EL CORAZÓN Y EL CEREBRO EN LA MÚSICA POR ARNOLD SCHOENBERG

EL CORAZÓN Y EL CEREBRO EN LA MÚSICA
Balzac, en su relato filosófico Seraphita, describe a uno de los personajes de la siguiente manera: "Wilfred era un hombre de treinta años de edad. Aunque fuertemente constituido, no faltaba armonía a sus proporciones. Era de mediana estatura, como sucede casi con todos los que descuellan sobre los demás. Su pecho y sus hombros eran anchos, el cuello corto, como el de los hombre que tienen el corazón dominado por la cabeza".

No cabe duda de que todos los que se suponen cerebrales en su creación -filósofos, científicos, matemáticos, constructores, inventores, teóricos, arquitectos. -dominan sus emociones y cuidan de que su cabeza funcione con frialdad aun cuando la imaginación haya de inspirarles a menudo. Pero la opinión general no es la que que los poetas, artistas, músicos, actores, o cantantes deban aceptar la influencia del cerebro sobre sus emociones.

La opinión que imperaba no hace muchas décadas era que el poeta, y especialmente el poeta lírico, se distinguía no sólo por el cabello largo y el cuello sucio, sino también por su costumbre de adoptar una postura interesante. En lugar de una palabra concentrada y directa, lo que de él se esperaba era aquella que se limitara únicamente a una idea o acto y, si fuese posible, oscureciéndola un poco, enturbiando su apariencia y significado. De este modo se presentaban como surgidos de un sueño, haciendo pensar que el lector..., no, no es que se hubiese quedado dormido, sino que soñaba despierto.

Aunque tales puntos de vista no habrían de prevalecer mucho tiempo, todavía se hallan en circulación conceptos equivocados y pasados de moda. Uno de ellos es la creencia general de que las calidades que constituyen la música pertenecen a dos categorías en relación con su origen: al corazón o al cerebro, con la excepción de algunas obras en las que ambos tengan cosas que expresar.

Esas calidades en las cuales el oyente gusta de encontrarse con su propio corazón, son las que se pretende hayan tenido su origen en el corazón del compositor: la bella frase o melodía, el bello -o, por lo menos, dulce-sonido, la bella armonía.

Aquellas otras calidades de la naturaleza menos apasionada, como son los contrastes dinámicos, cambios de tempo, acentuación, carácter del ritmo y acompañamiento.., esa parecen atribuirse a la colaboración del corazón y el cerebro, y suelen clasificarse más bien como "interesantes", despertando el interés del oyente sin gran atracción de sus sentimientos.

El tercer grupo no despierta tantos sentimientos, ni siquiera interés, pero si consigue hacer latir el corazón con mayor celeridad es por la admiración, el asombro que nos produce su fundamento. El contrapunto es un estilo que decididamente es atribuido al cerebro. Se le honra con el más alto precio, pero es tolerado únicamente cuando no destruye el encanto de los sueños a los que el oyente se ha entregado dejándose llevar por la belleza.

Estoy convencido de que el verdadero compositor escribe música por la única razón de que le complace hacerlo. Los que componen porque desean complacer a los demás, y llevan al público en el pensamiento, no son auténticos artistas. No son de la madera de aquellos que se ven impulsados a decir algo, exista o no una persona a la que le agrade, incluso aunque a ellos mismos les disguste. No son creadores que abran las válvulas de escape para liberar la presión que interiormente ejerce la creación que está dispuesta a nacer. Son tan sólo individuos más o menos hábiles, que renunciarían a la composición si no encontrasen oyentes.

La verdadera música, compuesta por un verdadero compositor, provoca toda clase de impresiones aun sin pretenderlo. Las melodías bonitas y sencillas, los ritmos saltarines, la armonía interesente, las formas artificiosas, el contrapunto complicado: he aquí todo cuanto el verdadero compositor puede escribir con la facilidad con que se escribe una carta. "Como si estuviera escribiendo una carta": esto es lo que mis camaradas del ejército austriaco exclamaban admirados para fiestas que se daban en la Compañía. El que esta música no fuese ninguna pieza notable, sino tan solo una composición de lo más corriente, no varia la cuestión, puesto que a veces invierte uno más tiempo en escribir una carta que en escribir música. Personalmente, soy de los que, en general, escriben muy aprisa, bien se trate de un contrapunto "cerebral", bien de una melodía "espontánea".

