DAVID CRONENBERG Y LA NUEVA CARNE

David Cronenberg y la nueva carne: el paradójico abrazo a la abyección maquínica*

Fabián Giménez Gatto

El cuerpo sufre una serie de mutaciones para poder albergar imágenes en sus entrañas, al enfrentarse a un videocasete palpitante una vagina dentada se abre en el estómago del protagonista para recibirlo gustosamente. En un mundo obsceno, sólo el objeto puede seducir. La nueva carne como el último destello de seducción en el universo desencantado del sujeto fractal

El horror corporal -un efecto de sentido, atravesado por conceptos, perceptos y afectos, que recorre la mayoría de los filmes de David Cronenberg- parece remitirnos a ciertos tópicos presentes en la filosofía de Gilles Deleuze y Félix Guattari a propósito de las máquinas deseantes, los devenires animales y las bodas rizomáticamente contra-naturales. La intención de este artículo es analizar ese juego de transversalidad entre el discurso fílmico y el filosófico, donde parece perfilarse cierta complementariedad entre la filosofía del deseo y la nueva carne, donde ciertos motivos extraídos de la teratología massmediática de Cronenberg encuentran eco en algunas nociones claves de la filosofía maquínica, nomádica y rizomática de Deleuze y Guattari.

El cuerpo sin órganos de Artaud se convierte en el exceso de órganos proteicos de los mutantes cronenbergianos, asistimos a un post-kafkiano devenir maquínico de Max Renn en Videodrome y a los bizarros entrecruzamientos eróticos del metal y la carne en Crash, mientras que Vaughan, el profeta del accidente erótico, nos confirma, también en Crash, un postulado de la filosofía del deseo, las máquinas deseantes sólo funcionan estropeándose.

De todo esto se desprende una apresurada afirmación: los estudiosos de Deleuze y Guattari deberían ver más películas de Cronenberg y los fanáticos de Cronenberg deberían leer, aunque sea un poco, El Anti-Edipo y Mil mesetas. De estas prácticas intertextuales surgiría, quizás, la posibilidad de delinear una suerte de hermenéutica cinematomítica, que nos permita situar el lugar que ocupa el cuerpo -como espacio de experimentación y metamorfosis- en el imaginario de fin de siglo.

Para Deleuze y Guattari, el cuerpo sin órganos no es más que un conjunto de prácticas de desaparición del cuerpo, "ya está en marcha desde el momento en que el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacerse de ellos, o bien los pierde". Esta experimentación, estas prácticas inscritas en el cuerpo como si de un tatuaje se tratara, son bellamente cartografiadas en Mil mesetas: la destrucción en el cuerpo hipocondríaco, el ataque externo en el cuerpo paranoico, la lucha interna en el cuerpo esquizofrénico, la plurivocidad orgánica en el cuerpo drogado, la clausura hermética en el cuerpo masoquista.

Ahora bien, quisiera añadir una figura más en esta cartografía de las prácticas intensivas sobre el cuerpo, quisiera agregar otras metáforas en la lista de subversiones contra la corporalidad entendida como organismo, como organización armoniosa y apolínea de los órganos del cuerpo. Esta figura será la de la desorganización del organismo, su metamorfosis transgresora, la figura excesiva de lo monstruoso. El terror corporal de Cronenberg posee la particular característica de ofrecernos una visión de lo monstruoso que nos remite directamente a nuestra carne, espacio donde se conjuga el miedo a la muerte, el erotismo y la metamorfosis supurante de lo abyecto. A diferencia de Artaud, la desaparición del cuerpo se expresa, en la filmografía de Cronenberg, en una suerte de metástasis incontrolable y viral, ya no el cuerpo sin órganos sino el exceso de órganos.

Desaparición que nos recuerda a los fenómenos de simulación analizados por Jean Baudrillard, donde asistimos a una mágica forma de desaparición por exceso, no es el juego de la ilusión lo que nos atrae, nos sentimos fascinados por la excrecencia de signos que clausura lo real no por una aséptica sustracción sino por una saturación contaminante.

En este sentido, la dispersión fractal, más o menos imaginaria, de la corporalidad se podría relacionar con las conexiones maquínicas trazadas por una filosofía del deseo. Desaparición que sucede gracias a la contigüidad simbiótica de la materialidad de los cuerpos, a la conexión de los flujos y a los devenires del deseo. Los atormentados personajes de Cronenberg resultan ser las figuras paradójicas a través de las cuales podemos acceder a un análisis de lo que la alteridad de un cuerpo preñado de tecnología representa en la cultura occidental, esto es, exceso, transgresión, perversión, polimorfismo sexual, abyección, en definitiva, caos para la identidad constituida a partir del círculo solipsista y claustrofóbico de un yo afincado en la mismidad de la interioridad subjetiva. La metamorfosis del cuerpo es, en definitiva, metamorfosis de la subjetividad. Líneas de subjetivación configuradas en el vértigo de las líneas de fuga que desterritorializan a la corporalidad convirtiéndola en un espacio abierto a un devenir post-humano.

