producción de té se basó en la esclavitud. Así, mientras que no hay necesariamente mucha deleitación visual que disfrutar de la imagen y solo requiere del observador que la mire algunos minutos, a cualquiera suficientemente inteligente para entender cómo está organizado el negocio que llamamos sociedad, el potencial de esta combinación le provocaría horas de pensamiento sobre las iniquidades de la producción de bienes de consumo y el mundo burgués.


Durante 20 años usé varias formas de détournement rudimentarias con considerable éxito, por lo que no sorprendió cuando en 1999 produje Necrocard. Estos carnés de donantes de órganos permitían a aquellos que los llevaban consigo dejar sus cuerpos para experimentación sexual. El diseño de Necrocard imitaba el carné de donante de órganos del Servicio Nacional de Salud Inglés de aquél entonces, pero con frases como: “Yo quiero ayudar a que otros experimenten sexualmente después de mi muerte". Además de generar bastante interés por parte de los medios de comunicación, Necrocard refleja el hecho de que al hacerme viejo he encontrado que mis pensamientos se fijan cada vez con más firmeza sobre las grandes cuestiones que fascinan a cualquiera cuya mente tenga una mórbida doblez modernista, es decir sexo y muerte. Si antes de su muerte alguien ha dado su consentimiento al sexo necrofílico, no veo realmente qué objeciones morales se pueden oponer a ello. Una de las cosas que hacen de este mundo un sitio interesante es una amplia variedad de gustos sexuales. La gente debería ser libre para experimentar la sexualidad siempre que se haga con el consentimiento de los que se enreden. Necrocard también sirvió para presentarme a un montón de provocativas pollitas góticas (4), si bien, hasta la fecha no he conseguido nada con ninguna de ellas, debido a que las potenciales groupies que mi dicha necrofilia atraen en manadas están solo interesadas en follarme después de haber espichado. Lo que supongo es bueno desde su punto de vista pero no me ayuda a mojar.


Tras haber tratado con la forma más débil de détournement, quizás merezca la pena mencionar que mi utilización de tales técnicas pretenden demostrar tanto el sinsentido de la alta cultura como mi indiferencia hacia ella. Por supuesto, he usado tales nociones conscientemente para manipular el mundo del arte. Un ejemplo ridículamente simple es la imagen Weymouth Bay: After Constable, Aprés Chernobyl (1987). El trabajo consistía en una impresión de Weymouth Bay de Constable, a la que había salpicado con pintura brillante y colocado en un marco de plástico barato. Después de haber creado un trabajo tan profundamente banal, busqué alguna ocasión para exponerla. Vi que en la Young Unknows Gallery de Waterloo pedían propuestas para una exposición colectiva titulada The Lie of the Land, (La configuración del terreno). Aproveché mi oportunidad llevando el trabajo en persona y, a la vez, soltando una diatriba de treinta minutos al director Peter Sylveire sobre la ecología como el tema político de los ochenta. Mi pieza fue seleccionada para la exposición pero no se vendió. Estuvo colgada encima de la chimenea de mi piso municipal en Poplar durante algunos años, pero en un momento dado la tiré cuando me cambié a Betnal Green.


Volviendo atrás, en los ochenta también compuse un libro de artista a partir de hojas de prueba que se habían sobre-entintado al calibrar el registro y la tinta de una imprenta. Mi papel haciendo este trabajo artístico consistió, simplemente, en escoger al azar hojas impresas, cortarlas a tamaño Din A3 y después doblarlas y graparlas en formato Din A4. El resultado, una vez numerado y firmado, se vendió a varias instituciones incluyendo la Biblioteca de la Tate Gallery. Entonces añadí a mi CV mi participación en la colección de la Tate. Cualquiera al enterarse de esto podría pensar que vendí una pintura o escultura a la Tate por varios miles de libras, cuando todo lo que hice fue colocarles un libro por 10 libras. Es igual, lo que digo se puede verificar por quien quiera que se preocupe en mirarlo y sirvió para impresionar gratamente a aquellos a quienes simplemente se lo tragaron. Más compleja fue la ejecución de la instalación colectiva Ruins of glamour / Glamour of ruins (Ruinas de glamour / El glamour de las ruinas) que se pudo ver brevemente en los Estudios Chisenhale de Londres durante Diciembre de 1986. Al entrar a los Estudios Chisenhale los espectadores se encontraban cegados por un punto de luz. Como había una pared a la izquierda se les obligaba a ir hacia la derecha, así que se encontraban entrando por una espiral de carbón amontonado. Cualquier avance más allá del anillo exterior era impedido por estacas afiladas. Igualmente, no era posible quedarse en la espiral en el punto donde estaba colgado el foco. Los espectadores se veían obligados a quedarse en un punto justo enfrente del foco de luz. Dándole la espalda a la luz se encontrarían en el punto idóneo para ver la exposición y algunas de las heridas que se produjeron con las estacas afiladas.