La mayoría de mis amigos de juventud escribían igualmente aprisa. Por ejemplo, Alejandro von Zemlinsky, compositor de muchas óperas de éxito, cuando todavía se hallaba estudiando composición en el Conservatorio de Viena, se preparaba al propio tiempo para un concurso de piano, que ganó. Poseía un método peculiar para aprovechar el tiempo racionalmente, ya que se veía forzado a dar muchas lecciones de piano para ganarse la vida. Alternaba la composición con las prácticas de piano. Al escribir con tinta una página de música, tenía que esperar a que se secara. Este pequeño intervalo de tiempo es el que utilizaba para ejercitarse. ¡Una vida atareada!

Se consideraba suficiente una semana para empezar y terminar un tiempo de sonata. Y en este mismo intervalo pude yo una vez escribir los cuatros tiempos de un cuarteto de cuerda. Una canciones para voz y piano podía requerir de una a tres horas: tres horas, si se las tenía uno que entender con un poema largo.

Yo compuse las tres cuartas partes, tanto del segundo como del cuarto tiempo de mi Cuateto de Cuerda núm.2, en día y medio cada uno. Terminé la media hora de música de mi ópera Erwartung en catorce días. En varias ocasiones escribí dos o tres piezas de Pierrot Lunaire o del ciclo de canciones de Hangende Garten en un día. Y asi podría mencionar muchos otros ejemplo similares.

(...) Esta combinación no era producto de inspiración espontánea, sino de una intención extra-musical, de una reflexión cerebral. La labor técnica que más tiempo requirió fue la de añadir estas voces subordinadas de manera que suavizaran las asperezas producidas por esta combinación.

Desde luego, siempre hay la posibilidad de que, en medio de una composición, surjan de pronto nuevas razones que persuadan al compositor para emprender tal clase de aventuras. Una de las razones más frecuentes es la ambición artística, y el pundonor del artista. En efecto, el deseo de éste de elaborar con profundidad sus ideas-especialmente si con ellas la tarea se hace más difícil para él, e incluso para sus oyentes-, este deseo no debe ser censurado, aun cuando el procedimiento cerebral ocasione la pérdida de belleza superficial. Además, el artista no tiene porque fracasar necesariamente cuando ha iniciado algo que no le ha forzado a realizar su inspiración. Muy a menudo interviene la inspiración espontáneamente, como una bendición inesperada.

Con frecuencia sucede al compositor que escribe una melodía de un tirón, y con tal perfección, que no requiere cambiar nada ni ofrecer ninguna posibilidad de mejorarlo....La inspiración no dejo de impulsarme en menor grado cuando di comienzo a mi Primera Sinfonía de Cámara (Kammersymphonie). Yo tenía una visión de conjunto de la obra completa; desde luego, no de todos sus detalles, sino de sus principales características. Pero, mientras que muchos de los temas subordinados los escribí más tarde de un solo trazo, tuve que trabajar de firme para perfilar el principio.

...Quien piense que el contrapunto es cosa cerebral y que la melodía es lo espontáneo, se verá forzado a admitir que los productos del cerebro pueden escribirse más aprisa que los sentimientos espontáneos. Pero nada habrá más erróneo; tanto lo uno como lo otro suponen mucho o poco trabajo. El que se necesite más o menos labor dependerá de circunstancias sobre las que no podemos ejercer ningún dominio. Pero una cosa es cierta, al menos para mí: sin inspiración, ninguno de los aspectos puede realizarse.

Hay veces en que me encuentro incapaz de escribir ni un solo ejemplo de sencillo contrapunto a dos voces, como los que pido que hagan los principiantes en clase. Y para escribir un buen ejemplo de este tipo tengo que recibir la ayuda de la inspiración. A este respecto, soy mucho más débil que algunos de mis alumnos, que escriben contrapunto, bueno o malo, sin ninguna clase de inspiración.

Sin embargo, habiéndome educado en la esfera de la influencia brahmasiana (yo tenía tan solo algo más de veintidós años cuando murió Brahms), seguí su ejemplo, como otros muchos: "Cuando no me encuentro en disposición de componer, escribo contrapunto". Por desgracia, Brahms destruyó todo lo que no consideraba digno de ser publicado antes de su muerte. Es de lamentar esto, ya que el haber podido echar un vistazo al gabinete de trabajo de un hombre tan concienzudo hubiese resultado sumamente instructivo. Podríamos haber visto con cuanta frecuencia tuvo que trabajar de firme para preparar sus ideas fundamentales que le llevaran a las conclusiones previstas. "Un buen tema es un regalo de Dios", decía, y terminaba con las palabras de Goethe: "Merécelo y lo tendrás".

