lunes, 7 de julio de 2008

LA IMAGEN Y LA MUERTE POR PEDRO AZARA


La imagen y la muerte*

Pedro Azara



El pintor es un "mirón" que observa en secreto por el rabillo del ojo lo que se ofrece y se muestra a sus ojos, encantado y poseído por los ojos del artista, y lo encierra en el marco del cuadro para su único solaz


La misma escritura nos habla de un ángel de la muerte.
¿Y qué artista no va a preferir dibujar un ángel en vez de un esqueleto?
Sólo una religión mal entendida puede alejarnos de lo bello.

Lessing


Los pintores representan todo lo que ven, que es casi todo. Algunos artistas, como Picasso, que historiadores como Richardson han calificado de "ojos", "toman posesión de las cosas y la gente con el ojo, piensan con el ojo, hacen el amor con el ojo, manipulan la humanidad con el ojo [...], el poder de sus ojos mágicos". ¡Ah de "la víctima apuntada por sus inmensas pupilas"! (Richardson).

Como se muestra en algunos grabados renacentistas, el artista mira y representa o recompone el mundo a través de una placa de vidrio cuadriculada por una red de inquietantes finas líneas negras, que más se parece a una red o una jaula (una parrilla, decía Alberti) en la que apresa y fija lo que ve, esto es, el cambiante mundo exterior. El mundo se cuadra y se somete ante su punto de vista desde el cual organiza el encuadre. Como señala Eugenio Trías, el pintor es un "mirón" que observa en secreto por el rabillo del ojo lo que se ofrece y se muestra a sus ojos, encantado y poseído por los ojos del artista, y lo encierra en el marco del cuadro para su único solaz. [...]

El artista necesita recurrir a la mediación del espejo plano a la hora de pintar su efigie, como lo muestra una estampa -un dibujo iluminado- medieval de un cuento de Bocaccio, en la que se ve a una mujer, Marcia, que pinta su autorretrato, quizás el primero de la historia moderna: Marcia sostiene ante sí un espejito oval con un cristal ligeramente convexo, al tiempo que se inclina sobre la tabla para colorear aplicadamente los labios de la dama del cuadro. Ésta, la doble pensativa del artista, muda, perdida en tristes reflexiones, se destaca, con una mirada melancólica y gacha, aprisionada en la oscuridad del fondo del lienzo (se diría que detrás de la ventana sellada del cuadro), como si personificara el alma de Marcia que la pintura, como un espejo temible, le habría robado.

Un autorretrato no puede dejar de ser una imagen o copia de una imagen espejeada, es decir desdibujada, inconsistente como un sue-ño o una pesadilla. El cuadro no reproduce directamente los rasgos del modelo, como si éste los hubiese impreso directamente en el lienzo -así pasa en un fiel y aplicado retrato convencional-, sino que, necesariamente, imita el reflejo del pintor en el espejo.

El anciano Bonnard insistía en mostrar, en los últimos autorretratos a partir de 1939 -año del inicio de la destrucción del mundo-, la luna del baño que utilizaba para estudiar sus rasgos, la cual le devolvía la imagen de sus ojos vidriosos presos tras el cristal de las gafas ("ay esos ojos: ayer pozos con un millón de lágrimas, hoy, crisoles que un metal ya frío guarneció con lentejuelas...", escribió Baudelaire acerca de los ojos de los ancianos).

De este modo, la imagen expresaba que Bonnard ya no se consideraba de este mundo, o que estaba a punto de cruzar el umbral del país de las sombras. Imagen de imagen, copia de copia, el autorretrato es una imagen secundaria, a triple distancia del rostro real, de su verdad. Dos velos o planos, el espejo y la tela, se interponen entre el artista y él mismo -o su doble espejado- o entre el artista y el espectador. [...]

Sólo grandes artistas como Tiziano, Rembrandt, Goya o Picasso, se han atrevido a retratarse en la ancianidad, enfrentándose a un rostro ajado y cansado, a una mirada que vislumbra que el fin está próximo. Se ha hecho notar alguna vez que pintores relativamente importantes como Chagall, que, de jóvenes, practicaron asiduamente el arte del autorretrato, dejaron de mirarse a sí mismos cuando el ánimo se debilitó, como si hubieran temido enfrentarse al espejo del alma.