Con la exposición de Glamour llevé a cabo gran parte de mis ambiciones iniciales respecto al mundo del arte. Entre otras cosas, la muestra fue favorablemente reseñada por William Feaver (Pink feather duster, matching fly swatter, (Plumero rosa a juego con matamoscas), The Observer 14-12-86), con lo que pude comprobar para mi propia satisfacción que llegar a ser un artista públicamente reconocido tenía más que ver con la manipulación de diversos sistemas simbólicos y burocráticos que con cualquier forma de talento o aprendizaje. Ruins of glamour consiguió una segunda oleada de publicidad tras ser completamente destrozada por unos vándalos. En cualquier caso, lo más valioso que conseguí como resultado de aquel acto de negación cultural no fue tanto la publicidad como el dinero del seguro que me embolsé. Dudo mucho que hubiese vendido alguna obra aunque la muestra hubiese permanecido abierta todo el tiempo prefijado en el catálogo, pero como todo lo que se mostraba estaba tasado, la compañía aseguradora fijó las indemnizaciones según los precios acordados. Los anónimos vándalos habían entrado al edificio una noche, después de que la exposición cerrase; escribieron pintadas sobre los lienzos expuestos inspiradas en los situacionistas y rompieron las piezas del suelo meándose sobre sus restos. Varios grupos mostraron su desaprobación llegando, incluso, a sugerir que yo mismo había saboteado mi obra, lo que obviamente no podía admitir porque eso habría supuesto cometer un fraude. Para ser justos, debo reconocer que estaba encantado con aquél acto vandálico pues conseguí más cobertura de prensa, un buen montón de pasta y hasta la galería se quedó contenta pues el seguro pagó para que todo el espacio expositivo se repintara. Después de Glamour me vi capaz de ganarme “malamente” la vida con la industria cultural.


Avanzando en estos diez años debo hacer reseña de mi exposición individual Vermeer II (workfortheeyetodo, julio-setiembre de 1996). A pesar de los esfuerzos de Norman Rosenthal, la Royal Academy fue incapaz de traerse a Vermeer a su afelpado espacio de exposiciones en el West End, mientras que yo si conseguí llevar al “viejo maestro” al East London. Pero más que dar un bombazo con las pinturas originales yo opté por mostrar malas fotocopias de los trabajos de Vermeer. Estas famosas imágenes se distorsionaron con mucha más fuerza a través de mis copias baratas de lo que lo fueron a través de los prismáticos de ópera que usaron los visitantes a los que les resultó imposible acercarse a las pinturas de Vermeer cuando se mostraron en la Galería Mauritshuis de la Haya. Estas condiciones de éxito mediático, en las que era imposible ver apropiadamente la exposición fueron así perfectamente simuladas sin hacer pasar a los espectadores los inconvenientes de ser empujados y aplastados por una multitud. En cualquier caso, Vermeer II supuso no solo cuestionar la autoría, la institución del arte, la relación entre una copia y el “original”, la mercantilización de la cultura y el status de la pintura en la sociedad postindustrial. Mi tratamiento del trabajo de Vermeer también invocaba las pinturas reapropiadas del miembro de COBRA y activista situacionista Asger Jorn, quien a princios de los 60 instauró el Scandinavian Institute for Comparative Vandalism (Instituo Escandinavo de Vandalismo Comparativo). Al mismo tiempo, Vermeer II desarrolló temas ya avanzados en Historic Photographs de Gustav Metzger expuestas poco antes de mi workfortheeyetodo. A estas alturas yo había alcanzado gran notoriedad por mi agresiva apropiación de las tácticas de la Art Strike (Huelga de arte) de Gustav Metzger. Para más información sobre este tema ver más adelante.


En términos de articulación y presentación, la puesta en escena de Vermeer II fue producto de un laberíntico rastreo por las autopistas y carreteras secundarias del arte y la historia. Ya que las obras de arte adquirieron su apariencia de autonomía ideológica a partir de su mercantilización, el marketing se ha convertido en un componente crucial en la producción de una obra de arte exitosa. Naturalmente piezas únicas consiguen mejores precios que piezas múltiples. Mientras la moderna tecnología me permitía producir toda la obra de Vermeer II en aproximadamente 20 minutos, era necesario introducir un elemento que hiciera aparecer a las piezas mostradas como únicas. Añadiendo pintura a las fotocopias manipuladas de la obra de Vermeer era posible inflar el precio de “mi” trabajo. Puesto que una interrogación contínua sobre la idea de autonomía ideológica constituía un elemento importante del trabajo, el precio de las piezas reflejaba una intención deconstructiva de la propia exposición. El precio de una pintura era 25 libras, dos 100 libras, tres compradas juntas costaban 400 libras y así sucesivamente. Con cada pieza adicional adquirida, el precio se multiplicaba por cuatro. De esta manera subvertí la lógica del mercado que ofrece descuentos al cliente al comprar grandes cantidades. El coste de las 22 piezas compradas juntas de mi Vermeer II era un prohibitivo 10.865.359.993.600 de libras que obviamente evitaba que cualquier institución o coleccionista adquiriera todo el lote. Vendí casi todas las piezas individualmente por 25 libras, aunque Bill Drummond compró dos fotocopias por 100 libras y luego enmarcó el recibo. La muestra fue objeto de opiniones variopintas en varias publicaciones, desde Time Out a Art Monthly.


Retrocediendo en el tiempo, ahora ofreceré un breve resumen de mi Art Strike, (Huelga de Arte), de principios de los años noventa. Cualquier pintor podría contarnos lo importante que es prestarle atención al espacio negativo cuando se está pintando. Pero lo más importante es que el espacio negativo también existe en la vida y, encuadrado correctamente, ofrece una multitud de posibilidades. Estuve en Huelga de Arte tres años, desde 1990 a 1993. Mi conferencia de despedida explicando porqué dejaba el ICA (5)la di en The Mall, mientras que la conferencia en la que anunciaba mi vuelta la di en el Albert Museum, lo cual demostraría que no hacer nada probablemente hizo más por mí que si hubiera trabajado como un negro produciendo obras de arte durante estos tres años. Por el contrario, durante este periodo estuve cobrando el paro, tumbado en la cama, viendo muchas películas de Kung Fu y de acción de Hong-Kong y leyendo a Hegel. En otras palabras, me relajé y disfruté de los beneficios de cinco años de trabajo duro en los que había difundido mucha propaganda emplazando a los artistas a que dejaran de producir arte entre 1990 y 1993 porque sus actividades hacían del mundo un lugar peor de lo que hubiera sido sin la producción artística. Mientras que mucha gente pensó erróneamente que el colapso parcial del mercado del arte en 1992 se debió a la recesión económica, con una bajada documentada del 60% en las ventas de arte, el hecho real es que se debió al efecto psicológico de la Huelga de Arte que finalmente golpeó e hirió a la industria cultural donde le duele, en el bolsillo.