Una cosa parece cierta: verdaderamente, la gimnasia mental de Brahms no debió ser nada cómoda. Sabemos que, en sus excursiones domingueras por el Wienerwald, tenía por costumbre preparar "cánones enigmáticos" en cuya solución se ocupaban sus acompañantes durante varias horas. En consecuencia, yo fui estimulado para efectuar la prueba con tipos de cánones difíciles. Aun cuando el propósito de todo ello no es hacer música, sino gimnasia, yo debo haberme encontrado con inspiración, o al menos en una buena disposición, al escribir el Canon Imitativo para Cuarteto de Cuerda en una hora aproximadamente. Pero lo que me ayudó a escribir tales cánones no pudo nunca ser la misma clase de inspiración que me impulsara a producir melodías como la del Adagio de mi Cuarteto de Cuerda núm.1, Op.7. Quizá se haga necesario aludir también a algunas melodías de mi ciclo posterior, especialmente de la composición con doce sonidos, que me han valido el título de constructor, ingeniero, matemático, etc, con lo que se ha querido dar a entender que estas composiciones son obra exclusiva del cerebro, sin la más mínima participación de nada que se parezca al corazón humano.

...Por desgracia, ninguna información poseemos de que los maestros clásicos hicieran mucho hincapié acerca de los mayores o menores esfuerzos que pusieron en sus tareas. Quizá escribieran todo con igual facilidad, o, como podemos sospechar en el caso de Beethoven, con el mismo gran esfuerzo, según los borradores de Beethoven demuestran.

Pero una cosa parece estar clara: bien sea complejo o sencillo su aspecto final, bien se haya compuesto con ligereza y facilidad o se haya invertido mucho tiempo y arduo trabajo, la obra terminada no ofrece ninguna señal de si el factor cerebral o el emocional fue el determinante.

...Me parece que la solución del problema ya la dejé apuntada al principio de este mismo ensayo, con la cita de Balzac: "El corazón dominado por la cabeza".

No es el corazón por sí solo el que crea todo lo que sea bello, emocional, patético, o encantador; ni tampoco es el cerebro solo capaz de producir la perfecta construcción, la organización sonora, lo que sea lógico o lo complicado. En primer lugar, en todo lo que en el arte de valor supremo se debe mostrar el corazón tanto como el cerebro. En según lugar, el verdadero genio creador no encuentra dificultad para dominar mentalmente sus sentimientos; ni el cerebro ha de producir tan solo lo árido y lo inexpresivo al concentrarse en la corrección y en la lógica.

Pero podemos llegar a sospechar de la sinceridad de las obras en las que de manera incesante se exhibe el corazón, en las que se llama a nuestra compasión; en las que se nos invita a soñar con vaga e indefinida belleza y con emociones inconsistentes y faltas de fundamento; en las que hay exageración por falta de medidas formales; cuya sencillez es carencia, debilidad y aridez; cuya dulzura es artificial, y cuya expresión alcanza solamente la capa de lo más superficial. Tales obras solo demuestran una completa ausencia de cerebro e indican que este sentimentalismo tiene su origen en un corazón muy pobre. (*)












(*) Fuente: Arnold Schoenberg, "El corazón y el cerebro en la música", en El Estilo y la idea, ed. Taurus, Madrid, 1963.



Breve biografía y obras de Shoenberg

(en http://www.encarta.msn.com/)

