GRUPO SURREALISTA DE MADRID. ENTREVISTA CON EUGENIO CASTRO Y JOSÉ MANUEL ROJO

Entrevista publicada en Amano 7 (1997)


Como "Grupo Surrealista de Madrid" son los editores de la revista de comunicación surrealista SALAMANDRA y del boletín de contrainformación surrealista ¿QUÉ HAY DE NUEVO? Lo sorprendente tal vez no sea que subsistan reductos irreductibles de surrealismo en Madrid después de la Movida, sino que éstos sigan emitiendo desde los márgenes con el mismo talante subversivo que en otros tiempos, dispuestos a asimilar incluso desarrollos más radicales de los que se consideran tradición (revolucionaria) y a integrarlos críticamente. No se sienten ningún retorno, piensan que nunca estuvieron ausentes, pero tal vez sí esté retornando un viejo entusiasmo que creíamos olvidado y que habrá que revisar a la luz de la experiencia alucinante de este siglo y de la nueva configuración de los poderes y las conciencias.


Industrias Mikuerpo: Ya que esto es un cronicón, ¿podríais trazar un breve arco biográfico de este grupo?

Eugenio Castro: El Grupo Surrealista de Madrid definido como tal surge en realidad a partir del año 89, con el # 2 de Salamandra. Previamente, la historia del colectivo se remonta al año 79 en Gijón, donde se edita la primera revista llamada El Orfebre, de la que se sacaron 2 números. Esta gente entra en contacto con Mariano Auladén. Poco después entro yo en contacto con él y El Orfebre se transforma en Luz Negra. Comunicación Surrealista, de la que se editan dos números (1981-82). Una serie de circunstancias bastante folklóricas dentro del surrealismo, como son rupturas y querellas y demás, acaban por silenciar al grupo durante cinco años hasta el año 87, en que se funda Salamandra con Mariano Auladén, Pedro Olivares y Eugenio Castro, que es el único que se mantiene de aquel núcleo inicial, hasta el año 88 en que se incorpora José Manuel Rojo y a partir de ahí se producen nuevas incorporaciones de amigos hasta concluir en lo que es actualmente.

IM: ¿Qué sentido tiene definir un Grupo Surrealista en un mundo tan surrealista?

EC: Tengo que corregir de forma severa la afirmación de que el mundo que vivimos es surrealista. No creo que este sea un mundo que se sostenga sobre la liberación del deseo, la práctica de la libertad y la ensoñación, y sólo por esa razón ya creo en la vigencia del surrealismo. Son otros puntos de carácter filosófico o político los que ayudan a entender la existencia hoy de un grupo surrealista que no sólo se da en Madrid, sino en París, en Estocolmo, en Chicago, en Praga, en Leeds, en Buenos Aires y en Sao Paulo. El surrealismo hoy está considerado como un verdadero coco, como en su momento estuvo considerado el comunismo y hoy es considerado principalmente el anarquismo. Hay que comprender al surrealismo dentro de un movimiento libertario, de ahí que realice una consideración de los problemas del mundo que se puede llamar utopista, pero fundamentalmente revolucionaria. Hoy es difícil oír dentro de un movimiento de orden cultural la palabra revolución o pensamiento revolucionario. Se aplica dentro de lo que es la filosofía y es dentro de la filosofía que es admitida, pero no dentro de un movimiento que hunde sus raíces en la masa popular, en la vida cotidiana y menos aún en la literatura literatura y menos todavía en el mundo del arte, que ha quedado por completo vencido por las circunstancias espectaculares de la sociedad.

José Manuel Rojo: En cuanto a los aspectos difusos del surrealismo que puedan haber impregnado la estética o el arte de nuestra época, el surrealismo siempre los ha considerado secundarios. No importa tanto que tal elemento técnico o que tal expresión artística utilizados por los surrealistas puedan estar ahora en tal pintura o escultura. Es así y hay que aceptarlo. No es que haya una disidencia o que exista un surrealismo oficial y nosotros estemos aparte de él . La nuestra es una divergencia más política, y sobre todo vital, en cuanto a las formas de encarar la vida cotidiana y la relación con la organización actual del mundo.