A la hora de retratarse, ¿qué descubren los pintores en el espejo, y qué reflejan en el lienzo? Contemplan un rostro que les mira, a menudo de lado y de reojo -los artistas tienen un ojo en la luna y otro en la tela- desde el otro lado del espejo. No se ven de la manera como los vemos, mirando o no hacia cualquier lado, sino que se ven mirándose, se descubren en el acto de descubrirse y de afirmarse como personas, y su mirada en el espejo es la que les garantiza que existen como seres de carne y hueso. La imagen -el autorretrato, en este caso- funda la realidad del modelo. [...]

A menudo el rostro, desgajado del cuerpo, como las efigies de Artaud, Schönberg, González o Picasso, se inscribe nítidamente en el lienzo ya sea como un pellejo o una cabeza decapitada (como la de Juan Bautista, posada sobre la bandeja que forman los hombros -así es como un crítico ha descrito el último autorretrato de Picasso-), ya sea como una Santa Faz -que también es el rostro de una víctima sacrificada-, que aparece como por arte de magia. A través de la cabeza enjuta y de unas órbitas hundidas se intuye la forma lívida y huesuda de una calavera, cuya mueca terrorífica parte la cara como una herida abierta e incurable, como si la muerte ya estuviera presente en el interior del cuerpo, y la piel del rostro no fuera más que una máscara amarillenta, llena de jirones, que todavía cubre y esconde, por poco tiempo, una realidad siniestra.

Esto se percibe en los autorretratos de Schönberg, Bonnard, Kollwitz, Bacon, Beckmann (el sobrecogedor y descarnado autorretrato del artista que ilustra el segundo Fausto de Goethe), Picasso o Munch -así pasa en algunos autorretratos fantasmales postreros que muestran al anciano Munch, tieso y demacrado, firme ante un callado reloj de pared, o incapaz, reducido a una forma translúcida y espectral, de levantarse de la silla-.

La presencia de chirlos o de enfermizas manchas violetas que rayan o cubren intencionadamente el rostro amoratado del nonagenario Picasso o del septuagenario Bacon, el funebre color de los paños que enlutan las imágenes sagradas durante la Pascua cristiana e impiden que el hombre las contemple -como si la divinidad se cubriera el rostro, a fin de que los hombres, durante los tres días de ceniza, no vean su desesperación, la soledad y el miedo que les embarga en el instante del tránsito, aumenta el lúgubre efecto que estos gélidos autorretratos provocan en el ánimo del espectador.

Sin embargo, estos rostros espiritados, como los de Munch o de Torres García, semejantes a las caras flamencas de los eremitas, en cuyo seno ya sólo brillan unos ojos, como de
poseso, de mirada intensa y severa, porque recuerdan el fin, [...] al tiempo que evocan la próxima agonía paradójicamente también cabe interpretarlos como el anuncio de una próxima transfiguración, una nueva venida.

Torres García pintó su último autorretrato inspirado sin duda por los de Tiziano y los de El Greco (que Torres García copió unos años antes), rostros afilados de hidalgo bondadoso, que ya no son de este mundo y cuyos cuerpos, cuya carne, que la gravedad terrenal no retiene, se estiran, aspirados por lo alto, aspirando llegar a él, como la llama de una vela: la efigie de Torres García que muestra a un anciano venerable y frágil, de rasgos bizantinos, con el pelo largo y canoso, la boca desdentada y los ojos entornados hacia lo alto, recuerda a las de un santo -o de un apóstol o un profeta, que sostiene el firmamento y, sin duda, porque irradia claridad, lo ilumina, según Sergio de Castro- o a las de Cristo, la última imagen de un hombre, herido y dolido, que asumió la muerte que precede la luz. [...]

Por su parte, el anciano Matisse se recuperó, milagrosamente, según algunos, de dos gravísimas operaciones en 1943, pero quedó paralítico, y cuando dibuja, tres años antes de morir, su último, patético y torpe autorretrato de mirada borrosa, cuyos ojos, antes tan inquisitivos, se han convertido en dos borrones informes, hace tiempo que no puede salir de la cama.

Debido a la edad que tienen, estos artistas son conscientes que el fin está próximo: Kokoschka vuelve a retratarse a los 84 años, dos años antes de quedar casi ciego; De Chirico ronda los 90 años cuando pinta su último autorretrato en el que se sincera al fin y, despojándose de las máscaras y los disfraces con los que se revistió a lo largo de su vida, aparece como un anciano de hombros apesadumbrados y mirada caída y cansada; Picasso, a los 92 años, dibuja dos imágenes cadavéricas que son algunas de las efigies más duras de la historia y las únicas que muestran qué ve y cómo se ve un artista en esta edad tardía, según un reciente comentario de Varnedoe. Algunos de los autorretratos seleccionados (Giacometti, González, Munch, Picasso), fueron dibujados un año o incluso menos, unos meses tan solo, antes de morir.