Estas perversiones de la carne nos revelan una característica fundamental del monstruo contemporáneo, esto es, la transgresión de las oposiciones simples, los monstruos actuales no se dejan encasillar fácilmente en las viejas categorías de lo conforme y lo deforme, rompiendo los estereotipos clásicos que vinculaban la alteridad con un monstruo deforme, hoy, la alteridad de lo monstruoso se instala en el propio cuerpo y recorre las venas de los ciudadanos más decentes.

Oposiciones y jerarquías se desmantelan, ya no funcionan como una estrategia de exorcismo de lo diferente, en cambio, son sustituidas por una lógica de las conexiones que nos remite a un terror viral y rizomático. Bodas contra-natura de lo mismo y lo otro. El científico Seth Brundle convertido en Brundlefly es la figura paradigmática de este devenir otro en la filmografía de Cronenberg. Sin embargo, es posible encontrar estos devenires, estas líneas de fuga, en prácticamente todos los filmes emparentados a la noción de nueva carne. La misma está estrechamente vinculada a la de máquina deseante, manufactura tecnológica del cuerpo y desterritorialización del deseo parecen complementarse de manera bastante interesante, ambas ideas cuestionan el dualismo cartesiano mente-cuerpo, proponiendo una suerte de indisolubilidad entre los dos términos al interior de la inmanencia del deseo y de sus conexiones maquínicas.

Muchos de los monstruos surgidos de la imaginación de Cronenberg no nos remiten, entonces, a una subjetividad perversa sino a los pliegues y repliegues de la piel. La monstruosidad resulta de un efecto de superficie, una perversidad de la carne, mutaciones de un cuerpo que se disgrega y se pierde en una infinidad de entrecruzamientos. Nos enfrentamos a la alteridad del cuerpo como monstruo.
Videodrome (1982) nos relata la extraña aventura cárnica de Max Renn, un ser humano que progresivamente se convierte en una máquina, perdiendo su humanidad y transformándose en un entramado de carne, cables y metal, una metamorfosis postkafkiana que ya no deviene en lo invertebrado sino en lo maquínico.

El filme nos presenta un fenómeno de contaminación catódica, imágenes que infectan la mente y el cuerpo del protagonista de la historia, la imagen como virus, la pantalla de televisión como prótesis, como extensión del sistema nervioso. El Dr. Oblivion afirma en la cinta que "la pantalla de televisión se ha convertido en la retina del ojo de la mente", la virulencia de las imágenes modifica al cuerpo, convirtiéndole en un espacio abierto a la metamorfosis.
La exposición a imágenes violentas a través de las snuff movies produce la aparición de un nuevo órgano en el cerebro, que se conecta directamente a las imágenes televisivas.

La televisión convertida un nuevo órgano proteico; Videodrome es también biodrome, es decir, el fenómeno transgresivo de la visión termina por afectar a la corporalidad y fundirla con la máquina. Estos excesivos televidentes polimorfos generan una verdadera tecnofobia frente a la alteridad abyecta del hombre-máquina y sus transgresiones tecnofílicas. El cuerpo sufre una serie de mutaciones para poder albergar imágenes en sus entrañas, al enfrentarse a un videocasete palpitante una vagina dentada se abre en el estómago del protagonista para recibirlo gustosamente.

En un mundo obsceno, sólo el objeto puede seducir (Baudrillard dixit). La nueva carne como el último destello de seducción en el universo desencantado del sujeto fractal. Descentramientos, de una filosofía del sujeto a un erotismo del objeto.

Cronenberg es claro al respecto: "Hago todo lo posible por proyectar mi obsesión por la carne en los objetos: el coche en Fast Company, la televisión en Videodrome." Las maquínicas metáforas del cuerpo en la obra de este director parecen afirmar el último parlamento de Max Renn en Videodrome: "¡Larga vida a la nueva carne!".

Las bodas contra-natura del metal y la carne trazan el campo semántico del terror corporal, las preocupaciones por la inhumanidad que resulta de un desarrollo tecnológico que se nos escapa de las manos están presentes en la mayoría de estos filmes, donde las pesadillas post-industriales nos muestran cuerpos mutilados, penetrados y, aunque parezca extraño, sodomizados en rituales tecnológicos no carentes de erotismo. Es decir, no sólo podemos rastrear paranoias apocalípticas en este tipo de filmes, sino también intentos de experimentación en el terreno de una sexualidad no humana, fetichismo maquínico en la seducción del metal, la máquina como otro, el otro yo, alteridad que marca a un cuerpo y lo convierte en extraño para sí mismo.

Arribamos aquí a la problemática de la abyección, en el horror nos enfrentamos a aquello que nos resulta repulsivo, a aquello que nos perturba y rechazamos violentamente convirtiéndolo en límite. Las reflexiones de Julia Kristeva pueden ayudarnos a sobrevolar lo abyecto para, así, poder abordar la paradoja de la abyección en la nueva carne. Pareciera que lo abyecto, en opinión de Kristeva y por lo menos en algún sentido, remite a la impureza, a la muerte que nos amenaza y, también, a la animalidad, a ese espacio donde la humanidad desaparece. Bataille afirmará algo similar al decir que la animalidad, para nosotros, simboliza la transgresión, ya que el animal nada sabe de interdictos, "la humanidad degradada tiene el mismo sentido que la animalidad".