EC: Es política, pero también es estética. Hay un factor determinante que es de orden estético y que alude al propio proceso de creación plástica o artística dentro del surrealismo. Realmente yo creo que debe exigirse una renovación muy considerable a este respecto. Hay gente joven que se inicia dentro de lo que es una estética o un tipo de pintura de corte onírico o de connotación surrealista pero que sin embargo hoy por hoy ha sido superada por artistas que se vincularon al grupo a partir de la segunda guerra mundial, en los años 50, 60 e incluso actualmente. Es cierto que la tendencia generadora a nivel estético en los grupos surrealistas actuales es bastante cuestionable desde el propio punto de vista surrealista de la creación. Creo que el grupo de Praga aborda el plano de la creación en un sentido muy fecundo, y yo personalmente tengo puestos allí mis ojos. Reconozco que la labor en Estocolmo es de otro orden y yo no participo mucho de ella, creo que ellos abordan la cuestión estética desde una consideración política que les ha hecho, sospecho, renunciar a la creación tal y como hoy es entendida por el mercado del arte. Ellos la abordan desde una consideración posiblemente más situacionista.

JMR: Quizás como el surrealismo de los años 60 se ha interesado más por aspectos digamos políticos, de critica de la vida cotidiana y de subversión social, se han dejado un poco de lado la teoría y la experimentación en el campo de la poesía, de la pintura, o de la creación en general. Es posible que determinadas personas vinculadas a los grupos no hayan avanzado todo lo que se desearía, como se avanzó en los años 40, 50 ó 60, quizás porque ahora se ha llevado el surrealismo más a un terreno de combate y de renovación de los campos de combate, y los aspectos estéticos, por ejemplo en relación al automatismo, se han dejado un poco abandonados. Igual en poesía, en todo caso en el tema del símbolo y la analogía quizá sea donde más se haya podido avanzar. Se incide cada vez más en la idea de la poesía por otros medios, de la poesía encarnada en la vida, más que en el poema. Esto es algo que estaba presente en el movimiento desde el principio, por supuesto, pero en los años 20, 30 y 40 se escribían poemas, se pintaban cuadros. Ahora también, pero los avances que se hayan podido hacer en el terreno imaginativo están más relacionados con la cotidianidad.


IM: ¿Que tiene que ver el surrealismo con la vanguardia?

EC: Desde el punto de vista del surrealismo casi podemos decir que poco. El surrealismo llegó a renegar de la vanguardia porque la consideró presa fácil del academicismo, y de hecho pudo demostrarse con la Bauhaus y otros movimientos. El surrealismo se sitúa en un plano de radicalidad que le lleva a responder de forma permanente con la negación frente a la aceptación precisamente de la vanguardia. Desde ese punto de vista el surrealismo sigue participando de un pensamiento revolucionario que globaliza una serie de comportamientos mentales y políticos frente a la vanguardia que quedó creo finalmente asumida por lo que después ha sido el devenir del arte, por una cuestión de mercado. No obstante es muy probable que la vanguardia haya sido traicionada. Yo reivindico el espíritu de ruptura vanguardista, y sobre todo la capacidad de todo ser humano de crear frente a planteamientos regresivos de la pintura desde un espíritu más académico, más clásico, donde de nuevo es necesario volver a pintar bien y ceñirse a la pintura frente a otras actividades que en el plano de la creación ya son hoy irrenunciables.

IM: ¿Qué fué de vuestra agria polémica con Guy Debord?

EC: Eso ya ha sido superado por lo que respecta por lo menos a Madrid.

JMR: Fue una polémica histórica que se dió por la coexistencia en el tiempo de dos movimientos que a su vez compartían muchos aspectos teóricos, pero competían por una misma audiencia. Por ejemplo se dan casos como la detournement, practicada por los surrealistas en los 50, que también estaba siendo usada por los letristas y luego los situacionistas. Hay un texto de Breton sobre la deriva que plantea la idea de la psicogeografía en el mismo momento en que Debord o Wolman lo podían estar desarrollando. Se entiende la polémica en su momento histórico, como la de dos movimientos muy cercanos pero con puntos de vista diferentes. Actualmente está completamente superada, olvidada, y sería una concesión al espectáculo seguir manteniéndola. En los grupos surrealistas actuales no solamente se lee a Debord con mucho interés, sino que se está llegando a síntesis de ideas comunes en lo que respecta a la psicogeografía situacionista. La idea de deriva surrealista quizá esté más unida a lo mágico o al inconsciente que la de los situacionistas, pero se están llevando a cabo derivas.