La expresión se ha concentrado en unos ojos, todavía vivos y profundos, que se agrandan como si asistieran a la llegada de un fenómeno sobrecogedor (y que nosotros sólo podemos intuir indirectamente a través de la mirada del artista), o que, por el contrario, se nublan, como en un autorretrato de Matisse de 1951, se desvían (Beckmann), se inclinan (Beckmann, De Chirico) o se cierran (así pasa con Bacon, cuyo rostro de frente, siempre convulso y torturado, se ha serenado por un momento, como si estuviera en paz consigo mismo, y reflejara anticipadamente la expresión, apaciguada y hermosa, que adoptará cuando la muerte lo cubra).

Se diría que el artista cierra los ojos al exterior y se vuelve o los vuelve hacia su mundo interior, o que, a través de la imagen de una figura que duerme o sueña, representa simbólicamente el tránsito hacia otra vida, o bien, la muerte.

Kollwitz nos mira de frente, y acerca tanto el noble rostro ajado al espejo que éste sólo le devuelve la imagen de sus ojos, que miran con la misma intensidad que un pantocrátor.
Cuatro años antes de morir, Giacometti -que, al igual que Bonnard o Leonardo, no dudaba en envejecer sus rasgos, como si quisiera dar la impresión de que había alcanzado la edad inmemorial de los sabios, de la esfinge, según un comentario de Trías, o de los hieráticos ídolos primitivos- dibujó unos ojos desorbitados, Les yeux (Los ojos), de 1962.

Dicha obra nos muestra unos ojos con la pupila dilatada -cuyas contracciones se expanden por el rostro como ondas en un estanque de aguas glaucas-, que desbordan el marco del dibujo y que, a modo de metonimia, podrían ser, aunque el título de la obra no lo indique, un verdadero autorretrato tardío, una última mirada. Giacometti, fascinado por los hieráticos pantocrátores bizantinos y las antiguas efigies funerarias de El Fayum, de mirada fija y distante, opinaba que "los ojos son el ser mismo". [...]

Los ojos en los autorretratos tardíos contemplan fijamente al espectador o al artista que se mira en ellos (el verbo francés dévisager, que se traduce por "mirar de hito en hito", describe con precisión la acción del retrato encarándose con el otro, blanco de sus miradas) o, por el contrario, bajan púdicamente la mirada.
Quizás sea porque la figura del cuadro no aguanta la visión de su rostro herido de muerte o no quiere captar la expresión, sorprendida, compasiva y condescendiente del espectador; porque, inmersa en su mundo interior, sólo mira con los ojos del alma -los cuales se abren cuando los ojos fi-sicos se cierran o están, por el contrario, desorbitados, con la mirada perdida, errática o enloquecida, como ante una visión que no es de este mundo (tal como sucede en el angustioso autorretrato de Artaud, semejante al de un decapitado)-; o, simplemente, porque aquella imagen es el símbolo de una vida que se apaga.

La expresión suele ser grave, cansada o triste, aunque una tímida y melancólica sonrisa anima los autorretratos finales de Kollwitz y de Matisse. En un comentario al último auto-rretrato de cuerpo entero de Beckmann, de 1950 -y que se puede aplicar a Day and Dream (Día y sueño) el hermoso grabado del rostro del artista, de 1946, al igual que a la mayoría de los autorretratos seleccionados-, Eikemeier señala con justicia que dicho cuadro es la imagen de "un hombre acabado, exhausto, a la vez que escéptico [...], de rostro abotargado, labios blandos y ojos apagados que, cansados de mirar el mundo, prefieren apuntar hacia el interior de si mismos". [...]

Como ha destacado Simmel, Rembrandt fue quizás el primer pintor de la historia que fue consciente de que la muerte forma cuerpo con la vida, y que la vida se completa cuando se cierra con la muerte.

Simmel explica que, hasta entonces, los escultores griegos y los pintores renacentistas habían retratado a seres inmunes al tiempo. Valoraban la armoniosa, aunque impersonal, estructura del cuerpo, compuesta según el mismo canon imperecedero e inmutable que regía, tanto en el cielo como en la tierra, para la formación de los astros -estrellas y planetas-, los dioses y todos los seres vivos. Los artistas mostraban a seres humanos que cumplían un papel, una función, que actuaban en nombre de alguien o de un ideal (la guerra o el arte, la espada o la pluma). En si, en tanto que individuos, no contaban. [...]