Cuando finalicé la Huelga de Arte, buscaba una forma de transformar estos tres años de negación en algo físico y llegué a la noción de la Art Strike Bed, (Cama de la Huelga de Arte). Puesto que no había hecho nada en términos de producción cultural por tres años, pensé que “mi cama” era la mejor metáfora para la ocasión. La idea era que cada vez que yo enseñara “la cama” sería un objeto diferente, empezando con una cama individual y siguiendo gradualmente hacia camas dobles, camas con dinteles e incluso colchones de agua. Entre otras cosas, estas camas cada vez más suntuosas significarían mi salida meteórica hacia la cima de la industria cultural. La primera vez que enseñé “la cama” formaba parte de una exposición llamada Imprint 93 en el City Racing de 1995. Había dormido en la cama como parte de la exposición, pero no lo había hecho durante la Huelga de Arte. En el escenario había una cama individual abombada que había encontrado en una casa ocupada a mediados de los años ochenta y que guardaba para los invitados, no quería seguir teniendo la Cama de la Huelga de Arte, porque la idea era utilizar un objeto diferente como si fuera la misma pieza en la siguiente exposición, así que compré un sofá cama para los invitados. El artista Paul Noble acabó llevándose mi vieja cama puesto que no tenía nada mejor donde dormir durante esa temporada. La siguiente vez que enseñé “la cama” formaba parte de una exposición colectiva titulada Yerself Is Steam que estuvo en una galería temporal en la londinense calle de Charlotte durante Julio y Agosto de 1996. En esta exposición se encontraba gente como Tracy Emin, Sam Taylor-Wood, Jake y Dinos Chapman, y yo. En su crítica, Time Out no sabía muy bien si la intención de mi Cama de la Huelga de Arte era “un monumento a la pereza o un tratado sobre el ascetismo marxista ... quizás esa sea la clave”. Tal vez Tracy Emin podría haber esperado algunos años, pero su intento por recuperar esta pieza fue más brutal. Creo que no puede haber autenticidad bajo el capitalismo, así que la Cama de la Huelga de Arte fue un intento de radical inautenticidad. Por el contrario, Emin usó su pieza Bed (Cama) en 1999, que como objeto era notablemente similar a mi Cama de la Huelga de Arte, como un vehículo para procesar el trauma, y como consecuencia intentó presentar su trabajo como algo auténtico, lo que era claramente un intento de subvertir y enterrar la crítica que yo había estado haciendo con mi trabajo anterior.


Otra burla que puede relacionarse con todo lo anterior fue la producción de mi quinta novela Slow Death (Muerte Lenta). Mi idea era historizar el Neoismo de manera novelada, de modo que a los críticos les fuera más difícil saber de lo que estaba hablando. Desafortunadamente fracasé miserablemente en este absurdo propósito ya que aparecieron trabajos críticos sobre el Neoismo tanto en alemán como en finlandés desde que Muerta lenta se publicó por vez primera en inglés. En este punto también merece la pena mencionar que concebí las cubiertas de mis libros No Pity, (Sin Piedad ) y Red London (Londres Rojo ) como una vuelta a la estratificación cultural. Me vestí como un cabeza rapada para varias fotos publicitarias y después coloqué un par de ellas en la portada de dos obras publicadas por AK Press. Puesto que los potenciales lectores podían percibir en la portada a alguien que parecía comprometido en una cultura de jóvenes, quizás esto les remitiera a la New English Library y a las novelas de cabezas rapadas y de ángeles del infierno de principios de los setenta. Cuando se le daba la vuelta al libro, estas imágenes estaban firmadas como fotografías mías tomadas por Marcel Leilenhof, todo lo cual evocaba las diletantes cubiertas modernistas de John Calder impresas por Jupiter Books, en las que se podían apreciar retratos en blanco y negro de los autores en las solapas de las cubiertas.


También he puesto en marcha otras bromas de este tipo que pueden relacionarse con estas actividades anti-arte. Estas incluyen la distribución de invitaciones a gente tirada para asistir a la cena del premio Brooker con la promesa de “bebida gratis, comida y desnudos”. En otra ocasión envié los detalles de una conferencia de matemáticas de la Universidad de Gresham a varios grupos esotéricos. En la parte de atrás de una postal en la que se veía el emblema de los Rosacruces y el eslogan “La Universidad Invisible cabalga de nuevo” estaba escrita la siguiente recomendación: “Nosotros, los diputados de la principal Universidad de los Cofrades de la Rosa Cruz estamos entre vosotros en esta ciudad, visible e invisiblemente, mediante la gracia del Ser Supremo hacia quien se vuelven los corazones de todos los hombres justos para salvar a nuestros hermanos del error de la Muerte. Por favor, acudan a la Universidad de Gresham a las 5 de la tarde el 31 de Mayo cuando Sir Christopher Seeman, profesor de geometría de la Universidad, dará una conferencia sobre la veracidad del enigma del siglo XVII, el último teorema de Fermat. Dejad que los velos caigan de vuestros ojos. La Universidad de Gresham se encuentra en Barnard’s Inn Hall, London EC1N 2HH. Se ruega acudan con tiempo pues el aforo es limitado”. Como resultado de esto, el rector de la Universidad de Gresham se vio forzado a presentar la conferencia de Zeeman explicando que no tenía nada que ver con lo esotérico a una considerable audiencia de decepcionada gente new-age.