EC: Personalmente creo que en cierto modo aún no está superada. La crítica de la vida cotidiana llevada a cabo por los situacionistas supera a la que pudo llevar a cabo el surrealismo, aunque es cierto que el surrealismo no se planteaba desde una consideración dialéctica su aventura con la vida cotidiana, que estaba más relacionada con el azar objetivo tal y como lo muestra un libro como Nadja. Actualmente grupos surrealistas de todo el mundo formados por gente joven y con una formación distinta tratan de conciliar desde una perspectiva histórica los dos movimientos. Es bastante probable que los surrealistas actuales hayan tomado una conciencia mucho más crítica precisamente de esa crítica de la vida cotidiana, y de la misma forma yo creo que podían hacer perfectamente ver a los situacionistas cómo en el momento de lo maravilloso, en el elemento mágico-circunstancial que es mucho menos asible desde un punto de vista conceptual por estar relacionado con una experiencia incomputable, directa, real, más relacionada con los dictados del corazón, existe algo que la teoría sola no puede resolver. Es preciso conciliar dialécticamente las dos críticas.

JMR: Por supuesto es cierto que los situacionistas efectuaron una crítica de la vida cotidiana sobre todo más sistematizada, de carácter filosófico y casi científico.

IM: Tengo entendido que, aparte de pintar, os dedicáis a hacer 'gamberradas' por la calle. ¿Eso es arte?

JMR: Yo me dedico a hacer gamberradas, supongo que lo dices en sentido irónico, antes que a escribir poemas o a hacer objetos. Sí, una parte muy importante de la actividad del grupo, tanto a nivel teórico como práctico, son las "acciones estéticas" que llamáis vosotros, y nosotros llamamos proyecto político de vida poética, que sería precisamente llevar todos los impulsos de la poesía a la vida cotidiana y la práctica revolucionaria. Sí, intervenimos en la calle.

EC: Obviamente no se trata de gamberradas, la pregunta es irónica, lo pondremos entre comillas porque el mismo que hace esta pregunta sería un gamberro. En efecto, llevamos a cabo una serie de acciones que nosotros consideramos de naturaleza poética y con vocación política o subversiva, pero no se trata de accionismo estético, sino de acción subversiva y, por emplear un término vuestro, vírica, es decir, nosotros pretendemos que esas acciones sean anónimas, no las firmamos ni siquiera con el nombre del grupo por una razón muy sencilla: para evitar que sean inmediatamente manipuladas y consensuadas o llevadas a un terreno puramente artístico. Ya sabemos que cualquier acción que se haga en la calle y lleve una firma queda totalmente invalidada por su traslado a la galería, y si no ahí tenemos a los grafiteros. Lo que nosotros pretendemos es conciliar lo que es una forma de placer mental desarrollado en la vida cotidiana, una diversión propia y no estandarizada ni dirigida, con la capacidad de convulsionar, por lo menos en un plano instantáneo, un comportamiento del público que va por la calle.



JMR: Yo no querría ser tan escéptico con respecto a los grafiteros. Aunque corren el peligro, lo han corrido ya, de ser asimilados por el mercado y el espectáculo, quizás su iniciativa pueda tener todavía alguna validez como punto de partida para otras más interesantes. También querría ahondar en que nos separa realmente un mundo de la performance o el happening en el sentido de que no convocamos a la prensa, no nos interesa que nadie vaya a ver cómo lo hacemos, no es teatro y no se hace por ninguna voluntad de atraer la atención hacia el grupo; son acciones clandestinas, se hacen por la noche o a horas en las cuales nadie pueda interrumpirlas, y la idea es dejar plantados una serie de signos con una fuerza poética y trastornadora que puedan provocar un cortocircuito en la sensibilidad de las personas que puedan estar paseando por la calle, yendo de un lado a otro, generalmente de su casa al trabajo y del trabajo a su casa, y quizás provocar así una duda, una inquietud acerca del lugar donde se desarrolla su vida y de cómo se desarrolla esa vida. Al ver unos signos gratuitos que no son anuncios de nada, no llevan ninguna firma ni comercial ni de grupo, ese aspecto placentero y festivo quizás ayude a que el mensaje poético y revolucionario cale de una forma más clara.

IM: ¿No habéis trabado relación con los grupos del entorno radical?