Compositor de origen austriaco, creador del sistema dodecafónico de composición musical y uno de los compositores más influyentes del siglo XX. Nació el 13 de septiembre de 1874 en Viena en el seno de una familia judía, fue autodidacto en la composición musical. Tuvo como profesor de contrapunto al compositor austriaco Alexander Zemlinsky y en 1899 escribió el sexteto para cuerda Verklärte Nacht (Noche transfigurada). En 1901 se casó con la hermana de Zemlinsky, Matilde, con la que tuvo dos hijos. La pareja se trasladó a Berlín, donde durante dos años se mantuvieron con el trabajo de Schoenberg como orquestador de operetas y director de una orquesta de cabaret. En 1903 Schoenberg regresó a Viena para dar clases. Allí conoció a dos compositores que se convirtieron en sus mejores amigos y sus alumnos más aventajados: Anton Webern y Alban Berg. En sus composiciones utilizaba complejas armonías, que posteriormente le llevaron a la atonalidad. Por esta causa, los estrenos de sus primeros dos cuartetos de cuerda en 1905 y 1908 no fueron bien recibidos, y se sintió perseguido por un público que no entendía su música. Durante estos años Schoenberg también pintaba y, junto con varios artistas, exhibió sus cuadros en el círculo del pintor ruso Wassily Kandinsky. En 1911, año en el que publicó el libro Theory of Harmony (Teoría de la armonía), aceptó una plaza de profesor en Berlín. Allí compuso una de sus obras más influyentes, Pierrot Lunaire (1912). En 1915 volvió a Viena. La I Guerra Mundial, junto con su búsqueda de un método que proporcionara lógica y unidad a la música atonal, no le permitieron componer muchas obras entre 1914 y 1923. En 1923 terminó su formulación del método dodecafónico de composición. La muerte de su mujer en ese mismo año supuso un duro golpe para él, pero en 1924 conoció a Gertrud Kolisch, hermana de un violinista austriaco, con quien más tarde contrajo matrimonio. La oferta en 1925 de un puesto de profesor de composición en la Academia de Artes de Berlín le proporcionó por último una posición prestigiosa, una seguridad económica y una vida familiar estable. En 1932, año en el que nació su hija, acabó el segundo acto de su ópera Moses und Aron (obra póstuma, 1957). En 1933 Schoenberg y su familia huyeron de la Alemania nazi a París. En 1934 emigraron a Estados Unidos y el músico aceptó una plaza de profesor en Boston. Al año siguiente, a causa de su salud, se trasladaron a Los Ángeles, donde nacieron sus dos hijos más pequeños. Después de un año como lector en la University of Southern California (1935), trabajó como profesor en la University of California, Los Ángeles, desde 1936 hasta 1944. En 1941 adoptó la nacionalidad estadounidense. En 1946 cayó gravemente enfermo. Retirado, continuó impartiendo lecciones y componiendo. Murió el 13 de julio de 1951 en Los Ángeles. El estilo musical de Schoenberg evolucionó desde el romanticismo tardío del siglo XIX a la técnica dodecafónica. Sus primeras composiciones tonales tienen reminiscencias de la música del compositor alemán Johannes Brahms, aunque pronto asimiló el cromatismo del compositor alemán Richard Wagner. En algunas composiciones, como en Verklärte Nacht (Noche transfigurada), Schoenberg consiguió una gran intensidad en la expresión de sentimientos a través de ricas armonías y largas melodías románticas que se elevan soportadas por una densa textura contrapuntística de motivos cortos y constantes. Estos rasgos, que se inician en 1907, se hacen más acusados en sus composiciones expresionistas, donde abandona la tonalidad y condensa la forma. El ejemplo principal de este periodo es Pierrot Lunaire; en este conjunto de versos patéticos la orquesta de cámara acompañante utiliza una combinación de instrumentos distinta para c''ada una de las 21 canciones del ciclo y el solista vocal utiliza el Sprechstimme (en alemán, 'voz hablada') o el Sprechgesang (canción hablada), una mezcla de discurso y canción. Hacia 1920 empezó a formular su técnica dodecafónica (a menudo denominada "serialismo" puesto que está basada en series de tonos) en un intento de hallar un sustituto a formas musicales como la sonata, base de la música tonal. Estas formas funcionaban correctamente sólo en la música tonal porque estaban basadas en la oposición y resolución de diferentes tonos. Sin embargo, todos sus estilos están condensados en su mayor logro, Moses und Aron. Aunque Schoenberg a veces regresaba a la composición tonal, en la mayor parte de sus composiciones de las décadas de 1930 y 1940 intentó sintetizar la técnica dodecafónica con los principios formales que había empleado durante su periodo expresionista. Esta síntesis se aprecia en su Concierto para piano (1942) de un sólo movimiento. Gracias a Schoenberg y a sus alumnos el método dodecafónico se ha impuesto en la composición de mediados del siglo XX y ha ejercido una gran influencia en la música occidental.