Sin embargo, en la obra de Cronenberg el carácter de lo abyecto estaría ligado mucho más a la máquina que al animal, o bien, a una especie de animalización de lo maquínico, en el sentido de otorgarle a lo tecnológico una significación ligada a la sexualidad y a la violencia, como sucedía anteriormente, en las sociedades primitivas, con la animalidad. Lo maquínico se convertiría, entonces, en el sustituto simbólico de la animalidad en el imaginario post-industrial.

Entonces, la paradoja de la nueva carne es la de abrazar esta maquínica forma de abyección, esto es, abrazar precisamente lo que rechazamos, abyección tecnológica, si se quiere, ligada a una suerte de tecnofobia ambivalente. Es decir, la máquina convertida en fetiche sadomasoquista se conjuga con la carne, el metal se convierte en ese objeto abyecto que no produce rechazo sino fascinación. La abyección de lo maquínico recorre como un fantasma la totalidad de la obra cinematográfica de Cronenberg, la desintegración de la subjetividad en la tecnofilia se celebra como una fiesta, como el nacimiento de una extraña experiencia interior ligada a una progresiva desaparición del cuerpo.

Paralelamente, la subjetividad se convierte en una pieza de la máquina deseante, conexiones y vínculos más allá de la relación mente-cuerpo, dicha relación es sustituida por la que se instaura en el eje subjetividad-máquina, donde los agenciamientos del deseo conectan al sujeto a lo inorgánico, a lo improductivo. Cada multiplicidad maquínica es simbiótica, una simbiosis sexual entre lo orgánico y lo inorgánico que hace referencia a las múltiples conexiones libidinales que establecemos con los objetos. Organismo polimorfo conectado a flujos de intensidades variables, nuevos órganos, devenires más allá de los límites de nuestra piel.

Crash (1996) también incursiona por los territorios de una sexualidad más allá de los límites del cuerpo. "Los coches son la tecnología a través de la que los personajes están reinventando la existencia humana" , afirma David Cronenberg, quien considera que su creación posee cierto espíritu existencialista. La mezcla de sexo y velocidad se convierte en lo que Deleuze llamaría un programa de experimentación en el terreno de las intensidades. Los personajes van recreando su propia existencia, a través de encuentros sexuales, coches conducidos a velocidad de vértigo y, por supuesto, colisiones. Colisiones no sólo automovilísticas sino también sexuales.

Tecno-sexo que abre las puertas de una sexualidad maquínica, donde la velocidad de los cuerpos no produce necesariamente el accidente fatal, caso extremo de erotismo, sino el accidente erótico, la pequeña muerte motorizada. El accidente como acontecimiento, devenir otro en la mixtura maquínica de la carne y la prótesis, exploraciones sexuales en el interior del seno tecnológico que representa el automóvil, la velocidad aumenta la distancia con el territorio real y reenvía a la subjetividad a un encuentro con el otro, descentramiento dromológico que nos libera del espacio y nos conecta con formas de la continuidad, seres discontinuos que alcanzan la anhelada continuidad separándose de lo real en el deslizamiento vertiginoso de las ruedas sobre el pavimento y del encuentro de los cuerpos sobre el cuero maloliente de los asientos del automóvil, convertido en un dispositivo libidinal, en una máquina de intensidades.

En el erotismo dromológico de Crash, el automóvil no juega solamente como vector de una subjetividad que se proyecta en los objetos, sino como una reconfiguración de la subjetividad, la cual transgrede los límites de la velocidad y del sexo simultáneamente. Los accidentes modifican la carne, las prótesis la erogenizan, las cicatrices parecen convertirse, junto a éstas, en las verdaderas zonas erógenas de cuerpos que cargan con la violencia de la velocidad y de la sexualidad. Una sexualidad proteica y polimorfa donde la corporalidad es la escena por excelencia de una transgresión que se desliza entre los metales retorcidos y el erotismo maquínico. Nomadismo plagado de conexiones, fluidos mecánicos y corporales que se mezclan en la deriva de los cuerpos.

La obra cinematográfica de David Cronenberg refleja una nueva concepción a propósito de nuestra corporalidad y su relación con los objetos que la rodean. Haciendo referencia a la filosofía del deseo de Deleuze y Guattari, cabe mencionar una suerte de "poblamiento de la máquina", que, en el caso de la nueva carne, aparece como poblamiento erótico de la máquina, mutación en la subjetividad y en el cuerpo de los que la habitan. La nueva carne resulta ser, entonces, la corporalidad desnuda ante la caricia abyecta del metal, la somática anti-utopía post-industrial presente en el imaginario cultural de cruce de milenios.


* Publicado originalmente en El Huevo (Revista cultural de México)