EC: No sé si desgraciada o afortunadamente nuestra relación con los grupos radicales no es demasiado manifiesta. Hemos procurado en ocasiones que esta relación se diera pero debemos decir con sinceridad que la ambición conceptual de algunos grupos radicales es a veces muy limitada. De todas maneras hoy, quizá menos en Madrid porque somos un grupo de creación bastante reciente, comienza a existir una cierta correspondencia con algunos colectivos de naturaleza libertaria de los que puede fructificar alguna relación concreta, pero eso es algo cuyo desarrollo irá definiendo si finalmente se va a dar o no. En París esa relación se da de una forma más o menos tradicional desde los años 50 en que surrealistas como Breton, Jean Schuster, Vincent Bounoure u otros empiezan a escribir en Le Monde Libertaire, revista que abrió de forma bastante incondicional sus páginas a los surrealistas, iniciándose ya en esos años una discusión y un cuestionamiento permanente entre ambos movimientos que actualmente empieza a tener una serie de frutos en nuevas colaboraciones que se están dando de nuevo en el Grupo de París con algunos ateneos libertarios, como el de Lyon. En julio, en la sede cultural de la CNT de Barcelona, se va a organizar una exposición del Grupo Surrealista de París. Es a ese nivel de radicalismo, en que una filosofía revolucionaria se está dando en permanente cuestionamiento de sus propios mecanismos, que reconozco una relación con el radicalismo revolucionario, pero siempre desde este punto de vista. Hay determinadas expresiones a nivel de fanzines o de manifestaciones radicales que yo pongo en cuestión.

JMR: Tampoco en este tema soy tan tajante. Sí que me interesan los movimientos radicales o alternativos, sí que creo que están haciendo cosas bastante interesantes también a nivel de fanzines, aunque a veces llegan a ser un poco limitadas y a autolimitarse, eso creo que es un error. Hay un profundo antiintelectualismo en todos esos grupos que muchas veces se basan en un activismo que vive de consignas. Es comprensible y yo también lo he practicado, pero a la larga llega a ser un poco empobrecedor y no se abre a otros aspectos. En este sentido me gustaría recordar a esos obreros anarquistas de principios de siglo que sacaban tiempo de no sé dónde para irse a los ateneos libertarios y aprender a leer y a escribir, y leer no sólo a Kropotkin o Bakunin, sino toda la literatura de la época. Con esto no quiero decir que la gente tenga que irse a leer a las bibliotecas ni a hacer cursos culturales ni mucho menos. La cultura como tal es claramente una herramienta al servicio del poder, pero en todo caso se trataría de construirse cada uno su propia cultura, saber elegir cuáles son las tradiciones que nos interesan ahora mismo, cuáles pueden liberarnos. Pero si no acudimos a buscarlas difícilmente podremos operar con ellas. Y sin conocer a Fourier tampoco se puede hacer la revolución. Y si Fourier nos aburre tal vez haya que leer a Sade, pero desde luego habrá que interrogar al pasado para ver qué fuerzas hay ahí ocultas que nos puedan aportar algo para la liberación. Hemos tenido contacto con grupos radicales de Madrid, con La Lletra @, algunos de nuestros textos colectivos han sido enviados a estos grupos y han tenido una buena recepción, como el manifiesto sobre el conflicto en Corea, nuestra revista ha sido difundida por las redes alternativas, etc. La relación existe, pero quizá sea un poco irregular, tanto por la falta de medios en nuestro caso para mantener una relación constante como por un cierta cerrazón que pueda haber en algunos de estos movimientos a otros puntos de vista. Quizás existe ahora un mayor acercamiento.

IM: ¿Podéis realizar una estampa convincente de la revolución?

JMR: Me parece un acto de honestidad revolucionaria decir que ahora mismo no hay ninguna teoría que nos pueda dar una imagen aproximada de lo que debe ser la revolución.

IM: ¿Por ejemplo, debe implicar una acción violenta?

JMR: La imagen violenta de la revolución es la que exhibe el asalto de Tupac Amaru a la embajada: es decir, serían fusilados rápidamente los revolucionarios. En las condiciones actuales es un acto suicida. Si a través de un acto suicida se intenta levantar un mito como el Levantamiento de Pascua en Dublín, que consiguió mover a toda la ciudadanía irlandesa hacia la independencia, quizás habría que probarlo, pero no me apunto a la lista de los suicidas voluntarios. Una imagen de la revolución que se me ocurre ahora, que pueda ser o suficientemente emotiva o movilizadora quizá sea aquella idea de Kropotkin de coger del montón, que me gustaría unir a la idea de Bataille de la fiesta y del gasto. Me gustaría imaginarme una revolución en que fueran asaltados los supermercados, las tiendas, todos los objetos de consumo, no para ser quemados y acercarse al modelo espartano de vida sino para ser disfrutados, gastados en una gran orgía de un día, un mes, un año, y a partir de ahí, curados de ese consumismo, reinventar de nuevo la sociedad, porque tampoco creo en esa postura espartana de decir a la gente que no ha tenido acceso a esos bienes de consumo que son malos: quizás haya que experimentar con ellos, quizás haya que probarlos. Pero vamos, es una imagen puramente utópica.