Sin duda, mi broma favorita es una nota de prensa que, en teoría, daba a entender que procedía de representantes del autor Salman Rushdie. Decía así:


EL CONSORCIO PRESENTA APLASTA LA FATWA,(6) ¡QUEMA EL CORÁN!. En una ubicación secreta en Londres el 14 de febrero de 1994.


Salman Rushdie se ha unido al artista conceptual John Latham para crear una obra de protesta en el quinto aniversario de la sentencia de muerte que el gobierno iraní dictó contra él.


Latham reproducirá una de sus famosas torres SKOOB de los años sesenta usando copias de la Biblia y del Corán. Como sus predecesoras, esta torre se quemará de forma espectacular, reduciendo los libros a cenizas. Skoob es, obviamente, la palabra libros en inglés (books) deletreada al revés.


Salman Rushdie afirma que esta colaboración demuestra su compromiso con la experimentación artística y su oposición a la censura. El autor explicó que “Desde que tuve que empezar a esconderme, he estado estudiando historia del Próximo Oriente y ahora me doy cuenta de que los trabajadores son los únicos que están en la posición de poder desafiar al Islam intransigente. En 1958, cuando Qasim y las fuerzas de liberación ocuparon Iraq, los trabajadores mataron al rey y quemaron el Corán. Este es el tipo de actividad que mi colaboración con John Latham trata de alentar”.


A los periodistas que querían acudir a este evento artístico único se les informó de que debían contactar con Brian en el 071 351 7561 antes del 10 de febrero, para que pudieran ser acreditados antes de darles los detalles del punto de encuentro.


Una de las cosas que me movió a enviar esta broma de la nota de prensa a cincuenta críticos literarios fue la naturaleza dualista del debate mediático sobre la Fatwa de Rushdie: o bien te alineabas con Rushdie y la libertad de expresión, o bien eras decididamente un musulmán fundamentalista. Me encontré que la cobertura de la prensa inglesa sobre el evento de la Fatwa trataba al Islam como si fuera monolítico, mientras que si el cristianismo hubiera sido tratado de la misma manera hubiera habido un alboroto, puesto que las diferencias entre los católicos, protestantes y ortodoxos son fácilmente reconocibles. Al ignorar las diferentes formas que toma el Islam, como, por ejemplo, los Shiitas, los Suni y los Sufi, una buena parte de la cobertura del evento por la prensa inglesa fue racista sin darse cuenta de ello. Muchos de nosotros esperábamos que Rushdie hubiera hablado sobre este hecho. Por ello, deliberadamente di a las ideas políticas de Rushdie un tono más a la izquierda de las que puse en el manifiesto que yo hice de él, puesto que éstas eran las que me hubiera gustado que él usara para salir del aprieto en el que estaba metido. Quería demostrar que había posturas diferentes a las que aparecían en la prensa, ya que el propio Rushdie había dicho que ése era el trabajo de los escritores. Por supuesto, no esperaba que nadie creyera que mi nota de prensa era genuina, simplemente quería dejar clara mi postura y, sin darme cuenta, causé considerable miedo y confusión. Ni que decir tiene que hoy en día sólo la exageración puede ser el medio para llegar a la verdad.


En varias ocasiones he usado el periodismo como un vehículo para bromas y engaños. En un artículo para la revista The Big Issue declaré de manera jocosa que el artista pop Jimmy Cauty me había enseñado un depósito de armas, y que sólo más tarde me dijo que prefería componer algo en vez de hacer la entrevista. Mi exagerado relato provocó una redada de la policía antiterrorista en la granja del artista y su detención en la comisaría de policía de Exeter durante cuatro horas. Del mismo modo, en otro número de The Big Issue inventé un movimiento inexistente llamado Glop Art y después me relajé y me carcajeé cuando otros periodistas copiaron mi historia falsa acerca de grupos organizados de adolescentes que modificaban carteles con chicle. Las llamadas falsas que hice a prostitutas a finales de los noventa fueron particularmente populares cuando las retransmitieron en varias emisoras de radio alternativas. He aquí un ejemplo de una de ellas:


M: Hola.
H: Hola, tienes por ahí a alguien con experiencia en el carnaval o en el circo?.
M: ¿Qué quieres decir?.
H: Quiero decir la gente que puede hacer el tipo de cosas que se ven en el circo. Lo que me interesa verdaderamente es gente que pueda dislocarse partes de su cuerpo por propia voluntad.
M: Mira lo que te digo, eres tú quien debiera estar en el escenario, eres jodidamente bueno, ¿te has encontrado con alguien que pueda hacer esto que dices?.
H: Si, en algunos trabajos en el circo.
M: Eres brillante, es genial; mira que he oído cosas, pero ésta es la primera vez.
H: ¿Nunca nadie te había pedido esto antes?.
M: Nunca en todos los años que llevo en este teléfono había oído hablar de una cosa como esta. ¡Es genial!.
H: Pero habrás tenido gente que preguntara por enanas y cosas parecidas.
M: Tengo clientes enanos, pero ninguno ha pedido una enana.
H: ¿No? La gente es demasiado normal, ¿verdad?.
M: Son raros ¿no es cierto?, por qué no piensan todos como tú es algo que nunca sabré.
H: No, todos quieren lo mismo.
M: Son tan aburridos, ¿no?.
H: Sólo dominación, pero ¿quién la necesita?.
M: ¿Quién la necesita cuando pueden tener a alguien que puede dislocarse todo el cuerpo?.
H: Si, partes de su cuerpo; solamente pensaba que sería realmente interesante estar follando con alguien mientras su cuerpo estuviera dislocado.
M: Eso sería increíble, ¿verdad?.
H: Sería realmente raro, algo un poco diferente.
M: De modo que si me puedes explicar ¿en qué momento se te pasó por la cabeza una idea como esta?. ¿Estabas sentado en casa pensándolo, fuiste al circo?.
H: Creo que es un poco de todo. Has estado viviendo con la misma persona por mucho tiempo. Es el mismo viejo agujero día tras día, y entonces vas al circo y piensas que es un poco más excitante. La gente puede hacer cosas muy extrañas con sus cuerpos si se entrenan.
M: ¿Cuánto tiempo llevas buscando esto?.
H: He empezado hoy, nunca antes había llamado a estos números pero estoy realmente aburrido, es siempre lo mismo, nadie hace nada diferente.
M: Déjame que te diga que la chica que está hoy aquí tiene las tetas más enormes que tú hayas visto en tu vida y además ¡son reales!.
H: ¿Si?, ¿sin silicona?.
M: Te juro que no hay un gramo de silicona, son supergigantes.
H: Ya.
M: Llegan a la cama cinco minutos antes que ella.
H: ¿Son realmente tan grandes?.
M: Enormes.
H: ¿Cómo puede pasar por la puerta?.
M: Tengo que ayudarle. Dos de nosotras empuja las tetas en la habitación, pero tienes que tener cuidado de llevar ropa de protección porque pueden hacer daño.
H: Ya.
M: ¿Vas a venir a vernos?.
H: No.
M: Tú simplemente nos estás vacilando.
H: Sigo buscando un acto circense.
M: Eres estupendo. Verdaderamente me ha gustado hablar contigo, llama otra vez.
H: Sí, lo haré.
M: Adiós cariño.
H: Adiós.
M: Nos llamas otro día, ¿vale?.
H: Si.


Y aquí hay otra llamada de la misma serie:


MISS WONDERFUL: Buenas tardes. ¿En qué puedo ayudarle?.
HOME: Hola, ¿es Miss Maravilla?.
M.W.: Si, aquí es.
H: Me dijo que volviese a llamar.
M.W.: Si, gracias, ¿de qué estábamos hablando?.
H: Me gustaría probar y follar en una central nuclear.
M.W.: ¿Ir a dónde?.
H: A una central nuclear.
M.W.: A una central nuclear, ¿dónde está eso?.
H: Hay una en la costa, en Kent, hay una justo al salir de Leiston en Suffolk, se llama Sizewell. Tienen visitas gratis para el público. Ya lo he hecho en aviones y trenes y me gustaría intentar algo más insólito pero no encuentro a nadie para hacerlo conmigo.
M.W.: Pero eso le resultaría muy caro.
H: Si, porque, por supuesto, usted quiere que le pague el viaje de ida y vuelta.
M.W.: Si.
H: ¿Qué me cobraría?.
M.W.: Unas quinientas libras.
H: ¿Unas quinientas libras?.
M.W.: Si.
H: ¿Cuántas horas está dispuesta a emplear en ello, si calcula quinientas libras?.
M.W.: Bueno, de acuerdo, lo normal si se hace una visita a un hotel, pero no creo que esto sea posible. Por esto podríamos ser detenidos.
H: Es posible, pero hay que probar cosas diferentes. Tienen servicios y cosas allí. He follado en un montón de sitios, en dólmenes, en el mar, en playas, en aviones y trenes.
M.W.: En la playa es diferente, en el tren es diferente, pero en una central nuclear yo no creo que fuese capaz de hacerlo, lo siento.
H: ¿Cree que no?.
M.W.: No, no, no.
H: De acuerdo, gracias.
M.W.: Gracias a usted, adios.
H: Adios.


Entre las muchas cosas que quería remarcar con estas bromas telefónicas es que el sexo utilitarista, como todo lo demás en una sociedad alienada deja de ser excitante e imaginativo. Como ya indicaron los situacionistas en los pasados años 60, mientras que quienes tenemos los suficientes privilegios como para vivir en el mundo superdesarrollado probablemente no nos moriremos de hambre corremos, sin embargo, el riesgo de morir de aburrimiento. Claro que como descendiente de una larga línea de delincuentes juveniles, encuentro muchas formas de mantenerme entretenido. Recientemente he hecho bastantes trabajos inspirados por mi madre, Julia Callan-Thompson. Mi madre llegó a Londres del hogar familiar, en el sur de Gales, cuando tenía 16 años, en 1960, y trabajó como corista y cabaretera. También estaba muy metida en la escena beatnik y como vivía sobre todo en Notting Hill, pasaba mucho tiempo colocándose, escuchando jazz moderno y charlando sobre ideas filosóficas y espirituales. Mi madre viajaba mucho con el dinero que ahorraba de cabaretera, y sacó un montón de pasta así. Primero fue a Ibiza en 1962 y estuvo metida en aquella escena proto-hippie, viviendo en París, España y Andorra desde los primeros años 60 en adelante. Se experimentaba mucho con las drogas y había mucho movimiento en los gustos musicales y filosóficos, lo que reflejaba la transformación de la cultura beatnik en la hippie. En los primeros sesenta escuchaba el jazz moderno de Miles Davis, Theolonius Monk, Julian “Cannonball” Adderley y Sonny Rollins. A mediados de los sesenta su rollo iba más en la onda folk, Davy Graham, Incredible String Band, Dylan, aunque también le gustaban mucho los Rolling Stones. La evolución de mi madre dentro de la contracultura, de los beatniks al flower power a la debacle post-hippie, no siempre fue a mejor; en los setenta escuchaba mucho a Santana e hizo amistad con los habituales de festivales gratuitos como The Global Village Trucking Company.