La pintura de Rembrandt -especiaimente los autorretratos tardíos- ha obsesionado a algunos de los grandes pintores del siglo xx, como Picasso, Beckmann, Kokoschka, Matisse o Giacometti. Según explica Françoise Gilot, Picasso opinaba que todos los artistas querían ser Rembrandt. En los años cincuenta, Olga, la primera esposa de Picasso, lo atormentaba enviándole de vez en cuando postales con un autorretrato de Rembrandt y escribiéndole que si hubiera sido como el pintor holandés hubiera sido un gran artista.

Gran parte de los motivos que pueblan la obra tardía de Picasso -mosqueteros en traje de época falsamente joviales, nostálgicos retratos de jóvenes pintores, desnudos femeninos recostados inspirados en Dánae- están tomados de las pinturas, incluso religiosas, de Rembrandt. Para Janie Cohen, Picasso llegó a comparar su envejecimiento con el de Rembrandt, y no dejó de analizar la manera como Rembrandt retrató lúcidamente el avance de la vejez en su propia carne.

Fue Kokoschka, sin embargo, quien mejor describió, en su hermosa autobiografia, el impacto que le produjo el último autorretrato de Rembrandt, indicando todo lo que aprendió de él:

Quisiera hacer mención aquí de un autorretrato de Rembrandt, que se conserva en la National Gallery de Londres y está datado en 1669. Es el último autorretrato. Lo descubrí por primera vez un día de invierno en Londres, en el que me encontraba al borde de la existencia. El cuadro me devolvió el valor necesario para enfrentarme de nuevo a la vida. Rembrandt padecía hidropesía, los ojos le lloraban y le fallaban con frecuencia. Pero, ¡cómo supo observar en el espejo el fin de su vda! En un caso así la objetividad intelectual de un artista plástico capaz de sacar el cociente final de una gran vida y plasmado en un cuadro, se transfiere al espectador.
Esa capacidad de contemplar la propia descomposición, de verse a sí mismo como un ser vivo que se transforma en cadáver, como un ave desplumada en una na-turaleza muerta, va aún más lejos que El pavo desplumado del revolucionario Goya. Pues existe una diferencia entre ser uno mismo el sujeto del proceso o que lo sea otro. Un espíritu se extingue, y el pintor cuenta lo que ve.
Pensemos otra vez en el cadáver del Salvador sobre el regazo de la Virgen vestida de azul de Tiziano; pansemos en la estatua de El Día de Miguel Ángel, que se endereza esperanzado y tensa los músculos paro no logra desprenderse de la piedra inerte. La única misión de las artes plásticas es representar lo humano.

Los autorretratos tardíos de Rembrandt -que infundieron valor a Kokoschka, Picasso o Giacometti, para afrontar la visión de su propia decrepitud-, las faces lívidas e ingrávidas de El Greco, los severos e hipnóticos ojos de los iconos bizantinos (el modelo de los cuales era la imagen frontal del rostro dolorido de Cristo, mágicamente impresa en el paño con el que Verónica le enjugó la cara cubierta de sangre, camino del calvario) y los tristes y sobrios retratos funerarios de El Fayum -cuyos rostros alargados, representados de frente, junto con los de los retratos de El Greco, influenciaron el arte de Giacometti-, símbolos del fin de la época clásica, cuyos ojos no eran las inexpresivas esferas de ágata o vidrio de colores incrustadas de la estatuaria antigua, sino que eran manchas áureas perfectamente silueteadas que devolvían la mirada a los espectadores: según las declaraciones o los dibujos de los propios artistas, éstas han sido las obras antiguas que sirvieron a los artistas modernos ancianos para interpretar el fin en sus últimos autorretratos.

En estas imágenes, el artista se muestra en el límite entre dos mundos y la gravedad e intensidad de la mirada del cuadro revela que ésta se halla fija o perdida en el más allá o en su interioridad, desde donde nos mira y se abre a fin de que nos miremos en ella. Los autorretratos tardíos no nos hablan de la muerte, sino de la vida, una vida colmada, y no se refieren más a la muerte que a la vida, la cual ya engloba a la muerte en su seno. De algún modo, son paradójicas mostraciones de vitalidad y sabiduría. [...]


* Publicado en Insomnia