EC: Mi imagen de la revolución procede de llevar a la práctica la teoría de la pereza de Paul Lafargue. En este momento, una de las tareas revolucionarias primordiales consiste en hacer tomar conciencia moral y política de la importancia que tiene el tiempo libre de aquellos que están parados. Sé que lo que voy a decir puede resultar polémico, pero si se tomara una conciencia del gozo del tiempo libre del parado y eso se transmitiera a los que trabajan temporalmente, ahí podría pensarse en una posibilidad, dando un salto cualitativo, como sería el invitar a muchos trabajadores a abandonar sus trabajos, y que la vida se produjera en una especie de deriva sin fin, de divagación permanente por las calles, por los campos y otros lugares. Reconozco el carácter idealista que esto puede tener, pero quizá no lo sea no lo sea tanto. Actualmente se está preparando una marcha de parados de Europa hacia Amsterdam reivindicando una repartición justa de la riqueza mundial. Habría que pensar en qué medida se podría producir una sintomatología simpática de estos parados hacia los trabajadores y que éstos a su vez dejaran sus fábricas y se unieran a esta marcha. De acuerdo, va a pedirse trabajo, pero en esa especie de camino iniciático tal vez podría adquirirse conciencia de la importancia del tiempo libre y del gozo de ese tiempo para que, una vez allí, con independencia de que hay gente que reivindica el trabajo, reivindicar también la supresión del esclavismo salarial. Habría que pensar en cómo conciliar esas posturas y convertirlo en un hecho absolutamente festivo y perturbador para la economía mundial. El simple abandono masivo de las fábricas supondría una quiebra fundamental para el sistema capitalista.

JMR: Efectivamente el tiempo es hoy una camisa de fuerza tal que ha sustituido a la idea de patria, orden o familia: destruir ese concepto de tiempo sería importantísimo, ¿Una imagen de la revolución? Esos días en que una gran tormenta, una gran nevada impide a la gente llegar a su trabajo y se encuentran con todo un día inédito, sin estrenar, con situaciones novedosas en las cuales mucha gente se enfada dentro de su coche, pero mucha otra sale, habla con el vecino, y quizás empieza un nuevo amor.


IM: ¿Pensáis que el desarrollo tecnológico puede degradar el potencial onírico, y en consecuencia utópico del ser humano?

EC: Pienso que sí, porque conduce a una estratificación de la vida física. Tanto la posibilidad de la deriva situacionista como la surrealista quedan eliminadas. Pienso que la deriva es uno de los instrumentos que más hacen chirriar la maquinaria del capitalismo postindustrial, en la medida en que obedece a un comportamiento en donde nada es computable, donde incluso el propio tiempo se vive desde una consideración erótica. Todas estas tecnologías no compromenten en nada la conciencia del hombre, sino que lo que les lleva es a realizar una especie de comunicación de la incomunicación. Yo pienso que sí, que degrada por completo no sólo la vida onírica, sino también la vida afectiva del hombre. Cada vez más el juego se produce de un modo virtual a través de una pantalla. Cada vez menos el juego se da, ni siquiera en la vida infantil, en la calle. El propio hombre adulto, incluso el intelectual, ha olvidado escribir con la pluma o el bolígrafo, llevar a cabo un ejercicio físico con la muñeca. Ahora se hace con las yemas. Hay una especie de componente policial en el trabajo con las máquinas, uno deja sus huellas en el teclado. Eso a un nivel simbólico implica la impresión policíaca de la vida íntima y absolutamente irrenunciable, personal, de un individuo. No hay porqué sorprenderse de que internet sea así, que se está demostraido que sí. Determinadas utopías cinematográficas como la de Blade Runner empiezan a hacerse reales con las videocámaras que están instalando en nuestras ciudades. Yo creo que es uno de los instrumentos más eficaces y monstruosos de control. La automatización se produce a todos los niveles: la igualación es completa y la vida afectiva queda encerrada entre cuatro paredes.