Mi madre fue una yonky enganchada a la búsqueda espiritual durante la mayor parte de su vida adulta. Pasar recientemente un par de años investigando su vida adulta ha tenido como efecto secundario el mejorar mi comprensión de los sesenta y la contracultura, y, por supuesto, he descubierto mucho sobre “la autora de mi alumbramiento”, así que de esas pesquisas han surgido unas cuantas cosas. El producto ha sido Tainted Love, una novela basada en todo esto y escrita como si se tratase de la autobiografía de mi madre escrita en noviembre de 1979 durante las últimas semanas de su vida. Escribí como si fuese mi madre no tanto para convertirme en ella sino porque solo puedo sentir que soy yo mismo cuando estoy poseído por ella o fundido en ella. Recientemente le pedí al artista Chris Dorley Brown que hiciese unos retratos míos imitando las poses de mi madre en una serie de fotografías de 1966 posando de modelo. Ahora estamos fundiendo las formas en una sola y los resultados son extraordinarios puesto que nuestras caras son muy parecidas y, dadas nuestras diferencias en edad, ahora tengo 20 años más que mi madre cuando se tomaron las fotos originales, y sexo, es sorprendente lo similares que son las formas de nuestros cuerpos. También hice una película de 41 minutos, The Eclipse & Re-Emergence of the Oedipus Complex, mientras estuve en Australia como artista residente en el Melbourne’s Victorian College of the Arts en mayo de 2004. En la película, las técnicas de vanguardia y la vanguardista obsesión por la muerte se entrecruzan con reflejos sobre la vida y muerte de mi madre. Las imágenes de mi madre trabajando como modelo y cabaretera durante los sesenta se cruzan con una, a veces, deliberadamente disociada banda sonora que utiliza historias sobre ella, para explorar los límites sobre el cine documental. Es al mismo tiempo una expresión de amor y pérdida y un intento de mostrar las formas en que la vanguardia del cine letrista de los primeros cincuenta en Francia llegó a hacerse comercial en los últimos trabajos de Godard, Marker y Resnais.


Echando una mirada hacia atrás, la primera película que hice fue con un tipo llamado Chris Wilson, a principio de los ochenta. Se tituló Wet Dreams (Sueños húmedos) y salgo yo retorciéndome en una silla. Chris tenía una de esas viejas video cámaras Polaroid y muchas veces llevaba a chicos a su piso en Hampstead donde les filmaba. También hice unas pocas películas con el artista escocés Pete Horobin. Creo que la primera fue Tower Bridge Exchange. En este corto de tres minutos yo hacía trabajo de cámara y aparecía en el rodaje. Luego hice uno mudo de veinte minutos en super ocho con Pete Horobin, empujando un carricoche con un pollo de goma por delante y su ropa de acampar donde tendría que haber estado el niño, por las Highlands de Escocia, que se tituló Pram 84. Hubo bastantes más cortos deliberadamente desagradables a finales de los ochenta, incluyendo Refuse y Turn On, Tune In, Freak Out ambos hechos con Neil Aberdeen, y en el último de ellos incorporando auténticas tomas suicidas. A mediados de los 90 hice cosas con los directores de video pop Nick Abrahams y Mikey Thompson. Hicimos promocionales de algunos de mis libros en formato de video pop incluyendo los títulos mencionados de AK Press No Pity (Sin piedad) y Red London (Londres rojo). En ellos aparezco de skinhead haciendo cosas como lamer yogur de los dedos de los pies de una guapetona asiática o comiendo nata batida del sobaco de una “rockerilla”. A finales de los 90 hice cosas como Ut Pictura Poesis, un corto de 45” que intentaba mostrar, de manera condensada, lo que creo que Debord intentó conseguir con su primera película Screams In Favour Of De Sade (Gritos a favor de Sade). Aparezco con guantes de boxeo y falda intentando que la audiencia se sienta totalmente incómoda; la película acaba con el slogan “larga vida al comunismo revolucionario, larga vida a la internacional hermafrodita”. Esto lo pasaron junto con la publicidad, en los cines independientes del Reino Unido a finales de los 90. Creo que fue visto por cerca de medio millón de personas.