JMR: Lo de las yemas de las manos igual evoca el poder mágico de las manos que se pintaban en las cavernas del paleolítico superior. Quizá el ordenador sea la realización práctica de aquel símbolo arcano. Lo que quiero decir de forma irónica es que lo que dice Eugenio va a pasar, pero no porque el medio técnico lleve a eso, sino por quién lo posee y lo utiliza. Esto es una constante histórica: una clase determinada o un poder determinado 1o quiere utilizar para sus propios intereses. No creo en el carácter demoníaco de los medios tecnológicos. En cuanto tales para mí son neutrales y podrían ser perfectamente utilizables como deriva. Debord y los situacionistas hablaban de derivar por París en taxi. ¿Por qué en taxi y no en mulo? El taxi es también un medio tecnológico.

EC: A mí me parece hoy completamente cierta esta cualidad demoníaca de la que hablas, además no en el sentido de ángel caído, de ángel de la rebelión, sino de un poder oculto, tenebroso, terrorífico, que todos sabemos que es el que mueve los hilos, que hoy está extendido a un nivel apoteósico y que es la mayor encarnación en la sombra de ese poder demoníaco.


IM: Creo que la clase intelectual de este país no os resulta simpática. ¿Podrías humillarla un rato, por favor?

EC: Habría que aclarar primero qué entendemos por clase intelectual. El escritor de novelas es un ser vencido, absolutamente arruinado desde una consideración creo que incluso moral, económicamente muy bien pagado, siempre ha sucedido a lo largo de la historia, y aunque yo no los considero intelectuales son los que forman una cultura y son los que al final concitan una suerte de movimiento popular o social. Esto no solamente es cuestionable, sino también denunciable. Hoy se ve cómo muchos escritores de los años 70 han sido asumidos primero por el PSOE, ahora se oponen al PP, que es en realidad el brazo derecho del PSOE. Pienso que pensadores de mayor peso deberían pronunciarse, pero es cierto que, tradicionalmente, en este país la patata caliente pasa de mano en mano y al final nadie dice nada, y aquellos que lo dicen son por completo silenciados, que es la táctica más ruin, cruel y dolorosa que puede existir. Tampoco en la filosofía creo que haya un especial radicalismo. De los pocos pensadores radicales que yo he conocido es actualmente Ignacio Castro el que creo que podría abrir una brecha fundamental en el panorama actual de la vida intelectual. Otros pensadores creo que no abordan el plano social con el rigor necesario y sobre todo con un pensamiento subversivo, que invite a la rebelión. La filosofía tiende a ser una especulación ontológica frente a una masa epistemológica, y en ese sentido me parece por completo cuestionable en la medida en que acepta la existencia de una dualidad entre una vida objetiva y una vida subjetiva irreconciliables.

JMR: Mencionar a unos cuantos intelectuales que yo considere negativos me parece que sería recaer en las tan añoradas por algunos guerras de literatos, pero lo que sí me gustaría señalar es la paradoja o la broma que ha sido durante dos siglos presentar al artista o al intelectual como disidente de la sociedad burguesa, como revolucionario muchas veces, uniendo su suerte a la del proletariado. Hoy vemos que no era cierto, el problema era que desde la caída del Antiguo Régimen se había quedado sin patrono y simplemente estaba encontrando un nuevo lugar en la sociedad de mercado. Ya lo ha encontrado: las fundaciones, los bancos, los gobiernos, y se ha vuelto a convertir en el viejo lacayo que podía haber sido en la Edad Media pintando vírgenes o escenas de batallas. Ahora no pinta eso, ha encontrado su nuevo sitio en la economía ya no encuentra motivos para protestar. Él está bien.

IM: ¿Podéis hablar de los intereses diferentes que mueven a Salamandra y a ¿Qué hay de nuevo?

EC: Salamandra puede definirse muy bien enunciando tres apartados: se trata de una comunicación surrealista, se trata de una expresión de imaginación insurgente y de una crítica de la vida cotidiana. La palabra que podría definirla a modo de síntesis es revolucionaria. No concibo una parcelación de las emociones respecto de lo que sería la vida intelectual, la reflexión y por ello los integramos en un mismo discurso. Salamandra quiere cubrir ese terreno desde una consideración más aventurera. Tiende, no digo que lo consigamos, a situarse en la intemperie intelectual, sobre todo en cuanto a lo que es el ámbito de la vida cultural de este país. Yo creo que toda posibilidad de una verdad pasa hoy por vencer cierto miedo, como dirían los filósofos cierto miedo a la muerte. Salamandra lo pretende, aunque no estamos seguros de conseguirlo. Por otra parte no existe ningún tipo de buena voluntad en nuestro caso de llevarlo a cabo. Lo que existe es una vocación.

JMR: ¿Qué hay de nuevo? es un periódico que al principio quería salir con una periodicidad más frecuente, cada tres o cuatro meses. Desgraciadamente tampoco es así, y lo que busca es una incidencia mayor en el plano social y político, con textos e imágenes que de alguna manera traducen lo que pueden ser las ideas generales del grupo de una forma más accesible, sin rebajar los contenidos, pero buscando fórmulas y métodos más fácilmente asequibles por un público mucho mayor, especialmente la juventud, aunque no necesariamente. Para ello se recurre a las armas del humor, del desvío, de dar la vuelta a la noticia muchas veces superficial y anecdótica aparecida en los periódicos, en los ecos de sociedad y tal para hallar ahí el pulso de la represión social y de la alienación de una forma más clara que en la noticia económica o política, que se ha convertido en algo asimilable a las noticias deportivas. Muchas veces la expresión de la represión social está en esas noticias que leemos sin prestar atención.

IM: ¿Cuál es vuestra reflexión acerca de la convocatoria de Huelga de Arte para los años 2000-2001 por parte de Karen Eliot, Luther Blisett y Monty Cantsin?

EC: Yo confieso que todavía no llego a comprender una convocatoria de semejante orden, en la medida en que creo que hoy el arte no es que esté en huelga, sino que es que ha sido tan contundentemente derrotado que resulta desde mi punto de vista quizás bastante gratuito. Por otra parte, en un plano más particular y mucho más íntimo, el artista, más allá de sus aplicaciones políticas, que son desgraciadamente la mayor parte de su quehacer, participa de una actividad sumamente placentera, en la que la pintura forma parte de un cierto acto cotidiano, una forma de vida. Desde esa consideración no veo cómo uno se puede poner en huelga frente a una fuente de placer tan considerable como la creación. Confieso mi incomprensión o mi falta de conciencia a propósito de esta convocatoria. Es evidentísimo cuál es la situación actual del arte, pero supongo que en realidad se trataría, supongo, de pedir a las galerías que cerrasen sus puertas más que al artista dejar de pintar.

JMR: Yo sí creo interesante esta convocatoria. Estoy de acuerdo en cuanto a la situación del arte, vencido como posibilidad de renovación social, pero es un muerto vivo. Hay una gran ficción de que no es así, de que el arte sigue y todos los esfuerzos se dedican a la creación artística: galerías, fundaciones, exposiciones, etc. Es algo que significa al poder que lo lleva a cabo, sea un banco o sea un estado, y se sigue ofreciendo el arte como una religión, en la que los ciudadanos encuentran una legitimación social o una justificación de la vida que viven. En ese sentido, hacer patente lo que ya se sabe pero no se quiere ver quizá sí sería interesante. Para mí una Huelga de Arte sería una huelga activa, y para nada corporativista, por supuesto. No sería tanto el papel del artista, sino de todo el arte el que hay que revisar: habría que realizar un auténtico parón de las galerías, de las salas de conciertos, las editoriales, etc., para que durante un año el público no tuviera ningún espectáculo artístico al que acudir. Aquí se plantean dos posibilidades, ambas muy fecundas: puede pasar que a la gente le de igual. Mientras la televisión siga funcionando no notarán ninguna falta en su vida. O puede levantarse una cierta inquietud social acerca de las causas de ese parón. Estamos hablando desde el punto de vista utópico de que se pudiera parar toda la industria cultural, lo cual imagino que es imposible. Si no hubiera ninguna inquietud social quizá sería más interesante, pues dejaría bien a las claras la inutilidad en que se ha convertido el arte. Si hubiera algún tipo de inquietud el problema sería cómo encauzarla. Pero yo creo que la falta de interés social por un supuesto parón de la industria cultural dejaría al desnudo la mentira en que se ha convertido la práctica y la especulación del arte, y no quedaría más remedio que volver a retomar las viejas utopías de las vanguardias de este siglo, del surrealismo, del dadaísmo, del situacionismo, y tratar de encarar la realización del arte, no la obra de arte.


Publicado originalmente en Industrias Mikuerpo