Utilicé mi estancia artística de una semana en la Universidad John Moore en Liverpool en abril de 2002 para realizar tres largometrajes que surgieron de mi interés por el montaje y la détournement. Has The Litigation Already Started? (¿Ha empezado ya la lucha?) fue un remake del trabajo perdido de expanded cinema, (técnica cinematográfica consistente en la expansión de los límites del código cinematográfico) de Maurice Lemaitre del año 1951 Has The Film Already Started? (¿Ha empezado ya la película?). Principalmente utilizaba avisos de propiedad del copyright de diversos DVDs a los que hacía bailar ante los ojos de la audiencia con elementos de cortes del Nosferatu del año 1922. Poco después del estreno, la viuda de Bram Stoker denunció Nosferatu por violar los derechos de autor de Drácula. La banda sonora de mi película consiste en silencios y diferentes versiones de una obra a la que llamé The Bethnal Green Variations: Turning silence into noise (Cage caged) (Variaciones de Bethnal Green: Convertir el silencio en ruido (Cage enjaulado) que se creó especialmente para incentivar el debate en torno a los temas del plagio y el copyright. Esta obra sonora se estrenó el 31 de julio de 1999 colocando un reproductor programado para repetir la obra de Wayne Marshall en su versión de John Cage (1952) 4' 33'', en el umbral de una ventana de mi piso de Avebury Estate en Bethnal Green al este de Londres. Tuve la ventana abierta de modo que los sonidos de la ciudad vagaban por el interior, jóvenes discutiendo y luego una tormenta, y grabé los resultados con una Sony MZ-R50. 4'33'' es la obra de silencio de Cage en la que el pianista se sienta frente a su instrumento sin tocar una nota. Más que tomar el poco sonido que había en el CD de Wayne Marshall directamente en formato digital, el silencio era bastante difícil de grabar, preferí inundar esto con ruidos de la ciudad. De algún modo estaba recordando Cheap Imitation (Imitación Barata), la obra de deconstrucción que hizo Cage para evitar pagar el precio abusivo que se pedía por utilizar el Socrate de Satie. Grabé 32 versiones de 4' 33'' inundadas de ruido urbano con la intención de superponerlas unas sobre otras. Al final creé diferentes montajes de esta grabación para la banda sonora de la película. Obviamente, interpreté esta détournement sobre la película de Cage y manifesté mi intención de estrenarla comercialmente, con una pequeña ayuda del Arts Council de Inglaterra, antes de que el caso judicial sobre el "plagio" de 4' 33'', en otoño de 2002, llegase a involucrar al creador de la música de Wombles (7), Mike Batt. El representante de Cage alegaba que Batt había infringido su derecho de copyright porque había incluido un minuto de silencio en un disco que él había editado. Al igual que mi anti-estreno de 4' 33'', el film ¿Ha comenzado ya la lucha? también incorporaba el ruido de los movimientos de la audiencia en la banda sonora a la Cage. Esto significa que, dado que la primera mitad de ¿Ha comenzado ya la película? es silencio, Lemaitre había hecho de forma bastante intencionada esto antes que Cage; y de modo mucho más significativo se ve en el desarrollo del cine letrista antes de Debord.


Otra película que hice en Liverpool, Screams In Favour Of De Sade, (Gritos a favor de Sade), era un remake en color y en lengua inglesa de la iconoclasta película clásica de Guy Debord de 1952. Al igual que el original, mi película no tenía imágenes, pero mientras que la de Debord consistía en la proyección de la cinta oscurecida, en silencio y con fogonazos de luz blanca acompañados de diálogos en francés, la mía era la cinta negra en silencio y barras de color de televisión con diálogos en inglés. No solo se traduce el diálogo original sino que se han reescrito diversas partes. Sin embargo, mientras que Debord tenía cinco voces leyendo el guión, yo tengo sólo una voz más una indicación hablada de que voz está hablando. Los periodos de oscuridad y silencio en la película de Debord se limitan estrictamente a los últimos veinticuatro minutos que consisten totalmente en negro y silencio. Aunque Debord no ofreció ninguna explicación teórica completamente elaborada sobre la producción de Gritos a favor de Sade, pienso que su intención era convertir el cine en teatro, transformando a la audiencia en actores más que tratarles como espectadores pasivos. Si éste es el caso, entonces no debería importarles mucho a los espectadores ver el original de Debord o mi remake, ya que lo que realmente importa es qué pasa entre la audiencia, no lo que hay en la película, lo que es, esencialmente, nada en un gesto clásico de la heterodoxia vanguardista.


La tercera película de la que hice un remake la titulé The Golem aunque en realidad era la celebración cinemática de la revolución bolchevique de Octubre (1928) de Sergei Eisenstein, y en la que sustituí los títulos explicativos por los de Paul Wegener en su versión muda de The Golem. Hay menos títulos explicativos en The Golem que en Octubre, lo que me permitió usar la repetición para crear un buen efecto. Esta obra fue en cierto modo inspirada por mi admiración por la película Can Dialectic Break Bricks? (1973) (¿Puede la dialéctica romper ladrillos? ) de Rene Vienet, en la que se volvía a doblar una película de kung fu hecha en Hong Kong en los años setenta, para dar a la historia un efecto revolucionario. Sin embargo, soy también consciente de que Debord y Wolman, en su ensayo de 1956 Methods of Détournement , hablaban de las formas más efectivas de détournement como si fueran éstas las únicas formas existentes de racionalidad y cultura, mientras que aquellos artistas que simplemente invertían los significados preexistentes eran considerados como débiles, como es el caso, por ejemplo, de la détournement de Vienet de un conflicto étnico Manchu-Ming, un argumento básico del cine de Hong Kong en aquella época, que él sustituye por una guerra de clase entre proletarios y burócratas. Por lo que a la vez que mi détournemen de Octubre es un tributo a Vienet, es también una crítica contra él y de forma mucho más obvia, un ataque contra la política reaccionaria anti-obrera de los bolcheviques. En mi remake de Octubre grabé para el doblaje una banda sonora de rock duro interpretada en directo por el grupo punk finlandés The Dolphins , a pesar de que mi intención era que se lograran diferentes interpretaciones en vivo para la banda sonora, dado que fue ése el motivo por el que utilicé un directo en vez de una grabación de estudio de The Dolphins.


Estas películas tienen una tendencia a mutar con el tiempo y los remakes. En un seminario, a principios de este año, mostré algunos de mis filmes en The Cube, un espacio de arte cinematográfico en Bristol. El encargado del centro había programado demasiadas películas para proyectar por la noche, con lo que, en vez de proyectar mi remake de Gritos a favor de Sade, puse la banda sonora sin silencios, que tan sólo duraba doce minutos, mientras se encendían y apagaban las luces al azar en el auditorio. Esto redujo enormemente el tiempo necesario para proyectar Gritos. Desde que me di cuenta de que la película era mucho más divertida acortada de esta forma, he hecho ahora, en 2004, un remake de Gritos donde muestro una copia de video degradada en una televisión y pulsando el botón de avance mientras se grababa con una cámara de video digital. Luego volví a doblar la banda sonora en inglés sin silencios en el montaje digital. Hice este primer remake durante el día y los espectadores podían ver la habitación en que se grabó reflejada en la pantalla de televisión. Realicé otro remake titulado Screams In Favour of Neoism (Gritos a favor del Neoismo), esta vez por la noche y con mayor oscuridad en torno a la pantalla, un poco más puro. Considero que Gritos es una película de la que se pueden hacer infinidad de remakes, por lo que también tengo la intención en algún momento de "proyectarla" dividiendo al público en cinco secciones y dar a cada sección un guión con la parte vocal que ha de leer para luego encender y apagar las luces y que el público lleve a cabo una versión teatral de expanded cinema de la película. Conceptualmente pienso que las películas que realicé durante mi estancia en 2002 en la Universidad John Moore son superiores que mis cortos, con la excepción de Eclipse. Sin embargo los cortos son más divertidos para ver. Pienso que necesitamos más sensualidad y deleitación estética en vez de menos, por lo que no estoy seguro de que quiera continuar proyectando los largometrajes. Creo que para la gente es suficiente con saber de la existencia de estas películas. No necesitan realmente verlas. De las tres películas realizadas durante mi estancia en Liverpool, considero que el remake de Gritos es la mejor, pero ahora que he hecho una versión reciente abreviada en el 2004, creo que ésta es aún mejor.


Mi trabajo evoluciona, pero el hecho de que esté haciendo cosas nuevas no significa que vaya más allá, la progresión requiere trabajo duro. Dicho esto, ser post-moderno significa ser ecléctico; si todo es permisible, entonces las grandes narrativas despiezadas llegan a ser obsoletas. Por tanto, puedo deslizarme felízmente entre un mundo de márgenes siempre proliferantes y la super-historia como me gusta, despreocupado de los resultados que puedan surgir ni de como hayan sido establecidos. Habiendo dicho esto, nociones como la de progreso no me son de utilidad cuando se habla en términos universales. El significado de la palabra progreso cambia a lo largo de los tiempos. Si tratamos de caricaturizarlo veremos que en los monasterios medievales el progreso era la perfección del espíritu, mientras que para el capitalismo moderno, el progreso es beneficios en aumento. Sin embargo, mientras que es insostenible una noción de progreso universal que abarque todos los ámbitos, el concepto de progreso es todavía útil en campos específicos, en tanto en cuanto proporciona una base para juzgar. Para mí, desde luego, el progreso significa mucho más algo que apresure el final del capitalismo de beneficios y de miseria. Igualmente, yo mismo oriento mi trabajo activamente tanto hacia el progreso como hacia la degeneración, mientras que la mayoría de los artistas londinenses contemporáneos parecen incapaces de orientar conscientemente sus actividades hacia cualquier tipo de conclusión ya sea lógica o ilógica. Estos artistas solo pueden ir hacia atrás, no tienen ningún otro sitio donde ir. Desde el momento en que los artistas son una prefiguración deformada de los individuos colectivizados y, por tanto, desalienados, y solo los artistas que atacan activamente su posición privilegiada como especialistas no-especializados pueden considerarse de algún modo progresistas; denunciando el arte soy capaz de demostrar que poseo una comprensión verdadera de ello.


En una sociedad comunista sería posible, sino deseable para todos, ser como yo. Dicho esto, una vez que nos hemos dado cuenta de la especie que somos, es probable que yo ya no quiera ser un egocéntrico por la mañana, una estrella del porno por la tarde y un crítico de críticos por la noche. Inevitablemente, mientras que persista el capitalismo, continuarán mis bromas y más aún, mi "vergüenza", "mala fe", y gamberrismo. Habiéndome legitimado como artista, ahora quiero dificultar el proceso de mi canonización cultural. Sigo siendo no sólo el mejor, sino también el que más mola. Resumiendo, desde que el mundo se ha desencantado diciendo ultrajes, las mentiras son el único camino para aproximarse a la "verdad" y por tanto hacer de nuevo que la vida sea algo fabuloso. Todas las cosas, excepto tal vez mi (otra)(8)madre Julia, no significan nada.

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(1)Paint it black: Tema de los Rolling Stones incluido en el albun Aftermath, 1966. subir

(2) Neoismo: Neoismo, Plagiarismo y praxis, de Stewart Home. subir

(3)Détournement: “…los letristas… llamaron a esta estrategia détournement, palabra que en inglés debería traducirse por maniobra de desvío, apropiación y secuestro”. Ver:

http://www.cddc.vt.edu/SIOnline/si/detournement.html

http://en.wikipedia.org/wiki/

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(4)Goth: estilo de música de los 80. (Bauhaus, Siouxsie and the Banshees, the Sisters of Mercy, Dead Can Dance, etc).subir

(5)ICA: Institute of Contemporary Arts (Instituto de Arte Contemporáneo). subir

(6)Fatwa: Ver:
http://barrapunto.com/article.pl?sid=04/05/18/0210211&mode=thread subir

(7)Wonbles: Muñecos creados por Elisabeth Beresford. La BBC emitió 35 películas cortas con ellos. subir

(8)(m)other: Juego de letras. mother: madre. other: otra. subir

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Han colaborado en la traducción del inglés al castellano de este árticulo: Ivan García, Jose Ramón Ibáñez, Belin Castro, Javier Ortega Sevilla, Mónica Ibáñez Angulo, Carolina Gutierrez Madrigal, Alasdair Hamilton.
Espacio Tangente agradece su colaboración a tod+s ell+s, a Virus Editorial y, especialmente, a S. Home.


Publicado originalmente en Espacio Tangente